Естетичнї студиї.

Критик і критика.

 

Раз в унїверситетї у Відни слухав я викладу, присьвяченого естетичному розборови “Фавста.“ Саля була наповнена битком, може кількасот рук записувало пильно кожде слово визначного прелєґента, який був один з авторитетів видїлу. З неменшою увагою, нїж мої нїмецькі товариші, вислухав я цілого викладу. Не злегковажив нї одного слова. I вийшов з викладової салї повний нежданого розчарованя. Зродила ся в менї тодї дивовижна думка, що естетичні розбори фільольоґів з найглибшою сутию артиста не мають нїчого спільного. Або ми будемо студиювати твори артистів, або естетичні розбори фільольоґів, — одно з другим погодити неможливо.

 

Не закидую визначному прелєґентови незнаня предмету. Навпаки. Досї ще подивляю імпонуючий своїм богацтвом фільольоґічний материял, яким він розпоряджував і який позволяв йому на найточнїйші коментарі до найдрібнїйшої яви траґедиї. Той з пильностию мурашки зібраний конґльомерат сьмішних часом дрібничок, що відносять ся до питанъ, які для артиста мали дуже часто треторядне значінє, а які академічний прелєґент обговорює зі сьвятою терпеливостию Пенельопи, що поре в ночи вшите за дня одїнє. Справдї, — слухаючи того викладу, мав я вражінє, що прелєґентови удало ся схопити всї нитки, які лучать цілість поодиноких яв. Дізнав ся я, в котрім дни яка ява була написана і в якім настрою був поет, коли її творив. Дізнав ся, які слова складали ся на первісний текст, а котрі, в якім порядку, де, під впливом кого або чого вложили ся на текст теперішний. Дізнав ся я також, який був формат первісної рукописи, яка була її доля, хто мав її, хто має, де евентуально пропала, і котрий з товаришів прелєґента нею та де в якій саме часописи нею близше займав ся. Сказав менї прелєґент з цілою певністю, у якім відношеню стоїть дана ява до подібних яв в творах инших, своїх і чужих поетів, вказав на основі найдостовірнїйших документів на впливи, ріжниці та схожости і доказав, що ґенеза того чи иншого місця виказує такий, а не инший хронольоґічний процес.

 

Через цілий час викладу я мав те вражінє, що прелєґент дивив ся на Ґетовий твір з помочю промінїв Рентґена. Я бачив найдрібнїйші подробиці якогось мертвого кістяка, а те все що колись — в затишку моєї комнати — я подивляв як безсмертну житєву красу великої драми, — те все тут, в сїй викладовій сали блїдло, нї, щезало кудись, збуджуючи нудьгу і несмак у слухача, що шукав душі поета. I так було до кінця цілого циклю викладів. Визначний прелєґент був вірний своїм прінціпам естетичної анатомії: краяв немилосерно кожду яву і звертав увагу слухачів на нитки і ниточки, що держать ґіґантний кістяк драми. А ту суху естетичну вівісекцию затитуловано “критично-естетичним розбором”!

 

Одначе те студене, бездушне роздроблюванє і огляданє твору артиста, яким пописують ся новочасні граматики у викладових салях унїверситетів і їх семинарів, не повинно і не сьміє називати себе іменем правдивої критики. Справдї артистична — не фільольоґічна — критика, не є коментарем. Артистична критика є сьвідомо-умовим відродженєм того, що було сотворене в півсьвідомім почутю. Є вона отже передовсїм синтезою житя, синтезою з певного погляду глибшою від синтези житя, замкненої в артистичнім творі, бо синтеза критика виходить поза овид артиста і лучить з цілостию істнованя те, що є тільки його вирізком. Нїколи артист не є в силї обняти цілости істнованя. Нїколи на визволить ся він з пут своєї індивідуальности. Тим то йому — творцеви — майже неможливо провірювати відношенє цілости його творів до житя, бо могуче внутрішне житє власної індивідуальности робить його подекуди невразливим на реальні пропорциї житя самого про себе. Можна назвати сьвіт артиста третим сьвітом. Є саме в нїм щось з бурливого житя дня, є тишина і глибінь того другого сьвіта Смерти і тайни, і є в нїм щось, що лише штука може сотворити: краса сьвідомих глибіний істнованя. Можемо ще й нинї зовсїм спокійно повторити за Шілєром, що лиш брамами краси входимо в сьвіт пізнаня, отже житєвої правди. Проблєм штуки тратить згодом таємні, невислїджені риси Сфінкса.

 

Твори великих артистів переконують нас що-раз глибше про те, що краса артистичного твору то постепенне осьвідомлюванє темних, відвічних глибин істнованя, бо з кождим народженим ґенїєм нова струя сьвітла паде на житєвий хаос, кристалїзуючи його в прозорі памятники тої великої незворушимої дїйсности, що є могучим підкладом переминаючих, бурхливих і неясних для чоловіка моментів химерного дня. Геґель вчив слушно, що те, що дїйсне, є й розумне, і на відворот — все розумне носить на собі знамена глибокої дїйсности. Відношенє правди до дїйсности мусить бути відношенєм наслїдка до причини, всяка житєва правда є обуслівнена глибокою конечностию в лонї дїйсности. Колиж отже в творі штуки осьвідомляє ся та таємна дїйсність істнованя, а осьвідомляє ся вона тут не так дорогою студеної льоґічної дедукциї, як дорогою горячого почуваня, то артистичний образ тої дїйсности мусить на нас робити вражінє якоїсь траґічної, нїчим не переблаганої конечности, а викликаня в нас саме тої сьвідомости такої, а не иншої конечности житєвих проявів, се остаточна задача всякої глибше понятої штуки. Її краса — то — на мою гадку — найвисша сьвідомість істнованя. Ґенїй — то наймогутнїйший орґан тої сьвідомости, з певного погляду законодавець житя. Дослїди Льомброзів і Тулюзів не зможуть мабуть нїколи заперечити, що ті анормальні в своїм житю, химерні, родинно обтяжеві, розпиті і епілєпсиєю кидані ґенїї штуки творять таки найвисші норми нашого істнованя, перетворюють людий своєї епохи на доскональші, щораз більше вразливі, щораз глибше думаючі єства, розбуджуючи в них щораз дужшу сьвідомість житя. Може се пересада, коли Оскар Уайльд каже, що новочасне малярство перетворює природу. Але се певне, що ґенїї кидають величаві мости між сьвітом слїпого, щоденного хаосу, і вічним сьвітом Несьвідомого. I коли взагалї можливе є обясненє якоїсь духової рівноваги серед розшалїлої житєвої боротьби, серед оглушуючого хаосу дня, то хиба лише там, на граничних просторах Краси, де два відвічні вороги, хаос і вічність, витворюють ритм якоїсь, болем переповної, але проте визволюючої гармонїї.

