Шевченкова балляда.

Остап ГРИЦАЙ

Тих вісїм Шевченкових поетичних творів, що їх з деяким правом можемо назвати баллядами¹) — „Причинна“ (1838), „Тополя“ (1839), „Утоплена“ (1841), „Лїлея“ (1846), „Русалка“ (1846), „За байраком байрак“ (1847), „Калина“ (1847) та „Коло гаю в чистім полї“ (1848), — не слїд нам на мою гадку надто остро відокремішнювати від цїлости єго артистичної творчости. Хочу тим сказати те, що оскільки будемо і мусимо в баллядї XVIII—XIX віку дозрівати інодї чарівний своєю таємною красою вицьвіт романтизму, тоб то культу чудесного в штуцї тої епохи, то баллядові спроби Шевченка не є нї справдї клясичними зразцями романтичної творчости, нї надто замітними витворами тої глибокої фантазиї, яка великим представникам романтизму велїла в поетичних творах зливати в менше або більше ґрандиозні цїлости сьвіт реальних проявів і таємний сьвіт Невидимого. Вже з того одного згляду, що найбільш типові Шевченкові балляди — як ось „Причинна“, „Тополя“ та „Утоплена“ обмежені на найранший период єго творчости, значить на той час в духовім житю поета, де він найбільш доступний всяким шабльонам письменницких традициї вже з того самого згляду кажу, можна добачати в баллядовій творчости нашого великого поета свого рода артистичне intermezzo, якому далеко було до того, щоб воно змогло витиснути на цїлій творчости Шевченка якесь справдї міродатне пятно. По свому найглибшому єству, Шевченко — поет страшно осамотнених душ, караючих ся без нїякої надїї на якусь красшу долю жорстоким реалїзмом дня і тому єго т. зв. романтичні твори, до яких саме зачисляю балляди — се тільки реалїстичні, насильно романтичними реквізитами замасковані картини, які опісля бачимо у него в піснях про недолю україньскої кріпачки, киненої на поталу злочинними любками. До справдї романтичної творчости та до високо артистичного приміненя фантастичного складника в своїх творах — бракувало Шевченкови тої тонкости чисто художницкої рєфлєксий яка слїдна у тих більше щасливих поетів, яким житє позволило забути про безпосередний траґізм дня та дало їм спромогу жити справдї у царстві поетичних мрій. Ось як ті росийскі поети, яких романтичні твори отвирали нашому поетови той сьвіт Невидимого в штуцї, витворений недовго перед тим у великих середовищах европейского романтизму — Жуковский, Козлов, Пушкин та Лєрмонтов, або Міцкевич, Шіллєр, Ґете і їх менше славні нїмецкі товариші, або Англїйцї в родї Wordsworth’-a, Coleridge’-a, Southey’-a, Байрона, Вальтер-Скотта і єго ірляндского товариша Мура. Всякий романтичний напрям в штуцї — се артистократичний напрям в поетичній творчости. Поетичний романтик XVIII в. хотїв жити виключно для себе. „Abseits wende ich mich“, як зачинає Hoфалїс свої чудові „Hymnen an die Nacht“. І той романтик XVIII в., відвернувши ся сьвідомо від прозаїчних нетрів в буденного, жиє собі або в абсолютнім царстві як найкрайнїйшої мрії, (Нофалїс — „die blaue Blume“) або він каже як Тік:

„Mondbeglänzte Zaubernacht,

Die den Sinn gefangen hält,

Wundervolle Märchenwelt

Steig’ auf in der alten Pracht!“

і творить собі фантастичний сьвіт півдитинячої казки. Він переносить ся, як Улянд та Вальтер-Скотт, на лоно давної, трохи не казочної минувшини і стилїзує єї по лїнїї чудової мрії про давних героїв. Поглублюєть ся як Байрон і Лєрмонтов виключно в гордовитих мріях про велич та траґізм своєї власної душі або вщасливлює свою тугу за красою таким потоненєм в романтичній природї, як англїйскі „поети озера“. Тому романтизм XVIII в. се з певного згляду предтеча нашого модерного клича „штука для штуки“. Значить, штука є для мрії, для висшої ідеї, для сьвіта душі, яка високо знесла ся над нудним сьвітом дня та жиє тільки розкішними постулятами краси. Романтик протиставив себе тому глупій товпі і старав ся творити як найдальше від прозаїчних інтересів та почувань тої глупої товпи безпосередного собі середовища. Вже нїмецкий „Sturm und Drang“ наголосив порядно боговите я безжурного любимця муз. А романтизм підносив те самовладне я поета до вершин абсолютизму в царстві духа. Поетова душа — се унїверзум, як голосили нїмецкі романтики. Вона одна спосібна збагнути тайни істнованя. Треба їй тільки відвернути ся від нецїкавих отуманюючих ідолів буденности і стати ся силою боговитої інтуіциї одною частицею всесьвіта. Обсервация є нїчим — великим атутом романтизму є інтуіция, ся дивна спромога людскої душі, яка зі замкненими очима — як колишний містик середновіча — приходить до понятя найглибших тайн істнованя. Ріжницї між сьвітом реальних проявів а сьвітом Невидимого не слїд властиво робити. Фільософ романтики — Шеллїнґ — видвигнув на овид романтичної творчости понятє Вседуші (Weltseele) і разом зі своїми учениками та товаришами, як Фіхте і Геґель, старав ся теммний сьвіт незбагнених тайн в природї зробити найцїннїйшим сюжетом романтичої інтуіциї. Так для романтика після того, як він відвернув ся від нецїкавого реалїзму буденщини — отворив ся в замін за него могутний сьвіт природи, якої таємне житє давало нагоду до найцїкавійших малюнків. Коли іменно ішло о те, щоб доменою творчої уяви поета було щось незбагнене в своїм єстві, безконечне та подавляюче своєю величию, то саме природа задоволювала з того згляду усї вимоги романтичного постуляту. Так згодом фільософія природи романтиків стає властиво свого рода магією — магічним ідеалїзмом, як казав Нофалїс — і не диво було, коли ся таємна природа ставала для романтиків жерелом обявлень в штуцї, фільософії, релїґії і — науцї. Фізикальні терміни дізнають ориґінального приміненя до житя. „Жінка — се наш оксіґен“ — читаємо раз у одного з романтиків. Найдовільнїйша злука того, що досї було противним собі бігуном — стає одною із признак романтичного ідеалу. Як поезия — релїґія — фільософія — наука має в области духа становити ідейну єдність, так в житю яло ся людинї вичувати найтайнїйші відрухи того Підсьвідомого, яке окружає нас скрізь і бути тільки орґаном, в якому сьвіт Невидимого, приходить до пізнаня самого себе. Так в новелях А. Е. Т. Гофмана сеї лїнїї, яка дїлить сьвіт реальних проявів від сьвіта Невидимого, майже вже нема, а лишаєть ся якийсь одурюючий хаос найфантастичнїйших зяв і подїй, який робить на нас інодї страшне вражінє якогось позасьвітового маскараду („Elixire des Teufels“). Так в драмах Захара Вернера таємний сьвіт Невидимого, ознаменований коротко як злощасна судьба (Schicksal), править безпосередно в найнеімовірнїйший спосіб житєм людини. Ще опісля в незбагнених своєю красою творах Американця Е. А. По (Poe) ся безпосередна злука двох сьвітів стає жерелом найчудовійших зображень відносин людини до того всього, що називаєть ся сьвітом духів („The raven“). Сїй романтичній екстазї, якої жерелом була саме глибока туга потонути в таємних просторах Невидимого — улягають навіть такі ось здорові — скажім, реалїстичні уми, як Шіллєр і Ґете. Оден і другий доторкав в цїлім рядї чудових своєю артистичною структурою балляд того питаня про відносини людини до чудесного, таємного, незбагненого в природї — яке для романтизму було одною з найголовнїйших точок поетичного репертуару: Ґете з глибин свого пантеістичного обожаня природи („Erlkönig“ — „Der Fischer“), Шіллєр зі становища ідеальної думки про житє („Der Ring des Polykrates“ — „Der Taucher“). Саме іменно балляда — яка у Ґерманів вже дуже рано (у Ірляндцїв в X, а у Нїмцїв в XIV. в.) стає найвідповіднїйшою формою для короткого оповіданя про якусь замітну своєю окремішностию подїю здебільшого героїчного характеру — у Романів балляда спершу є піснею до танцю, щойно опісля набирає епічних складників (Eustache Deschamps † 1405) — саме іменно балляда отже ізза свого лїрично-епічного характеру є для романтиків пригожою формою для зображуваня тих таємних подїй на хиткій границї між двома поборючими ся сьвітами, які не тільки дають нагоду розповісти щось, але і витворити з глибин захопленої чудом душі той інодї одурюючий лїричний настрій, який так дуже відповідав мягкій вдачі романтичного артиста. Треба сказати, що оживаючий саме у XVIII в. культ народної піснї (в Англїї від впливом: „Reliques of ancient English poetry 1765“, зібраних єпископом Th. Percy, в Нїмеччинї: „Stimmen der Völker in Liedern“, Гердера) зі своєї сторони поглиблює те інтуіцийне схоплюванє чудесного в природї, яке для романтика було одним зі головних постулят артизму. Народня пісня з давен давна випливала із несьвідомої, а проте як найтїснїйшої злуки людини з тим усїм, що глядить на людину із темного лона лїсів, вічних просторів зоряного неба та несеть ся до неї шепотом із чорних померків ночи. Що пр. дух любки або любка з цїлою самозрозумілостию наївної душі народного співака являєть ся коханому єству — те для народної піснї є ясне і не потребує нїякого коментару. Колиж ненародний поет ось як Біргер в своїй „Lenore“ — співає про таку чудесну своєю таємностию подїю з цїлою красою сьвідомого себе артизму, тодї така фантастична пісня стає не тільки для сучасного читача, але і для сучасного поета наче символом нової творчости. Ось той цїлий ряд балляд, які дали свому письменству Жуковский, Козлов, Пушкин та Міцкевич — се саме такі спроби романтичного одуховленя темних сьвітів Невидимого. Найбільше з того згляду дав Жуковский, коли взяти під увагу цїлий ряд переводів єго з нїмецкої та анґлїйскої балляди, чудові спроби чисто фантастичних оповідань є у Пушкина, а такуж саму перевагу чудесного над реальним бачить ся і у Міцкевича (з виїмком пізнїйших балляд: „Renegat“ — „Trzech budrysów“ — „Czaty“) та Козлова („Венгерскій лѣсъ“), Шевченко знав твори тих письменників і мабуть з них запізнав ся з духом того західно-европейского романтизму, про який щойно я говорив. І можна кінець кінцїв з дуже енергічною засторогою сказати, що якась більш прононсована із тих росийско-польских балляд дала єму імпульс до власних баллядових спроб. Але проте я мушу повторити ще раз, що Шевченко нїяким романтиком не є і тим згаданим поетам не завдячує властиво цїлком нїчого. Що вплив росийских поетів і вплив Міцкевича на него зводить ся в цїлости єго творчости до повного зера, о скільки найглибше єство єго баллядових творів з духом романтизму та єго пониманєм чудесного не має нїчого глибше спільного. Як сказано — романтична фантастика, розмальовувана романтиком на канві чудесного була відгуком тої аристократичної штуки для штуки, для якої поет і єго творчість були повними рівноважниками істнованя і єго таємних процесів. На таку ось аристократичну, відірвану від питань буденщини, виключно фантастичною мрією одуховлену штуку могли собі позволити такі поети, як царскі любимцї Пушкин та Жуковский, високий урядник Козлов та високо-образований інтелїгент Міцкевич. У росийских поетів до того причиняла ся до поглибленя фантастично-романтичного характеру їх творчости ще і ся обставина, що з огляду на траґізм суспільного житя в їх середовищи їм таки дуже вигідно було примкнути очи на горесний час росийскої буденщини. Але важко за те було нашому Шевченкови відречи ся до того степеня себе самого, щоб цїлком потонути мрією у таємнім шепотї ночи та відвічних лїсів, звернути безжурний зір рознїженої інтуіциєю душі на зоряні простори північного неба та вразливим ухом „магічного ідеалїста“ дослухувати ся відгуків Невидимого в природї. Не сьвіт духів, не сьвіт чудесного та незбагненого в природї мав стати артистичною доменою Шевченка, — а горесне середовище правдивих страдаючих людий. Тут брак тонкости чисто-художницкої рефлєксиї не дає ся у него відчувати острійше тому, що траґізм тої буденщини не домагав ся тонкости, тільки навпаки — тої, скажім се, варварскої сили малюнку, яку достерігаємо в найсильнїйших звуках чисто особистої лїрики або чисто реалїстичної епіки у Шевченка. Виразно за те достерігаєть ся відсутність строго артистичної рефлексиї в єго творах саме там, де іде о те романтичне чудесне, яке для него, вихованка народної піснї та простолюдного-середовища — було нїчим иншим, тільки тою простонародною повіркою, яку він вводив в свої твори без якоїсь поважнїйшої модифікациї під чисто-ідейним зглядом. Я хочу тим сказати, що в баллядах Шевченка треба нам наголосити виключно їх реалїстичний складник як те, що нинї представляє для нас справдїшню вартість, за теж у фантастичнім їх складнику добачити вже то конечний атрибут молодого поета в сторону романтичної традициї, вже то просту парафразу народної піснї або таки незручну боротьбу поета-реалїста з реквізитами чужої єму фантастики. В баллядах Шевченка ми нї на хвилю не є в станї того солодко - мрійливого „Trance“, яке переносить нас силою поетової уяви в далекі засьвіти, а яке для романтика було самозрозумілим вихідним становищем поета. Навпаки єго балляди вяжуть нас тїсно з туземним середовищем туземної людини. І в тім на мою гадку висшість Шевченкової балляди над романтичними баллядами єго згаданих товаришів з чисто реалїстичного згляду, а підрядне її станонище з боку того висшого, аристократичного артизму, якого домагав ся від поета романтизм. Придивім ся тільки тим єго баллядам близше.