 

Означуючи так суть артистичної краси, знаю, що жадаю від артиста праці великана, а від справжної штуки виїмкових творів. Ми мусимо одначе жадати від штуки твореня третого, значить, сьвідомого своїх глибин сьвіта, коли маємо їй взагалї признати рацию бутя. Артист, що не дав нїчого більше над образ поверхний житя (побутовці), здвоює лише житєвий хаос і збільшає в нас прикре, безглузне почуванє несьвідомости істнованя.

 

Артист, що лише говорить про глибини Несьвідомого, творячи реторичні костюми для загадок, яких не розвязує, а які лиш нагромаджує, збільшує в нас безглузну трівогу житєву, подвоюючи біль дня. Може тому власне велїв Шопенгауер в своїй естетиці замовкнути слїпій жадобі житя проти переваги артистового інтелєкту, що той творчий ум артиста, обнажуючий вічне єство нашого істнованя, переносить нас в сьвіт великого глядїня. В штуці мусимо бачити більше, нїж в житю. Мусимо пізнавати себе, людий, сьвіт, минувшість і теперішність.

 

Житє є невольником штуки. Бідним, несьвідомим себе невольником пожаданя і болю. Що-йно в штуці приодїває воно королївську кирею і є сьвідомим своєї сили царем. Тут — в штуці треба нам шукати душі сьвіта. Артист вичуває могучі дрожаня тої вседуші, здираючи явищам ложну маску моменту, достерігаючи їх конечні взаємини і осьлїпляючу сїть тих безконечних причин істнованя, які раменами великанської сили лучать зі собою віки. Лєссінґ неслушно закпив собі з Корнейля, кажучи, що зумів би кожду його драму переробити на лїпшу. Бо властиво нїякий твір штуки не є абсолютно викінчений. Коли штука є відбиткою безкрайности істнованя, коли артист дошукує ся в явищу моменту тої безконечної сїти причин і наслїдків, стараючи ся схопити основи їх конечности, то всякий твір штуки є, як “Фавст", — скінченою нескінченостю. Та дивно траґічна розпука, яка обхоплює артиста по скінченю твору, се нїщо инше, лише болюче почутє безсиля проти невичерпаної глибини істнованя, яка пригадує лєґенду про дитя, що долонею море вичерпувало, котре так сьмішно болючим видало ся сьв. Августинови. Артист бачить безконечні овиди житя, але відтворювати — о скілько се відтворюванє означає осьвідомлюванє прояв житя — може лише вирізки.

 

I те обмеженє творчої сьвідомости артиста — се його найглибша траґедия. Відчув її Кляйст, коли творив свого “Ґіскарда“. Відчув її Геббель, маючи під руками “Молоха“. Але котрий з вас, питаю ся артистів, її не відчував? Чи Ібзен був би справдї тим щасливим, якому судило ся закінчити свою творчість формальним епільоґом?

 

Сей “Епільоґ“ його робить инколи вражінє великого прольоґу. Нї артист не кінчить нїколи. А той власне фраґментаричний характер всякої творчости, та нескінченість в позірній скінчености, сума тих лише півсьвідомо відчутих, натякнених лише, невисказаних, в перспективі показаних моментів істнованя і тайн власвої душі, попри те сей несказано тонкий образ душі артиста, що зазначуєть ся на підкладї даного темпераменту над його твором, а нїколи не є безпосередно ясний, бо незрозумілий для товпи, — те все домагає ся, що так скажу синтези, синтези остаточного відтвореня даної творчости кимсь, для кого вона є чужою, отже відорваною від тиранїї і нескінчености гадки.

 

(Дальше буде).

 

[«Дїло», 27.11.1912, ч. 267]

 

(Далї.)

 

Ту другу синтезу творить критик. Критика і отже є перетворюваням того самого артистичного материялу в напрямі доосереднім, підчас коли сам артист перетворював його в напрямі відосереднім. Задача критики і штуки та сама: Ходить о осьвідомленє житєвих прояв, о поглиблений образ певної житєвої конечности. Той образ складає ся в артиста з певного числа менше або більше льоґічно зі собою звязаних вирізків. Для товпи саме цілість істнованя, з’ображена артистом, завше ще є — не біймо ся того слова — хаосом. Але се вже сьвідомий хаос, бо опертий на достереженій артистом послїдовности житя, котру він поняв і зрозумів відповідно до тих всїх моментів, які зложили ся у нього на такий, а не инший спосіб реакциї на зверхні вражіня. Золя слушно завважав, що штука то житє, обсервоване крізь призму даного темпераменту. I Тен мав рацию, коли впливом окруженя хоче вияснити спосіб реакциї артиста на зовнїшні вражіня. Але те все окруженє і темперамент — се, на мою гадку, лише вступ. Питаню Тена, чому так творить артист, я протиставлю питанє, що творить артист, і сьмію сказати, що послїдне питанє важнійше для нас ніж перше. О те що, себто о степень сьвідомости житя, який розбуджує в нас артист своїми творами, ходить критиці. О сенс цілости істнованя ним з'ображеного. О відношенє Хаосу дня до потуги Несьвідомого, схоплене артистом що-йно критика розвязує сї питаня, бо артист відповідає на них символами. Всякий найяснїйший твір штуки є символом. Мусить ним бути, бо символ се схопленє тих спільних признак істнованя, які вічно повторюють ся і витворюють конечність. Новеля Мопассана є так добре символом, як і “Комедия” Данта, ріжницю між одним і другим становить лише великість даного вирізку істнованя. Не розумію через символ конче якоїсь ідейної загадки, в родї постатий в другій части “Фавста”. Такі символи то з певного погляду ідейне жонґлєрство, яке бавить передовсїм академічних прелєґентів, а для артистичної критики є зовсїм непотрібним балястом. В першій части “Фавста” все — величавий, ясний і несказано глибокий символ, а в другій — нїщо. Бо сьвідомо конструоваві алєґориї — се не символ. Правдиво артистичний символ — то житєва правда, схоплена в своїй найглибшій причиновости, зрозумілій для кождого, хто є в силї відтворити в собі сьвіт артиста. Але творячи свої символи, артист не дивить ся на їх взаїмне відношенє до себе. Та бачить його критик. Правдивий артист не доктринер. Не старає ся приладжувати прояв житя до мертвих, ідейних схем (як се саме роблять алєґористи). Тим то й правила безсмертної природи чоловіка висказує він радше у формі афоризму, як системи. За те висказує їх систематично критик, степенуючи осьтак індивідуальну сьвідомість житя, замкнену в даній творчости до точно означеного, обєктивного сьвітогляду. Під руками критика переміняє ся величавий, сотворений артистом хаос у велику сьвідому своїх глибин цілість, вирізки у виднокруги, а символ у гадку дня. Почуванє артиста переходить крізь гострий фільтр гадки, тої врівноважаної, спокійної гадки критика, що обіймає собою найскрайнїйші суперечности в творі артиста, шукаючи льоґіки їх в даній особовости.

 

Критик є отже фільозофом даної творчости. Збирає духовий зміст її в одну ідейну цілість і показує нам сю цілість на тлї реальних овидів житя. Артист а не критик — на мою думку — репрезентує з певного погляду естетичну теорию, а критик, не артист, її практичне приладженє. Критик судить, бо бачить цілість даної творчости в рамах житя і провірює, в якім відношеню, згоди чи незгоди, отже краси або дісгармонїї, та творчість стоїть до правди житя. Він — критик, може з його становища дивити ся на творчість, бо стоїть поза тими границями, що обмежають артиста. Не обмежує його, передовсїм горяче почуванє артиста, яке допроваджує тогож часто думку до солїпсизму і наказує йому дивити ся на сьвіт і чоловіка виключно зі становища своєї особовости. Не обмежує критика все те, що Тен назвав середовищем артиста, з-за чого можна трохи парадоксально сказати, що найсправедливійше осудить артиста критик-чужинець, як людина, що стоїть найдальше від впливів даного середовища, підчас коли земляк — о скілько не стоїть на висотї загальної осьвіти, рівно підлягає тиранїї впливів середовища, як і артист. Може саме тим вияснимо сю обставину, що народи, які стоять на низшім степени культури, не мають передовсїм артистичної критики, бо не маючи ще розвиненого змислу для ширших овидів житя, не можуть провірювати на підставі глибшого осуду, в якім степени ідейний овид артиста гармонїзує з житєм самим про себе. Не обмежує артистичного критика також тиранїя житя артиста, яка часто має рішаючий, не все одначе додатний вплив на творчість, допроваджуючи артиста до мономанїї у виборі сюжетів і форми. Те все отже не обмежує критика, хоч обовязком його є сї обмежуючі моменти знати, зглибляти, вияснити і уставити в рядї конечних причин даної творчости. Але на ствердженю сих причин критик не повинен поперестати. Артистична критика не є археольоґією. Домагаємо ся від критика осуду, а не статистики. Ходить нам о вартість питєвих образів артиста, а не о витолкованє їх повстаня.

 

А вже зовсїм байдужний нам той процес повставаня твору, те подрібне вичислюванє дат і місць, що означають поодинокі партиї твору, знанє яких для головного проблєму критика не має нїякого рішаючого значіня, можуть йому бути навіть без нїякої шкоди для його осуду зовсїм незнані. Критик має збирати, не розбирати. Всякий розбір, се признака певного рода педантизму, який можна толєрувати хиби в рецензиї, бо тут відсутність цілости штуки даного артиста примушує критика до застанови над поодинокими моментами твору, хоч і тут метода мусить бути строго синтетична, повинна стреміти до осуду про духову цілість в данім артистичнім характері. Рецензия є так само вирізком артистичної критики, як штука є вирізком істнованя, або один твір артиста є вирізком його творчости і вже з природи річи не може бути все справедливою, часто вона такою не є — бо за мало має даних, на підставі яких могла би не лише робити висновки, але й судити. Глибше понята критика відтворює чоловіка, котрий творив, а не рішає, як то роблять звичайно рецензенти на підставі примітивних примх або — є і такі — на основі підручників естетики, писаних фільольоґами по званю про красу сього або того місця в данім творі, навіть не торкаючись питаня про психіку його творця. Критика мусить все воскресити індивідуальне чоловіцтво артиста, не лиш збірну душу— як се робив Тен, — бож не зрозуміємо нїколи, чому житє так а не инакше осьвідомлювало ся в артистї, коли не знаємо напряму, а головно меж його почуть і гадок.

 

Колиж одначе критик відтворює образ душі артиста і судить, о ськілько правда житя, тою душею схоплена і зображена є реальною правдою або гідним уваги постулятом істнованя, то артистична критика в боротьбою двох характерів. Виключаю зовсїм те доґматичне мляве становище критика, яке тілько констатує, а не судить, значить не боре ся з артистом. Проти того, що одинокою правдою істнованя є правда даної особовости і що нашого критерия на предметовість даного осуду нема, лише той один, який випливає з глибини даного характеру, мусимо згодити ся на те, що про вартість критичного суду рішає лише глибінь особовости критика. Артистична критика — то з певного погляду боротьба двох житєвих сьвідомостий. Коли найвисшою задачею артиста є осьвідомлюванє житєвого хаосу, то критик нетілько має дати синтетичний образ сих правд, не тілько має сполучити їх з проявами житя, але мусить виказати вартість і межі тої житєвої сьвідомости артиста. Гераклїтове “все пливе” так добре обовязує артиста, як і критика. Критик не повинен в імя краси примикати око на ідейний дефіцит в даній творчости. Його сьвідомість житєвих правд мусить бути висша від сьвідомости артиста, бо культура його часу може вказати йому такі житєві овиди, про які і не мріє творець.

 

В нїм, в критику, мусить житє осьвідомлювати ся з більшою енерґією, нїж в артиста. Ся сьвідомість в критику степенує ся в напрямі гадки, коли тимчасом вона в артиста не любить (хоч може) виходити поза — sit venia verbo — лїнїю почуваня. А те plus сьвідомости істнованя, те поборенє артиста вказанєм ширших овидів житя, отже творчости, се найглибша тайна всякої артистичної критики, яка на се імя заслугує.

 

Індивідуальність критика мусить бути отже рівно ґенїяльна, як і індівідуальність творця.

 

Се кардинальний постулят. Бо як може вказувати межі якоїсь творчости одиниця, котра з творчостию, отже — в моїм розуміню річи — з висшою сьвідомостию істнованя не має нїчого спільного? Як може рішати про вартість глибоких правд артиста чоловік, який не лише не зміг поглубити в собі духового змісту даної творчости, але й про звичайні явища дня не вміє нам нїчого сказати? Нї — одиниця нетворча, яка в хаосї і півсьвідомости дня лише жиє, або лиш репродуктивна, на житєвих або естетичних доґмах оперта одиниця не повинна і не сьміє втискати ся в сьвятиню артистичної критики, тої великої і трудної штуки синтези краси і житя, що домагає ся від свойого трудівника найтоншої глибинї гадки.

 

(Далї буде).

 

[«Дїло», 28.11.1912, ч. 268]

 

Поет.

 

Чому на початку було Слово?

 