Ряд Шевченкових балляд зачинає „Причинна“, а кінчить малий своїм розміром баллядовий ескіз: „Коло гаю в чистім полю“. Дивлячи ся тепер з точки хронольогії на сї балляди, бачить ся, що в становищи нашого поета проти чудесного в штуцї, проти єго приладженя до реалїстичних картин та єго злуки з цїлостию свого сьвітогляду нема нїяких видатнїйших змін. Ось в „Причинна“ чудесний складник зводить ся до того, що геройка тої балляди, закохана дївчина, — є при помочи ворожки у станї (романтичного) сомнамбулїзму і в тім станї стає жертвою русалок, які її залоскочують. В „Тополя“ — дївчина, ожидаюча повороту любка, переміняє ся внаслїдок завданої їй ворожкою отруї в тополю; в „Утоплена“ — мати, яка топить зненавиджену собою дочку-байстрюка і собі стає жертвою хвиль та являєть ся опісля ночами з дочкою покутуючою душею на березї ріки; в „Лїлея“ — дївчина-байстрюк стає лїлеєю та розказує свою сумовиту історию королевому цьвітови; в „За байраком байрак“ — дух козака встає о півночи з могили і висказує свої гадки про гріхи козацкої минувшини; в „Калина“ — дївчина, яка осамотнена любком засаджує калину (як символ своєї туги за ним), гине таємною смертний під вітами тої калини, неначе вислухана нею по чудовій скарзї на свою долю, а в „Коло гаю в чистім полї“ — дві сестри, зведені одним і тим самим любком, трують безсердечного козака і напивши ся того самого трійливого зїля „поставлені є Богом тополями на єго могилї, людям на науку“. Так з виїмком тої одної балляди про покутуючого духа старого козака — скрізь провідний мотив оден і той сам: поневолена судьбою дївчина-любка або дївчина- байстрюк. Чудесне виходить трохи одноманїтно з відносин тої дївчини до природи. Ся природа в трех случаях („Тополя", „Лїлея“, „Калина“) симпатизує з людиною, о скільки переміна дївчини в тополю, в лїлею, чи там її смерть під вітами калини, є для неї визволенєм з нестерпного гнїту туги та осамотненя, а в чотирох других случаях оказує ся ворожою для людини, о скільки спроваджує насильно її смерть та метаморфозу. Так вже із самого перегляду фантастичних складників у Шевченкових баллядах видко, що становище нашого поета що до чудесного в штуцї, єго приладженя до реалїстичних картин та єго злуки з цїлостию свого сьвітогляду не поширюєть ся. Коли ось Ґетого останні балляди як „Gott und Bajadere“ та „Braut von Korinth“ є з ідейного боку справдїшним завершенєм єго погляду про людину і її вічну судьбу, то остання балляда Шевченка є вже тільки простою парафразою народної піснї, в якій неімовірна фабула є всїм. Помітити треба також, що де далї у сю баллядову творчість Шевченка, то єго балляди стають чим раз коротші. „Причинна“, Тополя“, „Утоплена“ обнїмають собою до сїм сторінок, слїдуючі балляди містять ся в цїлости на одній або двох. Що се мало би значити ? Чи думати про те, що розмальовуване фантастичних сценерий та сцен єму — Дантейскому маляреви україньского пекла — являло ся згодом грішною забавкою, недостойною єго духа? Мабуть так. Коли іменно приймемо як естетичний аксіом те правило, що артист творить з цїлою енергією всїх своїх сил саме там, де єму іде о висказ свойого найглибшого єства, то треба сказати, що Шевченко на точцї того чудесного в природї, значить, на точцї відносин людини до демонїчного, незбагненого в природї не мав надто богато сказати свому читачеви. Якоїсь глибшої фільософії природи — такої, як її видвигав головно теоретичний романтизм, у Шевченка нема цїлком. Шевченко не бачить в тій природї нї демона як ось Гофман або По, анї не бачить в нїй такого могутного божества як Гете. Він не є анї пантеіст, анї пан-сатанїст. Для него природа — є здебільшого пассивною для себе сценериєю. Він навіть не вводить такого пересїчно-демонїчного характеру в природу, як ось Бірґер в „Lenore“ або анґлїйскі народні балляди. Основна акция єго балляд не має свого почину в тім незбагненім „десь“ природи, де сили засьвіта прядуть страшні нитки таємної судьби людини. Шевченко зводить сьвіт реальних проявів із сьвітом Невидимого напрасно, без глибше подуманої злуки, — значить, без видатнїйшого наголошеня того супремату таємних сил природи над людиною, яка саме клясичній баллядї — ось як „Erlkönig“ або „Taucher“, а головно „Крук“ — надає так принадного чару таємного. Чудесне для Шевченка не є ідейним принципом, не є рівноважною силою в цїлости істнованя, тільки поетичним реквізитом. Воно являєть ся в него не з глибин якоїсь глибоко обдуманої сьвітової конечности, тільки ось per accidens, трохи не по правилам того ефекту, яким оперує оповіданє простолюдя про мерцїв та страхітя. Тим то і бачить ся у него сю рішучу перевагу чисто реального змісту над фантастичним складником, про яку я говорив з самого початку. Головно в перших трех баллядах ся непропорциональність між баллядовим змістом а реальним типом вражає інодї досить великими сказами в артистичній композициї цїлости. Передовсїм в „Причинна“. По тій звісній інтродукциї, справдї гарнім малюнку Днїпра — наступає досить широка експозиция про долю причинної, опісля апострофа поета ізза долї тої дївчини до Бога, — опісля сцена виступу русалок, їх пісня, а як вершина акциї тільки слова:

Взяли її сердешную та й залоскотали.