Чому вже в очах найдавнїйшого мислителя було воно тою первісною глибиною, з якої вилонювала ся велика творчість істнованя? Бо слово то найбільша тайна чоловіка. Його звук то радісний символ житя, а його змовкненє то вічна ніч. Правда — безглузний дикий хаос дня не позваляє нам достерегти в слові знамен тої його божественної, подекуди страшної таємности. Ми навіть готові сьміяти ся з Давида Юма, коли чуємо, що на звук власного голосу він дрожав инодї. Оголомшуюче житє притупило в нас вразливість на ті банальні тайни дня, яких ворожу темряву фільософ добачує з жахом. Приймаємо, що так воно було від віків і так бути мусить, а сьвідомість тої конечної первісности буденних прояв заступає нам достаточно їх глибше поясненє. Дивимо ся що дня на яснїючий зорями темний або синїй овид неба і не дивує нас, що ті розпалені сьвіти висять там в тих вічних просторах, горіючи від віків з величавим, розворушеним спокоєм, наче горді тим, що там, на сьмішній земли чоловіка стільки поколїнь лягло в гроби, не вислїдивши їх вічної тайни. Нї — ми не боїмо ся тих зоряних сьвітів Несьвідомого, ми з певною наївною любовю навіть осьпівуємо їх як мовчазні символи невисказаної туги істнованя. Нехай фільософи дрожать перед темрявою їх загадки. Говоримо про час і простір з тим самозрозумілим спокоєм, з яким стежимо рух вказівок на наших годинниках або дорогу, нами перебуту, і навіть не прийде нам на гадку задрожати перед темрявою дивовижною гадкою, що лежить на граничних точках лїнїї часу, як вона виглядає потягнена в безкрай, або як представити собі простір без виповняючих його сьвітів? Нехай фільософи дрожать перед темрявою сих загадок. І не жахає нас рівно велика тайна слова. Розуміємо його як наш привілей проти нїмих сотворінь, і те нам вистарчає. Адже се ясне, що з таким і таким звуком лучимо таке або инше понятє. Коли ми одначе згодили ся на те? Де шукати льоґічної причини конечности такогого, а не иншого звуку на висказанє даного понятя? Де та межа, на якій несьвідома гадка стала обявляти ся сьвідомим словом, і що в нас його творило? Чому в сїй хвилї те, а не инше слово висказую, а слухач так а не инакше його розуміє? В якім відношеню конечности стоїть написана буква до висказаного слова? Так банально можна питати ся в безкрай, та остаточною відповідию на те буде завсїди Гамлетова мовчанка. І може те траґічне почуванє нашої немочи проти тих питань витворює в нас згодом ту байдужність дня, з якою переходимо попри тайни. Аж коли вдарить нас блудний зір божевільного, а спокій нашої душі розбурить хаос незрозумілих для нас слів його, що виривають ся в страшнім неладї з темних пропастий душі, аж тодї обхоплює нас острах перед страшною тайною слова і дрожачи розуміємо тодї його житєву могучість. Наче опир дивить ся на нас божевільний, бо він один між людьми промовляє до нас якимсь засьвітовим, незрозумілим для нас словом, здає ся нам, що маємо перед собою нагу, відорвану від тїла душу, відорвану від вічного ланцюха житєвих прояв, якого одним кругом є ми, — та налякаві втїкаємо до тих, що їх одно сьвідоме слово спокій нам привертає.

 

Як дуже любимо його тодї, те ясне, не збурене шалом душі слово! Одначе тою попутаною, опирною мовою шалу не лише божевільний до нас промовляє. Ранить нас нею також дикий, бурхливий хаос дня, — бо те одурююче нас, мілїонами живчиків тремтюче житє дня, то одно велике божевілє істнованя. Як з темних провалів ошалїлої душі добувають ся відгуки якихсь страшних дисгармонїй, яких не розуміємо, так з темної для нас глибини істнованя вилонюють ся безкрайні ряди житєвих прояв, подібні до дисгармонїй, заклятих в крику божевільного. Крізь дикий хаос гудить пристрастна, безсонна жадоба житя, сила і розкоші, перевиває ся жах перед болем, перед самотою і страшною порожнечею смерти, лине ангельсько розмріяна, солодичі опянїня житєм спрагнена любов і ширить свій демонїчний пострах та їдовита струя з душ житю ворожих пливуча, ненависть, якої найсолодшою пожадою є смерть сотворіня. Де, коли, на яких ґранїтах конечности опертий, зачав ся той хаос істнованя? Коли, де, з чиєї волї, чому скінчить ся, нї — чи взагалї він стремить до кінця? Отсе мілїони сих єств ворушених пожаданєм житя, сили і розкоші, мучених болем і ляком, опянюваних любовю і троєних ідию ненависти проковтнули вже гроби, але рівночасно нові їх мілїони витає таємне сонце та пхає їх у відвічний, розшалїлий хаос житя й любови, у бездонний провал ненависти, розкоші, болю і смерти. Проклони Шайтанів і скарги Йовів гомонять так само невмовкаючим, відвічним відгомоном, як захопленє і благословенє могучих побідників болю істнованя, а обік найвисших одурюючих вершків щастя чорнїють довкруги болючі глибини розпуки. Хаос, шал, біль. Якась величава боротьба великанських, несьвідомих себе сил, що вибухають з живловою силою з лона тої праглибини, яку пізнаємо, коли нас нема. Коли-б так та хаотична метушня житя могла промовити до нас, жиючих зрозумілою для нас мовою, сьвідомої себе гадки! Чому ми маємо умирати з болючим, понижаючим зойком несьвідомости? Чи-ж крім божевільних звуків хаосу не мало би істнованє сьвідомих слів про себе, якими так віддавало-б на зверх свою бездонну глибінь, як слово чоловіка виявляє його душу?

 

Так ось чому найдавнїйший мислитель поклав божественне слово на початку істнованя. Бо хотїв він, думаю, зазначити, що в хаосї була сьвідома себе, творча гадка. I ось чому зачисляємо поетів до великих героїв істнованя. Бо вони, сї королї слова, промавляють до нас з глибин істнованя, дошукуючи ся в них утаєної перед нами гадки, отже слова житя. Се задача поета дошукувати ся сьвідомих, ясних слів в безглузнім хаосї істнованя. Тайни житя — його предмет. Гадка — його знаряд. А його слово, се визволююче слово сьвідомого своїх глибин житя, що переміняє одурюючий гамір хаостичних згуків дня в чудову, біль душі всмиряючу гармонїю вічности. I лише тому віки так зберігають слова поета, лише тому виковуємо їх золотом в мраморах, розповсюднюємо їх мілїонами книжок скрізь, де лише істнують душі, житєм захоплені, що вичуваємо в них слова житя про житє, правду вічної людської тайни, поглублену глибінь житєвого хаосу. Нїби Спаситель очий слїпця, дотикає ся поет розпаленого чола божевільника-житя і словам його первісний змисл привертає. Головно зі становища нашого, розгуканого модерного житя, яке що хвилї в стократ збільшає хаос істнованя, треба нам так а не инакше очеркнути найглибшу суть поетової штуки, коли маємо в нїм бачити представника сучасности.

 

(Далї буде.)

 

[«Дїло», 11.12.1912, ч. 278]

 

(Далї.)

 

Поет репрезентує отже роздвоєнє особовости. Коли задачею його є відчувати не лише те, що кипить у власній його душі, але і головно те, що кипить довкруги нього, в хаосї дня, то він, наче голова Януса, мусить дивити ся в дві, противні собі сторони. Те, що для нас, звичайних невольників дня, видає ся неімовірною трудностию, те є самозрозумілим привілеєм його несмертельної душі: те віддїлюванє себе від себе самого, що позваляє йому на хвилю потонути в чужій душі. В тій двійности поетової душі достерігаю не лише його перевагу над фільософом, але й остаточну границю, відмежуючу области їх творчости від себе. Бо о скільки хаос істнованя є предметом творчости одного й другого, а його поглибленє спільною подекуди задачею, о стільки становища їх, з яких до задач своїх приступають, ріжнять ся між собою прінціпально. Фільософ стоїть поза хаосом істнованя. Сума житєвих явищ є вже для нього лише рядом льоґічних, відорваних від огнища душі понять, які він укладає в довільну систему зависиму більше від напряму його гадки, нїж від правди житя; те все, що там в тім хаосї бурить ся і кипить, наче замерзає в душі фільософа в студені сталяґміти його правд; все, що там в тім хаосї істнованя мало своє індивідуальне, повне горіючої крови житє, зливає ся в душі фільософа, згодом в одну незріжничену масу ідейних даних, з яких найдовільнїйші образи можна висукати, бо фільософ-ум не вичуває житя безпосередно, не може брати під увагу всїх індивідуальних виїмків і мусить часто правду цілого ряду житєвих прояв посьвячувати на вівтарі правди раз собою заложеної ідейної системи. Фільософ є як Трітон, що море вспокоює: не він приладжує ся до житєвих прояв, і вони мусять приладжувати ся до нього. Не душа вселенної промовляє його словами, але його власна душа, котра так а не инакше порядкує житєві явища. Великі фільософи — то крайні еґоїсти, для яких ціле істнованє є лише невільничим, в стилізованний костюм конклюзий переодягненим доказом на їх фільософічну правду.

 

З двох найбільших фільософів нашого часу, один — Шопенгауер — еґоїст до карикатури, а другий — Ніцше — еґоїст до траґізму. “Cogito ergo zum” — каже триюмфуючи батько новочасної фільософїї, неначеб хотїв сказати: “моя гадка, то мій сьвіт. А те все, що мене окружає, то також тілько мій ідейний материял, який я в затишу своєї комнати перетоплю на систему гадок”. З сього погляду фільософічна творчість представляє собою найвисше, майже трівожне зосередоченє душі в даній особовости, абсолютне відмеженє її від прояв дня (Геґель), щось наче ту безумовно невтральну точку, про яку мріяв Архимед. Може тому Шопенгауерови так легко було вірити в те, що йому тільки вдало ся вияснити суть сьвіта без решти.

 

А в душі поета нема того еґоїзму студеної позажитєвої думки. Ідейному еґоїзмови фільософа протиставляю двійність, сказати б альтруїзм почуваня поета і кажу, що саме та двійність, його почуваня позваляє йому безпосередно вглибляти ся в суть всетворів, а творчости його надає знамена безпосередної сповіди житя. Реакция фільософа на житєві прояви є пасивна, дорогою рефлексиї. Цілість житя мусить для нього бути більшою або меньшою сумою загальників, бо фільософ редукує істнованє до загальників. За теж поет нїколи не вяже ся загальником, не шукає його, він сьвідомо втїкає від нього, бо коли він правдивий поет, то знає добре, що загальник — то смерть всякої штуки. Поет чинно, значить відчуваючи дане явище в усїх питомих йому глибинах, реаґує на житє і шукає все признак виїмкових в проявах, бо аж сї виїмкові признаки через контраст провадять до пізнаня хаосу. Коли можна сказати, що для фільософа все є правилом, то про поета треба сказати, що для нього все є і мусить бути виїмком. У Шекспіра майже кожда постать є явищем впливовим. Тому так добре їх памятаємо. Бо чимже є всяке оживотворююче поглибленє, як не схопленєм виїмкових признак в данім явищу? Їх одначе не змігби нїколи схопити поет, колиб в ньому не було спромоги того роздвоєня власної особовости, яке позваляє йому на зглядно предметову обсервацию людської душі. Позволяє йому тому, що душа поета, наче відірвана від основ власної особовости, зливає ся цілком з душею даного явища і промовляє до нас чарівним язиком доси чужої нам, та надїйно оживленої глибинї. Тим то для поета байдужне се, з яким духовим середовищем він має дїло: чи се середовище душі чоловіка, чи душі зьвіряти, чи мертвих про око творів. Знає поет, що в деякім разї він зникне, а на овидї його штуки появить ся те мертве досї, нїме явище, яке ждало на його слово. Бути невдалим поетом значить отже не мати спромоги віддїлювати ся від себе, не вміти вжити ся в душу даного явища до тої степени, щоб можна дивити ся на себе як на явище, що лежить поза мною. Невдалий поет все заступає нам собою сьвіт. Не маючи спромоги подивити ся довкруги себе, він все дивить ся як середновічний містик в себе, тратить всяке тонке чутє для відмеженя явищ, розмальовує один і той самий зміст в безкрай і ставить згодом свою творчість поза скобками житя, отже нашого інтересу. Всякий процес поетичної творчости, то боротьба двох почувань: почувань поета (А1) і почувань відтворюваного явища (А2). Сей процес кінчить ся пораженєм поета, коли його власне почуванє взяло абсолютну перевагу над почуванями даного явища, затираючи в тімже всї його виїмкові признаки. За теж побідою кінчить ся сей творчий процес, коли поет відтворив почуваня А2 так, що надав їм всї їх первісні, виїмкові, утаєні для нашого ока знамена, зникаючи за ними зовсїм, з другої сторони одначе зміг з’ясованю тих виїмкових знамен даного явища показати нам овид своєї власної душі. Бож певна річ, що у відношеню А1:А2 замість А1 годї покласти 0. Такої переваги почувань явища над почуванями поета не бажав собі нїякий, і найстрогійший натуралїзм. Коли б почуванє поета мало зовсїм вмовкнути проти почувань явища, то ряд таких, з безумовною предметовостию заобсервованих явищ мусїв би довести до банкротства всяку поетичну творчїсть. Абсолютної предметовости нема нїде. Отже не може її бути в штуці. З хвилею, коли душа поета вжила ся так дуже в душу явища, що вичула всї його виїмкові признаки, з сею хвилею вона вертає до себе на лоно своєї власної особовости та з глибини власного істнованя, в палаючім озареню свойого “я” показує нам лежаче поза собою явище. Чи не прикласти-б нам до штуки індийського міту про метампсихозу? Бо поет справдї мов воплочує ся в суть кождого явища; тому його творчість то внутрішна сполука сьвіта хаотичних явищ зі сьвітом чоловіка. А краса поетичного твору, то — зі становища гадки — роскішна сьвідомість творчого процесу житя, яке відбуває ся в хаотичних глибинах несьвідомого, а зі становища чутя — се почуванє тихого щастя, що пливе з того, що у ворожім нам хаосї дня достерігаємо тільки ряд єств так дуже до нас зближених болем і тугою житя. Бо чим більший поет, тим сильнїйшу будить в нас сьвідомість злуки чоловіка з хаосом, тим могутнїйша є сьвідома гармонїя житя, яку він вичуває з пропастий істнованя. Читаючи великі поетичні твори, чуємо якесь дивне поширенє нашого єства, бачимо щось, чого ми досї не видїли, чуємо щось, чого досї не знали, мури якісь падають нам до ніг і ми бачимо ся раптом в лонї вселенної творами в безконечнім рядї близьких нам сутию творів. Проти поета всї рівні. Шекспіра король має в нього стільки-ж свойого людського достоїнства, що й волоцюга Ґоркого. Убийниця Ґретхен такаж сьвята своїм людським гріхом, як непорочна Беатріче Данта. На всї пороки, гріхи, злочини, терпіня і відчаї падає якийсь могучий золотий промінь і найстрашнїйшу глибінь безглузного, душливого хаосу переміняв в храм. Бо всяке середовище духа, то храм, а в штуці поета ми саме в глибинах наймогутнїйшої душі — душі вселенної. Не розумію великого поета без сього унїверсалїзму своєї духовости. Але як зміг-би він дійти до нього, коли-б не мав спромоги потонути на хвилю в лонї того сьвітового унїверсум, забувши про себе?