Опісля ще довга сцена приїзду козака та єго розпуки і смерти — а кінчить не менше довгий опис похоронів нещасних та настроєвого малюнку їх вічного спочинку. Воно ясне, що така розливна архітектонїка поеми спричиняє, що найголовнїйші драматичні моменти основної акциї під впливом чисто описових та лїричних інтерполяций минають без видатнїйшого вражіня на читача. Шевченко іменно все любить трохи балакучу експозицию в епіцї, яку звичайно дає по чудово чертаній інтродукциї („Гайдамаки“) і любить лїричні екскурси підчас акциї і любить акцию в акциї, зза чого форма єго епічних творів взагалї — очевидно з деякими виїмками — є мало сконцентрована (найяркійше в „Гайдамаки“). Колиж одначе в тій розливности форми в „Причина“ вільно нам добачати з деякого згляду прикмету Шевченкової епіки, іменно сю животворну щирість єго оповіданя, яка плила з глибин єго любови до свого сюжету, то може важнїйшу похибку дозріємо в тій баллядї саме в браку тої безпосередної злуки сьвіта Невидимого зі сьвітом реальних проявів, яка випливала би з якихсь принципальних поглядів Шевченка на відносини темної природи до людини. До виступу русалок іменно Шевченко не приготовляє нас на співучасть їх в акциї. Сьвіт Таємного не бере з самого початку участи в траґедиї дївчини, подібно як і по смерти дївчини той сьвіт Таємного є без впливу на дальший хід акциї, зникаючи у finale майже цїлком (бо згадку про те, що „русалоньки вийдуть грітись“ за участь в акциї брати не слїд). Хто знає іменно, як би виглядала концепция в „Причинна“, колиб Шевченко таки зараз по тім чудовім малюнку бурхливої півночи розвинув був акцию чудесного, чертаючи при тім русалки не як напів безвинні дїти, які ось вийшли погуляти собі, не знаючи нїчого про причинну дївчину, тільки як темні своєю силою, незбореною силою демони природи-любки, які сьвідомо спроваджують смерть дївчини не з глибин неумотивованої нїчим злосливости проти дївчини, а з глибин тої страшної сили пристрасти, ізза якої всяке нещасне коханє саме тому таке відвічно вбивче? Так проблємом Шевченка була в „Причинна“ не капризна злосливість русалок, тільки темний траґізм любовного божевіля, розмальований на тлї глибше понятої і усимволїзованої природи. Єго русалки повинні би виступити речниками тої перемоги любовного почуваня, проти якої людина, головно жінка — все безпомічна. І сей напів вже мертвий стан Причинної можна було вивести заздалегідь не як дїло ворожки, а як дїло тих демонів любови та одержати таким чином одну суцїльну акцию, якої корі нї сягали би глибоко в те небезпечне „десь“ природи, де сили засьвіта прядуть страшні нитки таємної судьби людини. Такої романтично-ідейної суцїльности одначе в Шевченка-реалїста нема. Єго русалки являють ся случайно, те случай, що вони заласкочують дївчину і то случай, що внедовзї опісля являєть ся нещасний любко. Так отже простонародний ефект віри в русалки перенимає тут Шевченко без видатного змодифікованя в сторону природи і тому єго „Причинна“ — як і всї майже єго балляди мають більше мельодраматичний, чим справдї траґічний характер. Той мельодраматичний, свобідний від всяких демонїчних акцентів тон, звучить виразно у сценї виступу русалок.

Кругом, як в усї, все мовчить...

Аж гульк — з Днїпра повиринали

Малії дїти сьміючись.

„Ходїмо гріть ся! „закричали,

„Зійшло вже сонце!“ (Голі скрізь,

З осоки коси, бо дївчата).

„Чи всї ви тута? „Кличе мати:

„Ходїм шукати вечерять.

Пограємось, погуляймо,

Та пісеньку заспіваймо:

Ух! ух!

Соломяний дух, дух!

Мене мати породила,

Нехрещену положила.

Місяченьку!

Наш голубоньку!

Ходи до нас вечеряти:

В нас козак в очеретї,

В очеретї, осоцї,

Срібний перстень на руцї:

Молоденький, чорнобровий;

Знайшли вчора у діброві.

Сьвіти довше в чистім полї,

Щоб нагулятись доволї!

Поки відьми ще лїтають,

Поки півнї не співають,

Посьвіти нам!... Он щось ходить!

Он під дубом щось там робить!

Ух! ух!

Соломяний дух, дух!

Мене мати породила,

Нехрещену положила“.

Колиж тепер вглубити ся в осередний малюнок нашої балляди, в сцену смерти дївчини іменно, то саме тут бачить ся цїлком реалїстичний тон оповіданя, без нїяких акцентів демонїки такої в ґрунтї річи жорстокої смерти геройки. Шевченко є тут більш простонародним епіком, як справжнїм малярем Демонїчного.

Схаменулись нехрещені,

Дивлять ся: мелькає,

Щось лїзе вверх по стовбуру

До самого краю.

Оттож тая дївчинонька,

Що сонна блудила:

Оттаку то їй причину

Ворожка зробила!

На самий верх на гіллячцї

Стала — в серце коле.

Подивилась на всї боки,

Та й лїзе до долу.

Кругом дуба русалоньки

Мовчки дожидали;

Взяли її сердешную,

Та й залоскотали.

Довго, довго дивувалась

На її уроду...

Треті півнї: „кукуріку“!

Шелеснули в воду“.

Так смерть причинної дївчини в зображеню нашого поета се не ся конечна смерть, яка випливала би з як найглибше уоснованих конфлїктів між темною природою а людиною, тільки щось в родї злосливого капризу нічної хвилї. Правда — ми можемо тут покликати ся на народну пісню та вивести степень траґічного саме з тої народної традициї. Бо як я вже помітив — саме народня пісня з давна давен любить безпосередну злуку двох противних собі сьвітів. Але ся злука Таємного із реальним бутом в народній піснї переведена є там здебільшого наївно, як пристало на її наївного творця, якому мабуть головно ходило о лїричний настрій, сценерию та загадочність фабули. А від справжнього вже творця домагаємо ся ще і ідейного поглибленя такої загадочної фабули і можливо дискретного переведеня фантастичної акциї, щоб іменно таємне виходило у него величаво, попри цїлу фантастику майже реально, без того характеру грубої неімовірности, який витворює ся саме з напрасного протиставленя двох поборюючих ся сьвітів. Шевченкова „Причинна“ є з того згляду попри „Утоплена“ та „Коло гаю“ — одною з найслабших єго балляд. Романтичний складник є введений в акцию довільно, бо не є споєний з нею без решти, а оповіданє саме терпить ізза своєї розбіжности. Так коли нинї дивимо ся на сей твір нашого дорогого поета, то справдї вражаючим єго складником лишить ся тільки одно: отсе попри той малюнок бурливої україньскої півночи — прекрасна своїм глибоко людским почуванєм апотеоза до Творця ізза судьби нещасної закоханої. Проти солодкости тої чисто реалїстичної скарги поета над недолею бідної людини сей спів русалок та їх акция і смерть любка та опис похоронів не може остояти ся на одній вершинї. Порівнаймо тільки внутрішну динаміку тої апострофи з динамікою наведених мною передше фантастичних сцен.

Така її доля... О Боже мій милий!

За щож ти краєш її молоду?

За те, що так щиро вона полюбила

Козацькії очи? Прости сироту!

Когож їй любити? Нї батька, нї неньки;

Одна, як та пташка в далекім краю.

Пошлиж Ти їй долю — вона молоденька, —

Бо люде чужії її засьміють.

Чи винна ж голубка, що голубка любить?

Чи винен той голуб, що сокіл убив?

Сумує, воркує, білим сьвітом нудить,

Лїтає, шукає, дума — заблудив.

Щаслива голубка: високо лїтає,

Полине до Бога — милого питать.

Когож сиротина, кого запитає,

І хто їй розкаже, і хто тоє знає,

Де милий ночує? чи в темному гаю?

Чи в бистрім Дунаю коня напува?

Чи може з другою, другую кохає,

Її чорнобриву уже забува ? і т. д.