 

(Конець буде.)

 

[«Дїло», 12.12.1912, ч. 279]

 

(Конець.)

 

Отже поет поглибляє хаос істнованя, достерігає сьвідому гадку в явищах і з помочию свойого творчого слова не лише вязнить на все помічену собою суть явищ, видїлюючи її з хаосу, але і лучить її законом конечности з природою вселенної. Так він передовсїм ясний. Бо признакою всякої духової глибини є її прозорість. На теж поет отвирає свої уста, щоб висказати ясне слово про той темний хаос дня. Ми не хочемо втїкати від хаосу житя в хаос другий, хаос поета. На те втїкаємо до нього, щоб на хвилю вщасливити нашу душу глибшою сьвідомостию істнованя. З того погляду однак творчість поета є подекуди найвисшою і найтруднїйшою в области штуки. Бо коли сьвіт штуки в протиставленю до сьвіта житєвих явищ о стільки має перевагу над тим послїдним, що осьвідомлює те, що в хаосі істнованя гине, не дійшовши нїколи до самосьвідомости, то треба сказати, що з усїх штук саме і лиш штука поета може в нас викликати сю сьвідомість. Бо орґаном поета є могуче слово — той безпосередний висказ душі, який позваляє йому на відтворенє процесів; натомість инші штуки відтворюють лише поодинокі мертві, бо нїмі явища. Малярство, різьба, архитектура, можуть творити нам великанські ансамблї, але ті ансамблї все будуть мати в собі лише красу поверхнї, а мало коли красу сьвідомої себе глибини. Основної ріжниці між хаосом житя і ними нема, бо ідея виказана постатию сотвореною малярем, або різьбарем, або будовою архитектури, нїколи не осягає тої абсолютної сьвідомости, яку витворює в нас слово поета. Ідеолоґічне малярство все хитає ся між темним символом, який має знамена довільної алєґориї, і шарадою гадок, яку можна розуміти так або инакше. Чому оглядаючи ґалєриї образів, так скоро почуваємо насит і виходимо з неї з повною утомою душі? Отже ряд сих явищ, з'ображених нам малярами, явищ, схоплених в однім моментї істнованя, незвязанім законом вічної конечности з житєм як таким, неопроміненим великою думкою істнованя, вироджує ся поволи в болючий для душі хаос, хочби се були принадні тїла Тічіянів, сьвітлотїни Рембрандтів і найсолодші лїнїї Рафаелїв. Щоби вповнї могли розкошувати ся образом, різьбою або памятником архитектури, треба вперед до того приготовити ся, треба коментарів, без чого обходить ся поет. Маляр лишає ся на поверхни хаосу, переображуючи його лише глибше подуманою лїнїєю і глибше подуманим сьвітлом, яких краса одначе не впливає в напрямі увнутрішненя появи, лиш його ідеального узовнїшненя. Тому, з огляду на сї природні межі малярського хисту, цінимо в области його те, що відкидаємо зі становища висшої штуки у поета передовсїм побутовість. Великі малярі все замикають в своїх образах що найвисше одну епоху, — так як нїжний Ватто заклав у свої архитвори любовні пошепти передреволюцийної розкоханої Франциї, як Тенїєрс і Остаде зберегли нам добродушну Голяндию епохи купців і промисловців, як Тічіян і Рубенс надихують нас ще нинї денервуючим жаром пожади тіла і роскоші Ренесансу. Все одначе маляр є в зачарованім колесї хвилї, в межах простору і часу, коли тимчасом поет в дїйсности нїколи не звязаний простором і часом, бо вічна гадка істнованя, яку він висказує, лучить його з найдальшими епохами. Коли дивимо ся на портрети Velasquez-а, то нас ті постати його як люди майже зовсїм не інтересують, нас інтересує передовсїм їх творець і його хист. Бо маляр не в силї так роздвоїти ся як поет, він не в силї вийти поза явище. Тимто він репрезинтує все лиш поодинокі явища, не маючи сили засимілювати його рівночасно з цілостию істнованя. Але коли читаємо Дон Кіхота, то автор нас майже нїчого не обходить, — наші очі відвернені зовсїм від поодинокого явища в сторону вічної цілости істнованя. Правда — не можна заперечити, що такі “мальовані синтези”, як ті мовчазні глибини, які сотворив Беклїн, або такі пропасти душі, в камени викутої, на які зважили ся Роден або Менїє, дають доказ, що малярство і різьбарство можуть рівно добре відтворювати глибини істнованя, як і поезия. Можна сумнївати ся, чи є в лїтературі цілого сьвіта лїричний вірш, який з такою демонїчною силою висказував би бездонну жадобу любови, як се вичуває ся з могучої “Весни” Родена. Але саме тих кілька виїмків доказує, що дотеперішна краса форми не вистарчає тим двом штукам, що таке осьвідомленє глибин душі, яке бачимо в поета, се найвисший ідеал штуки.

 

А найпринаднїйша з усїх штук — музика? Як можна б очеркнути її становище проти штуки поета? Слухаючи раз з цілою увагою Mondscheinsonate Бетофена, здавало ся менї, що на тій самій підставі, на якій Шопенгауер із становища своєї диктаторської системи назвав її найвисшою в рядї штук, на тій самій підставі, кажу, треба нам її назвати ідейно найнизше стоячою між штуками, коли хочемо дивити ся на неї зі становища, висше мною зазначеного. Бо уважаю, що музичний твір — о скільки він є глибшим твором музики — полишає по собі якесь дивно болюче вражінє, збуджуючи в душі рід якогось несьвідомого терпіня, яке степенуєть ся инодї до есктаз болю. Нїщо не витисне нам так скоро палючих слїз з очий, як демонїчний G зойк скрипки, рідко коли знаменитий навіть поет зворушать нас своїми вітхненими словами так, як безпретенсіональні хочби звуки фортепяну, які вдаряють наше ухо в півсумерку осїнного дня. I нїколи нас музика не наситить. Розбуджує вона якусь безкрайну тугу за чимсь, чого не вміємо назвати по імени, під звуки її чуємо раптом, що ціле єство наше бурить ся, щось нїби будить ся в нас насильно, гирла шукаючи, всї наші почуваня улягають дивному переображеню, ми з подиву гідною легкодушностию готові робити все, чого тверезї, неочаровані, не одурені музикою в правилї стидаємо ся, плачемо, зітхаємо, танцюємо, виконуємо карикатурні рухи, вибиваючи такт і впадаємо в так болючу задуму, якої потім, коли той демон замовк, не розуміємо. Що все те значить? Що значить сей болючий шал почувань, який ворушить нашим єством при звуках музики? То нїщо инше, лиш божевілє істнованя, закляте в звуки, яке удїляєть ся нам. Се відгомін хаосу житя, того несьвідомого, слїпого хаосу житя, бо хоч виявляє ся він тут — в музиці — у відповідно згармонїзованих, отже по лїнїї якоїсь гадки (здебільшого аритметичної гадки) біжучих тонах, то всеж в цілости тони сї такі неясні для нас на точці почувань, що їх вони мають висказувати, що можемо музику все лише відчувати, а нїколи розуміти. Сто осіб може сто ріжних гадок достерегти в однім і тім самім музичнім творі і кожда з них буде меньше або більше мати рацию, бо тони є слїпі і так безумовно, як слова, розуміти їх не можна. Се немов замасковані явища, які томлять наше око безкрайностю своїх рядів, напинаючи нашу цікавість і увагу до вершин болю і гинуть, лишаючи нас в непевности що-до себе, нїби ті сонні мари, які томлять нас в несьвідомих мріях сну. Отже й нїчого дивного, що нїколи не маємо музики досить, що нїколи вона не виповнить душі в цілости, бо брак її невтралїзуючого чинника сьвідомости, який бувби в силї перемінити той хаос тужливих почувань, розбуджених у нас звуками в сьвідомість того, що дїє ся в нас, у визволююче пізнанє. Хаос божевільної радости, солодкої туги і зойків розпуки, одурюючи нас в музичних композициях, лишає ся для нас хаосом, незрозумілою розпукою, а ми зворушуємо ся якийсь час наче слїпі, яким говорить ся про чудові овиди, котрих вони не видять. Так з більшим правом як Теміда може музика бути представлена як єство, що має заслонені очі, бож Теміда має хоч почутє справедливости, а музика опирає ся зовсїм на почуванях несьвідомого. Не може отже вона нам дати щось більше над роскіш слуханя, отже над роскіш хвилї. Не підіймає вона нашого духа до вершин пізнаня загадки нашого істнованя. Навпаки — вона, музика, утруднює нам розвязанє тої загадки, ставляючи перед наші очі ряд тайн почуваня, які є для нас повним X, зрозумілим для нас хиба лише посередно, а се тодї, коли великий поет як Ваґнер словом осьвітить хаос звуків. Коли одначе опера є найвисшим ідеалом музики, то се знак, що також її вершиною є творчість поета, переміняючи силою божественного слова гієроґлїфи хаосу-дня в прозору азбуку вічности.

 

Бо вічність є ясна, а темний є лиш бурливий, дикий день.

 

[«Дїло», 13.12.1912, ч. 280]

 

Поет. Висновки.

 

Поет один сходить в хаотичні пропасти істнованя і силою роздвоєня своєї могучої особовости вникає так глибоко в переминаючі явища дня, що кожде з них, наче під впливом якоїсь маґічної сили, визволює ся в його очах з буденної, химерної ослони, котра покриває їх вічні незмінні форми та являє ся йому в божественній наготї своєї утаєної душі. Поет обнажує душу явищ. Естетичні теориї деяких учених, які виводять найглибшу суть поета з полового гону, мають в собі таки — при цілій ексцентричности своїх тез — частину великої правди, що процес артистичної творчости взагалї — се рід чудового роману між творцем і явищем, роману, повного хвиль найстрашнїйшої розпуки любка-творця і моментів надлюської розкоші тогож, скільки улюблене ним явище відвзаємнить вкінци його любов, відслонюючи перед його горіючим зором усї принади своєї душі, скриті обережно в хаосї дня. Перед поетом сьвіт, як залюблена жінка перед мущиною — не має нїяких тайн. Найнеприступнїйші, найхимернїйші жінки Парижа повіряють Бальзакови свої найглибші тайни, кілько разів він бере ся їх відтворювати своїм словом. Мабуть перед нїяким сповідником не сповідала ся упавша дївчина з такою зворушаючою ся щирістю, як Ґретхен перед великим другом Карля Авґуста. Горді королї Анґлїї не мають перед Шекспіром нїяких тайн, під подихом ґенїя того дивного чоловіка нещасна донька Польонїя обнажує перед нами з такоюж безумовною щиростию свій біль, як і болючим причутєм мучена жінка Ришарда II, котрої утаєний королївський біль опромінив великий поет так чудово, щиролюдською мелянхолїєю, що здає ся нам, начеб нас нїщо від сеї королевої не дїлило: розкривши перед нами найглибшу тайну її серця, вивів поет переминаюче явище з пітьми хаосу, злучив його могутним узлом конечности такої, а не иншої, людської природи і наче сказав до нас:

 

“Отсе віддаю тобі, чоловіче, те, що твоє.”

 

Так. Кождий великий поет обнажує щось утаєне. Оден розкриває житєві явища з глибоким співчутєм для них, витворюючи, як Ґете, на темній канві бурхливого хаосу промінисту релїґію житя, а инший — як Ібзен — здирає з якоюсь безглядною суворостию і послїдовностию явищам ложну маску моментів, кидаючи нас на жир гірким, але вічним правдам істнованя. Та всеж один і другий обнажує як король. Здерте лахміттє божевільної, слїпої буденности заступає він величавим одягом сумної або радісної гадки, якої вислову ждуть мілїони душ. Бо лише невдалий, негідний свойого імени поет є — як той боягуз, про якого оповідав Спаситель, що закопав всї гроші, щоби могти в годину суду такоюж їх скількостию виказати ся, яку одержав. Нїколи великий поет не звертає лиш того, що взяв. Лиш поети-побутовці, раби хаосу серед поетів — копіюють з боязкою, а для нас сьмішною педантериєю лиш ті переминаючі, нїякою гадкою нерозяснені риси дня, — від яких саме втїкаємо в царство поезиї, — дразнячи нас прикрою слїпотою своїх картин. На те поет обнажує явища, щоб сотворити їм висший, величавійший рід істнованя. Не потребує він при тім, і не сьміє навіть, прикрашувати житєвих явищ так, як кокета прикрашує себе марним білилом і мертвою краскою шмінки. Бо достережений ним складник вічности в данім явищу — без огляду на те, чи се складник відємний, як гріх панї Боварі або убийство Раскольнїкова, чи додатний як Ґетовий принцип самовідреченя, — справляє, що темні і ясні сторони даного явища, в тій формі схоплені, в якій їх бачимо в поета, роблять на нас вражінє болючої і всмиряючої заразом гармонїї, яка пливе до нас з темного як ніч, але зорями розясненого всесьвіта. Величавість поетичного явища — се передовсїм величавість вирізка вічности. Се не краса зверхного одягу, не краса слова самого, лиш краса здемаскованої сути явища. Те, що називаємо цьвітистим стилем, поетичним полетом, се скритий, злобний ворог правдивої поезиї, жертвою котрого впали навіть такі поети, як Шіллєр і Віктор Гюґо. Старинний символ поетичної творчости, той Пеґаз, що несе поета на своїх крилах в далеку країну мрій, то — на мою думку — символ злої, безвартної для нас поезиї, яка втїкає від безпосередних явищ житя, протиставляючи їм в своїй немочи поглиблюваня недокровний сьвіт мрій, наче ті дешеві при зверхнїм блеску фалшиві імітациї істнованя. Модернїст Роден сотворив богато глибший символ творчої гадки, представляючи її в одній зі своїх різьб як голову, що добуває ся з трудом з лона камінної скали. Краса — скажімо: цьвітистість поетичного слова (наші підручники лїтератури до утоми повтаряють ту фатальну фразу про цьвітистість мови) стоїть у відворотнім відношеню до краси гадки. Се незбита правда, що великі поетичні твори вражають нас передовсїм простотою слова, нїкола його пишнотою. Свого часу Stendhal стремів до того, щоб стиль своїх творів приладити зовсїм до стилю правних кодексів. Фльобера і Мопассана можна назвати Гарпаґонами слова — найкрасші сторінки Бальзакових романів роблять мимохіть вражінє історичної лїтописи. А дияльоґ Шекспіра з певною безмилосерностию навіть є позбавлений всякого полету дикциї. Кілько тут грубих зворотів, які обиджають нас прямо своїм простацтвом. Кілько трійливої злоби, яка перепалює своєю прозою майже всї твори сього поета! Ось навіть субтельний Гамлет поводить ся вряди годи як уличник. Творчість Шекспіра можнаб ще здефінїювати як абнеґацию всякого поетичного полету (“цьвітистого стилю”), а саме ся дефінїция представить нам Шекспіра в цілій суворій величі його штуки.