Нїчо легше у виду того лїричного екскурзу, як призначити єго до лїричної орнаментациї сеї балляди, а за теж з фільольоґічною точностию розводити ся над тим, який з романтичних поетів міг піддати Шевченкови концепцию фантастичної акциї, що є в народній піснї подібного або чого символом є русалки. Те іменно фільольогія робить залюбки, що спиняє ся при цїлком підрядних моментах в творі поета — як ось при поодиноких словах — та на основі подібного слова або подібного образу виводить зараз аритметичні прогрессиї ріжного рода зависимостий. Тим чином не дивимо ся одначе нїколи на цїлість твору поета, тільки на єго скелєт і тим чином доходимо все до тої блїдої своїми вислїдами критики, яка правда богато інтерпретує, за теж не дає нїякого суцїльного осуду або стилїзує єго по лїнїї консервативної апотеози. Так ось що до балляд розбираєть ся в нас з томливою точностию усї ті романтичні анальогони, які вони виказують в порівнаню з росийскими та творами Міцкевича, а мало уваги звертаєть ся на те, що в Шевченка є питоме та ведуче до серця єго цїлої творчости. Таким ось найбільш питомим складником в „Причинна“ — отся апострофа до Бога, яка веде нас в простій лїнїї до автора „Катерини“, „Наймички“, „Матери покритки“ та „Мариї“. Тим то і є сей справдї реалїстичний складник не тільки найкрасшим складником в нашій баллядї, але і ідейно найважнїйшим, підчас коли фантастичний елемент зводить ся до простого реквізиту, скажім, до непотрібної цїлком маски на справдї людске лице. Я кажу тому те, бо фантастична маска не остоюєть ся своєю силуваною красою проти сеї скарги дївчини-самотницї. І те саме дасть ся сказати про всї прочі балляди Шевченка. Правда — друга балляда Шевченкова — „Тополя“ — се одна з красших єго балляд, навіть попри те, що і тут фантастичний складник грає цїлком довільну підрядну ролю. Акция, правда, знова не має своїх корінїв в тім загадочнім „десь“ таємної природи, де фантастична судьба геройки брала би свій незбагнений — отже справдї баллядовий — почин. І тут чудесне вивязуєть ся в акциї via ворожка при зглядній пассивности самої природи. Бо не темні сили пляново порішають судьбу дївчини і не з глибин конфлїкту між людиною а природою пливе акция, тільки з простого побутового конфлїкту між дївчиною а материю, яка хоче її віддати за того третого — старого. І тут — як сказано — розвязку акциї спроваджує такий чисто зверхний момент, як напій ворожки. До того чисто побутовий складник подавляє собою майже цїлком фантастичний бік. За теж Шевченко чудово малює зверхну сценерию природи. Треба сказати, що інтродукций до „Тополя“ — о много глибше врізуєть ся в душу читача, як інтродукция до „Причинна“. Бо коли вступна картина з природи в першій баллядї є більш понура, то інтродукция до „Тополя“ — надихана є такою тільки Ш. питомою нїжностию малюнку, виспівана є такою майже симфонїйною, єму питомою бесїдою, що саме тій лїрицї вступного слова завдячує побутова акция цїлости свою живучість ще нинї. Справдї — коли романтики мріяли про повну злуку людскої душі з природою, — то наш поет в несказано артистичний спосіб перевів сю злуку — хоч-чисто образово! — саме у вступній картинї до другої балляди. Правда протягом акциї природа опять як в „Причинна“ — являє ся як deus ех machina в поемі, насильно розвязуй цїлий конфлїкт. Але поки те дїє ся, початкова картина так захопила своєю солодкостию душу читача, що в єго уяві чудесний факт вже давно доконаний. Глибока мелянхолїя тої картини не має собі богато рівних в письменьстві Европі.

По діброві вітер виє,

Гуляє по полю,

Край дороги гне тополю

До самого долу.

Стан високий, лист широкий —

Ha-що зеленїє?

Кругом поле, як те море

Широке синїє.

Чумак іде, подивить ся,

Та й голову схилить;

Чабан в ранцї з сопілкою

Сяде на могилї,

Подивить ся — серце ниє:

Кругом нї билини!

Одна, одна, як сирота

На чужинї, гине!

Хтож викохав тонку, гнучку

В степу погибати? і д.

В тім малюнку є ось той горесний траґізм самоти, який є чорним тлом цїлої творчости Шевченка і тому, що наш поет малює природу під кутом видженя своєї власної душі — тому ся природа в „Тополя“ робить до нинї таке справдї траґічне вражінє. Те траґічне вражінє степенує ся ще протягом акциї і о много живійшим малюнком дївчини, як в „Причинна“ — та деякою драматикою у поодиноких сценах. Треба сказати вправдї, що нї малюнок ворожки, нї її слова не мають в собі демонїчного складника. Все фантастична обстанова уступає в Шевченка на другий плян — неначеб він сам хотїв нам сказати, що не іде тут о казку, а о правду бідної людскої душі. Тому знов так широко розмальована побутовщина. Тому таке — на мою гадку — трохи неясне те, що говорить ворожка:

... Випий трошки сього зїлля,

Все лихо загоїть.

Випєш — біжи, яко мога;

Що б там не кричало,

Не оглянь ся, поки станеш

Аж там, де прощалась.

Одпочинеш; а як стане

Місяць серед неба,

Випий ще раз; не приїде —

В третє випить треба.

За перший раз, — як за той рік,

Будеш ти такою ;

А за другий — серед степу

Тупне кінь ногою.

Коли живий козаченько,

То зараз прибуде.

А за третїй — моя доню,

Не питай, що буде! і д.

Неясне є також те, чому дївчина в чудовій піснї перед метаморфозою апострофує тополю, хоч вона прецїнь не знає, що має ся в неї перемінити. Коли ворожка каже до неї, що не слїд їй питати за тим, що стане ся за третим разом, то в нас є те вражінє, що дївчина є вповнї несьвідома своєї будучої судьби і тим єї положенє для нас траґічнїйше і наше ожиданє більш напруженє. Колиж дївчина стає співати пісню до тополї, то в нас спершу є непевність що до того, чому саме про тополю вона співає і звідки бере ся єї сьвідомість що до остаточного ефекту ворожчиного зїлля? В тій може дрібній обставинї можна одначе — на мою гадку - добачати виразний слїд мало рефлєксийної, за теж гостро імпульзивної методи твореня у Шевченка. Він виходив не зі становища якоїсь точно обдуманої ідеї цїлости та якоїсь педантно уложеної архітектонїки, а зі становища кипучого почуваня, яке з глибини єго страдаючої душі викидало єму що раз то нові образи. Чисто драматичний зміст акциї у Шевченка мусить ся у него все бороти ся з чисто-лїричним, який вибухає при кождій нагодї, нївелюючи інодї сильно льоґічні лїнїї фабули. Може бути — коли не помиляю ся — що і тут було би не завадило, колиб ось переміна в тополю була відбула ся на тлї якоїсь глибшої символїки того дерева під еротичним зглядом. Колиб тополя як дерево вже з самого початку акциї мала якусь глибшу звязь з любовним житєм людини та тим самим при кінци зі самозрозумілою льоґікою рішала конфлїкт дївчини. Тодї знова природа не тільки силою настроєвого образця в інтродукциї та силою фабули, але і силою своєго відвічного єства виступала би тут як spiritus movens чудесного. А так, як ся балляда тепер представляє ся, вона опять як і „Причинна“ — розвиває ся від сцени до сцени, по лїнїї здовільних здебільшого малюнків, хоч треба сказати, що повний внутрішної сили останний спів дївчини опять переконує нас про те, якими чудовими жемчугами чистого почуваня рівноважив Шевченко брак глибшої артистичної рефлексиї в собі. І сей спів — на мою гадку — се триюмф реалїстичного сьвітогляду нашого поета. Тут знова є та сама бездонно правдива траґіка, яка вражала нас в апострофі у „Причинна“. Тільки що тут солодкість Шевченкового слова вичуває ся ще краще.

„Плавай, плавай, лебедонько,

По синьому морю!

Рости, рости, тополенько,

Все в гору та в гору!

Рости тонка та висока

До самої хмари;

Спитай: Бога: чи діжду я

Чи не діжду пари?

Рости, рости, подиви ся

За синєє море:

По тім боцї — моя доля,

По тім боцї — горе.

Там десь милий чорнобривий

По полю гуляє,

А я плачу, лїта трачу,

Його виглядаю.

Скажи йому, моє серце,

Що сьміють ся люде;

Скажи йому, що загину,

Коли не прибуде!

Сама хоче мене мати

В землю заховати...

А хтож її головоньку

Буде доглядати?

Хто догляне, розпитає,

На старість поможе?

Мамо моя, доле моя!

Боже милий, Боже!

Подиви ся, тополенько!

Як нема, заплачеш

До схід сонця ранїсїнько,

Щоб нїхто не бачив.

Ростиж, серце тополенько,

Все в гору та в — гору!

Плавай, плавай, лебедонько,

По синьому морю!

Вершина самої фантастичної акциї за те намальована кількома найконечнїйшими словами.

Таку пісню чорнобрива

В степу заспівала.

Зїлля дива наробило —

Тополею стала.

Тим то і слїд нам добачати вершину акциї в тій вражаючій скарзї дївчини на нещасне коханє. За теж я не понимаю, як дехто з фільольоґів може в тій несказано нїжній своїм тоном та акциєю баллядї, дошукати ся тільки на основі кількох неміродатних висловів конечно впливу концепциї „Lenore“ Бірґера, чи пак її росийского („Людмила“), головно польского („Ucieczka“) обробленя. Коли в Шевченка є:

„Пішов та загинув“

а у Міцкевича

„On nie wraca — może zginął“...

то я не знаю, чому на основі того не добачити би впливу „Ucieczki“ на „Причинна“, де прецїнь ще виразнїйший анальоґон:

„Та мабуть і згинув“? —

А коли згаданий фільольоґ констатує, що „у обох поетів вяне дївчина з невсипущої туги та дожиданя“, бо

Jej źrenice — błyskawice

Dziś jak dwie mętne krynice

Biada wdziękom, biada zdrowiu,“

а у Шевченка

Не співає, — як сирота

Білим сьвітом нудить

— — — — — —

Сохне вона як квіточка —

і т. и., то годї в таких, на мою гадку четверторядних подробицях, які прецїнь в ґрунтї річи цїлком нїчого не доказують, бож у Шевченка і Наймичка і Катерина і Марина і Черниця Маряна і всї прочі нещасні дївчата вянуть з любови, не потрібуючи до того аж imprimatur якогось заграничного романтика — то годї отже, кажу, в таких подробицях добачати якісь серйозні впливи, неначеб Шевченко і без тих висказів у Міцкевича не був сотворив своєго твору. Воно іменно ще питанє, чи Шевченко, читаючи Міцкевича, не знаходив тільки того, що з давна метушило ся вже в єго душі, і чи він був би і без Міцкевича не написав тої балляди, держачи ся головно просто - народного переказу? Кажу се передовсїм з огляду на простонародний престіж чудесного в Шевченка, який нїколи не є в него змодифікований до того степеня, щоб ми могли в єго перших баллядах добачати щось більше, як тільки признадоблені найпотрібнїйшим фантастичним складником побутові картини. Брак місця не позваляє менї вправдї на жаль квестию тих впливів у поетів взагалї, а відносин творчости Міцкевича до творчости Шевченка з окрема, обговорити як слїд та сказати ще дещо близше про те, як з кількох неміродатних слів фільольоґічна, не чисто естетична критика, інодї дуже легкодушно виводить цїлі ряди фальшивих зависимостий. Та проте з огляду на „Тополя“ і „Ucieczka“, мушу піднести одно: той внутрішний цїловид одної а другої балляди. Бо тільки внутрішний цїловид якогось поетичного твору і то в злуцї з найглибшим єством поета може рішати про те, чи маємо говорити про якісь впливи на него, чи нї. Поодинокі слова — се на мою гадку таки четверторядна подробиця з того згляду. Бо озьмім ось нашу балляду „Тополя“. Проти того несказано простого чудесного, яке заключає ся в тих словах:

„Зїлля дива наробило

Тополею стала“,

якаж могутна перевага чудесного в Міцкевича! В „Ucieczka“ побутовий складник уступає на трете місце, на головнім овидї поеми є демонїчна своїм характером сцена між любком, а її мертвим любком. І те тут є як найартистичнїйше змальоване та на тім є наголос, бо Міцкевич спершу се справжний романтик, для якого штука не є тільки орґаном висказу побутових траґедий, тільки орґаном штуки в найдослівнїйшім значіню того слова. Міцкевича балляди читають ся тому ще нинї дуже легко, дуже інтересно, цїлком так само, як і єго „Pan Tadeusz“ — але годї не сказати, що глибшого значіня ідейного тим баллядам Міцкевича, як і баллядам Жуковского та Козлова, при- підсувати не можна. За теж ми можемо сьміло сказати, що реалїстичний момент в баллядах нашого поета є виведений так, що і нинї не тратить для нас своєго чисто-людского інтересу. Мусимо одначе мати на увазї головно те, що в тих Шевченкових баллядах н є є фантастичне, тільки ось таки собі буденний складник, бо візийна спромога у нашого поета, того справжного прокуратора тодїшних злочинів на українськім простолюдю — була слаба. Не думаю тому також, щоб з О. Огоновским добачати нам в дївчинї-тополї символ України. Шевченко не символїзував до тої степени, щоб аж треба коментарів до того. Коли ось Ґете застерігав ся проти символїзмів в „Фавст“ — то що нам сказати про такого реалїста, як Шевченко? Так слїд нам добачувати у кождій із балляд Шевченка головно те пекуче кроваве, яким накипіло те або тамте людске серце зображуваного нам героя. Потоплений в те горе правдивої людини, він залюбки усуває сам фантастичний момент на другий плян, а коли впроваджує єго таки, то се тільки якась інодї незручна куртоазия проти романтичних шабльонів. Таку куртоазию бачимо ми у чисто фантастичнім складнику в „Причинна“ — таку саму незручність на тій точцї бачити можна і в третій баллядї „Утоплена“. Є се на мою гадку найслабша композициєю і гадкою балляда Шевченка. Один вступ тут чудовий, навіяний тимже мягким настроєм з природи, що і в „Тополя“.

„Вітер в гаї не гуляє,

В ночи спочиває;

Прокинеть ся тихесенько

В осоки питає:

„Хто се, хто се по сїм боцї

Чеше косу? хто се?

Хто се, хто се по тім боцї

Рве на собі коси?

Хто се, хто се?“ Тихесенько

Спитає — повіє,

Та й задріма, поки неба

Край зачервонїє“.

Сам сюжет балляди одначе, хоч може найбільш ще демонїчний з усїх у Шевченка, отже найбільш пригожий до баллядового обробленя — за надто побутово-описовим ладом оброблений, щоб те демонїчне виходило з тою релєфностию, яку бачить ся ось в красших баллядах европейского письменьства. Що мати-вдова топить дочку-байстря се сюжет, який вимагає зі сторони поета незвичайної сили передуховленя та утраґізованя, щоб зміг зробити на нас вповнї гармонїйне вражінє. Значить — малюнок матери мусїв би бути повен тої демонїки у вдачі жінки-убийницї, яка віє ось від Лєді Макбет, або від Медеї Грільпарцера. За теж малюнок дочки, сконстрастований з таким, подавляючим своєю силою малюнком матери, мусїв би виходити несказано нїжно і відносити ся до малюнку матери, як ось лїрика до траґедиї. І треба би сильно наголосити та поглибити той мотив, з якого мати мусить убити свою дитину. Те все одначе у Шевченка виведено доволї блїдо, не без хисту слова, але без єго внутрішної ваги. Ось малюнок вдови:

Серед села вдова жила

У новій хатинї,

Білолиця, кароока

І станом висока,

У жупанї, кругом панї

І з переду й з боку.

І молода — нївроку їй!

А за молодою,

А надто ще за вдовою,

Козаки ордою

Так і ходять...

Як бачимо — се тип побутовий, а не глибше заобсервований, справдї демонїчний. Такий же сам побутовий тон звучить і у зображеню того мотиву, з якого мати задумує свою ворожнечу проти доньки:

Лихо, лихо! мати вяне,

Дочка червонїє,

Виростає. Та й виросла

Ганна кароока,

Як тополя серед поля,

Гнучка та висока.

„Я Ганусї не бою ся !

Матуся співає;

А козаки сьміють ся їй,

Ганусї моргають.

А надто той риболонька,

Жвавий, кучерявий,

Млїє, вяне, як зостріне

Ганнусю чорняву.

Побачила стара мати,

Сказила ся люта:

„Чи бач, погань розхрістана,

Байстря необуте!

Ти вже виросла, дївуєш,

З хлопцями гуляєш?

Пострівай же, ось я тобі!...

Мене зневажаєш?

Нї, голубко!“

І од злости

Зубами скрегоче.

Оттака то була мати!

Деж серце жіноче,

Серце матери?... Ох, лихо,

Лишенько, дївчата:

Мати стан гнучкий, високий,

А серця не мати!...

І тут мабуть всяк з читачів дозріває зі мною безжурність побутового реалїзму, якому легко приходить кількома простими згуками наче тільки замаркувати те, що в справдї артистичнім обробленю мусїло би набрати рішучо більшої поваги малюнку і слова. Ся „стара мати“ — є якось надто по просту начертана, її душа являєть ся нам без великого поглибленя, а конфлїкт між дочкою — се в тій баллядї тільки кинений як один рис, якому бракує характеру величавого, нехай, що се властиво криміналїстичний сюжет. Не ратує поет ситуациї і тим, що Ганна в протиставленю до матери є змальована з тим серафічним захопленєм дївочою красою, яка все слїдна у Шевченка, коли єму прийде малювати самому своїм горем дївчину. Бо тип дївчини мальований так скрайно додатно, як мати скрайно відємно, у неї (дївчини) нема якоїсь живійшої — не тільки слезавої! — сьвідомости своєго положеня а з тим нема і властивої траґіки. Се уроджена жертва судьби, як і Причинна, і тому як малюнок людини — блїда. На однім місци ся пасивність дочки і ся зьвірскість матери робить таке якесь немиле вражінє. Ось мати:

Найшла відьму

І трути достала,

І трутою до схід сонця

Дочку напувала.

Не помогло. Кляне мати

Той час і годину,

Коли на сьвіт породила Нелюбу дитину.

„Душно менї. Ходїм, дочко,

До ставка купать ся!“

„Ходїм, мамо!“

Таким же простонародним, мало артистичним ладом змальований і той рибалка, який кохаєть ся в дївчинї, а в сценї смерти дївчини та в сїй кінцевій сценї, де виступає вкінци фантастичний елемент, іменно поява утоплених на березї ріки в ніч — оперує Шевченко більш розмальовуванєм зверхних страховищ подїї, як її внутрішною траґікою. Що баллядовий сюжет лежав тут головно в демонїцї душі матери, а не в страховищах над рікою, того Шевченко тут рішучо не дозрів і тим звів оповіданє до чисто натуралїстичної картини з україньского побуту, в якій без видатної злуки між двома сьвітами метушать ся страховища одного і другого. Гарна є тільки ся мягка нїжність, з якою рибалка відносить ся до Ганни. Тут є щось в родї тих чисто лїричних жемчугів, які ми вже бачили в „Тополя“ та „Причинна“. Але цїлість не вдоволяє, бо поза побутовщиною говорить мало. Подібно як і в „Русалка“ та „Коло гаю в чистім полї“, побутовий складник, получений в „Русалка“ з вірою в русалки, а в другій наведеній тут баллядї зі звісною нам вже метаморфозою дївчини в тополю — не дає з чисто фантастичного боку нїчого більш вражаючого своєю ідеєю. І тут наголос — як ось в „Русалка“ на незавидній судьбі дївчини-покритки та дївчини-байстрюка, яку мати топить, а в другий баллядї на нещасливій любві зведених дївчат. Значить, і тут реалїстичний момент на першім плянї. Але траґіки тої судьби не змалював Шевченко повними начерками рисів, якими опісля малював „Катерина“. Скарга русалки в „Русалка“ — є без справдї драматичних акцентів, а сцена залоскоченя матери пригадує трохи нечайність та безжурність такого малюнку в „Причинна“.

І не счулась, як зуспіли

Днїпрові дївчата,

Та до неї: ухопили,

Та й ну з нею гратись!

Радїсїнькі, що піймали,

Грались, лоскотали,

Поки в вершу не запхали

Та й зареготались.

Чудово підхоплений є тільки той рис з природи, де „русалочка в Днїпро поринула мов пліточка, а лозина тихо похитнулась“ — та те психольоґічно гарне finale, де — „одна тільки русалонька не зареготалась“. Опроче річ цїла така коротка, що властиво до балляд її на мою гадку числити не слїд, бо поміж співом дївчини русалки, а сценою залоскотаня матери є якась трохи случайна злука, ізза якої саме малюнок матери удержаний в тонї звичайного в Шевченка типу покритки, а акция зводить ся до простої ґльосси в сторонну русалчиної піснї. Так само більше лїричною піснею, як строго драматично переведеною баллядою, є чудова своєю солодкостию слова „Лїлея“ — також тільки скарга дївчини-байстрюка, яка переміняє ся в лїлею — мабуть один з найчудовійших згуків Шевченкової лїрики. І тут позасьвітова акция, ся боротьба двох сьвітів, яка надає типовій баллядї чару нечуваного та загадочного — уступає цїлком проти вражаючих своєю несказано нїжною красою слів лїлеї. Се мабуть одна із найкрасших Шевченкових апольоґій нещасної дївчини, а один з найсолодших лїричних віршів европейского письменьства. Який артизм в придуманий метамормофози в лїлею! Як глибоко ся метаморфоза лучить ся з судьбою дївчини! Яке чудово дискретне співчутє у королевого цьвіта! І саме краса сего вірша показує нам наглядно, як могутний був наш поет у рецитациї найглибших згуків людскої душі, а як мало він потрібував дбати про те, шоб єго слово аж при помочи великих фантастичних конструкций робило своє вражінє на нас. Ось проти трех перших балляд „Лїлея“ виглядає немов справдїшна цьвіточка коло дерев, а проте о скілько більше вражаюча вона ізза браку тих чисто баллядових та розволїкло побутових котурнів, на які ставляє ся він в „Причинна“ та „Утоплена“ і з деякого згляду в „Тополя“! Невидатний також цїлком є фантастичний складник в баллядовім ескізику: „За байраком байрак“ — де сей момент, що старий козак встає о півночи з могили, щоб заспівати сумну пісню про те:

Як запродав гетьман

У ярмо християн,

Нас послав поганяти:

По своїй земли

Свою кров розлили

І зарізали брата;

Крови брата впились,

І оттут полягли

У могилї заклятій —

є тільки прозорим костюмом, за теж переконує всякого сей відгук нашої колишної суспільницкої траґедиї, яким ось являє ся сей північний спів мертвого козака. І тут акция подібно, як в „Лїлея“, зводить ся вже тільки до монольоґу про одну страшно реальну рану україньского житя і тут отже є типова Шевченкова пісня про недолю, а не якась на широкій драматичній основі розведена подїя, яка показувала би нам незбагнені провали сьвіта Невидимого. Наш великий поет не мав стати співаком тих тайних сьвітів, де душа людини стрічає ся з нетрами відвічної темряви. Єго горесним житєм скатована думка не мала може сили відтворювати сї несказано тонкі межі житя, на яких, як каже По, „ми дрожачи з трівоги доторкаємо великої Тайни“. Романтичний сьвіт зі своїми пів-чародїйними злуками з тим, що є найглибшою душею в природї, що є найглибшим єством в душі до екстази розмріяної людини та зі своїми питанями про тайни ночи і незбагнености дня — той романтичний сьвіт, кажу, мав лишити ся для него тільки тими золотими стовпами, в які він вірить дитиною, а які там — на овидї Европи підпирали ґіґантне небо романтичної штуки. Він не міг сказати собі, як Нофалїс „Abseits wende ich mich“. Він не відвертав ся від сьвіта правдивих своїм буденним горем проявів. У него було за много любови до того сьвіта. І тому в него сьвіт духів такий невидатний проти сьвіта людини. Одна тільки єго „Калина“ — заключає в собі щось незбагнене, щось, що не являє ся на тлї побутових чарів ворожки і на тлї просто народної віри в русалки та духи — тільки наче приходить тихим позасьвітовим кроком десь з якихсь глибин, які є для нас чарівною тайною. Тим то і уважаю єго поему „Калина“ — за одиноку справдїшну балляду у него, оскільки чудесне являє ся тут з цїлою дискрециєю поетичної інвенциї і не є таким рахунком по правилї 2+2 = 4, як у всїх инших обговорених тут баллядах. Чому дївчина саме в засадженої собою калини благає захисту од людини, і що се за звязь, що вона гине під її вітами? Що се за калина? Се лишає ся ось тайною і те лагідно таємне надає власне цїлому творови тільки чару. Тут з самого початку до кінця видержана є річ у таємнім півсьвітлї. „Калина“ зачинає ся питанєм. Те як раз найкрасший початок баллядового сюжету. До того питанє стилїзоване в якімсь дивно траґічнім, зараз цїлу увагу читача захоплюючім тонї.

„Чого ти ходиш на могилу?“

На силу мати говорила:

Чого ти плачеш ідучи?

Чого воркуєш у ночи,

Моя голубко сизокрила?“

Так, мамо, так!“

І знов ходила

А мати плакала ждучи.

Той малюнок матери тут такийже благородний і такийже чогось окремішний собою, як і малюнок тої таємної дївчини, яка вже не є тільки поневоленою жертвою судьби, а має в собі таки щось свого, упертого, хотїлоб ся сказати аристократичного. За мертвим любком вона не ллє тільки сльози, а творить собі сама лїк — без ворожки, без посереди людий — як пристало на геройку житєвої драми. Характеристичне й те, що по вступнім дияльогу не починаєть ся побутовщина ладом перших балляд — тільки слїдує зараз заложенє чудесного: засаджене калини. Тим то і увага читача змагає ся постійно в сторону чудесного, не зневтралїзованого іменно шабльонами по правилї „пішов та й загинув“. І те все, що слїдує опісля, ось пісня дївчини до калини та смерть геройки, як не менше і саме закінченє з тим чудовим рисом ждучої в тяжкім плачу матери, — видержані з цїлим артизмом в однім тонї таємної, важкої траґіки. Навіть лїрична мягкість осередної піснї тільки підносить глибоко драматичну мелянхолїю цїлости, бо згадка про ворожих людий в сїй піснї є повна гострого песимізму — а сама сцена смерти змальована з тою нїжною драматикою, якої нема саме нї в „Причинна“ нї в „Тополя“ нї „Утоплена“. Ся смерть овіває нас як останнє зітхненє нещасної дївчини, а в самій калинї є цїла загадочна краса українскої природи. Тим разом наш Тарас дивив ся справдї в сьвяті своєю таємною красою засьвіти.

_________________________

¹) Балляда пишу з двома л, бо беру під увагу слово ballare = танцювати, від якого сей іменник виводить ся. Адже з тої самої рациї пише ся в нас Шіллєр, а не Шілєр — з уваги на корінне дїєслово schillern.

[Звіт дирекциї ц. к. академічної ґімназиї у Львові за шкільний рік 1913/1914, у Львові, 1914. с.3—28]

===================

ЗВІТ ДИРЕКЦИЇ

ц. к. академічної ґімназиї у Львові

за шкільний рік 1913/1914.

ЗМІСТ:

І. Остап Грицай — Шевченкова балляда.

ІІ. Урядова часть — Директора.

Накладом наукового Фонду.

у Львові, 1914.

З друкарнї Наукового Товариства імени Шевченка.