 

Бо вона каже, що явища ним зображені стоять виключно внутрішною красою, обходять ся зовсїм без наложених із зверха, безлїчю слів вивитворених прикрас, які все спроваджують до зера внутрішний зміст явища, не позваляючи їм виповідати ся безпосередно. Чому — спитай мо — такий глибокий мислитель як Плятон загадав прогнати поета з вимріяної собою держави? Отсе проворний, люблячий житє, суть житєвих явищ, Грек ненавидїв фальшивих імітаций істнованя, творених гарними словами тих поетів, яких Пеґаз несе далеко від людий, замісць вдирати ся з ними в глибинї окружаючого нас хаосу. Задивлений у вічні ідеї істнованя фільософ не міг признати рациї істнованя штуці слова, понятій як утеча від тих вічних ідей, а сей погляд Плятона видає ся менї одною з найглибших думок старини. Так воно є. Саме поезия не має нїчого спільного з мрією. Всякий кепський поет зачинає від того, що осьпівує якісь мрії і — з рациї вигідного риму — якісь пропащі надїї. Мрія — то держава музики. Поет передовсїм думає. Гадка його має догребати ся не лише до сьвятая сьвятих душі даного явища, але і дібрати ся до відвічної сили твореня, яка дїлає поза ним, у жерела всїх явищ. Поет, як той звісний раб на образї Саши Шнайдра, є мучений безсонним почутєм зависимости. Мучать його великанські очі тої утаєної конечности, яка з невичерпаною нїколи енерґією інсценїзує хаос житя.

 

Що і чому дїє ся? — се питанє великого поета.

 

(Дальше буде.)

 

[«Дїло», 17.12.1912, ч. 283]

 

(Далї.)

 

Коли читач призадумаєть ся над сим прінціпальним питанєм поетичної творчости, то зрозуміє, чому я поклав заздалегідь здібність роздвоєня в душі поета найвисшою його признакою. Пізнати, схопити і відтворити се “що” і “чому” може лише душа, в якої є спромога виступити зі себе зовсїм і жити якийсь час по за межами власної індівідуальности. Тим то треба нам розріжнити два основні типи поетичної творчости: драматичний і лїричний. Індівідуальність кождого поета, а з тим кождочасної лїтературної епохи, є або драматична або лїрична. Само собою ясне, що в моїм розуміню річи драматичний тип — се не конче тільки автор театральних штук, а ліричний, неконче автор лїричних віршів. Я дефінїюю драматичний тип поета як такий, в якого здібність роздвоєня, себто здібність вживаня ся в найріжнїйші явища є так велика, що бере перевагу над власними почуванями, а лїричний тип як такий, в якого здібність роздвоєня є так мала, що не позволяє йому виступити поза межі власного почуваня. Річ ясна, що всї дефінїциї позволяють нам вийти поза межі вульґарного подїлу родів поезиї і добачити один або другий тип саме там, де рід поезиї про око противорічить родови типу. Так вільно нам буде сказати, що є драматурґи-лїрики, і є лїрики-драматурги. Драматичний тип творчости можемо розріжнити в романї, в новелї, в поетичній повісти і у всїх родах епопеї. I тіж всї роди можуть виказувати лїричний характер. Бо не будемо зважати на зверхну форму даного поетичного твору; нам байдуже, чи поет убрав свої гадки в форму вірша, новелї, роману, драми чи епопеї, а будемо уважати на те, чи і о скілько сей вірш, ся новеля, чи роман, чи драма, чи епопея виказує спромогу автора обнимати цілі виднокруги істнованя, цілі ряди житєвих явищ і о скілько поет відтворив їх так, що вони репрезентують з одної сторони правду житя, а з другої правду поетової душі в так гармонїйній злуці, що одно від другого зразу відріжнити годї? I тодї мусимо прийти до думки, що лїричний тип поета все спроваджує правду істнованя до правд свойого “я”, — звужує тим самим овид істнованя, не дає нїяких відповідий на те “що” і “чому” щось дїє ся, — не поглублює хаосу житя, не визволює нас з хаотичних почувань хвилї, не дає нам спромоги яснїйшого глядїня на сьвіт, не дасть нам можности обняти і зрозуміти істнованя самого в собі, бо власне почуванє, основний акорд лїричного типу, стоїть між ним і сьвітом як діяфраґма, приневолюючи його до Агасверової блуканини по пустирам власної душі. Такою лїричною, до хоробливости в собі завуженою натурою був в першій лїнїї Байрон. Між творами славних поетів його твори роблять вражінє дневника знудженого аристократа. I коли на них дивити ся з модерного становища, то їх вартість блїдне так, що колишне їх значінє треба нам виправдувати з одної сторони істориєю, а з другої житєвою психе Байрона. Сьвідомо наслїдуваний байронїзм довів все до абсурду, знак, що на днї свого напряму була страшна порожнеча. Пессимізм і мізантропія байронїзму се абсолютна неміч супроти житя, се повне пораженє почуваня, яке в житєвім хаосї лишило ся раптом без підмоги від гадки. Коли пессимізм — се той сьвітогляд, основами якого є запереченє всяких форм істнованя в імя страшного болю, який цілість тих форм істнованя витворює, то Байрон нїяким чином не репрезентує найвисшого вислову пессимізму в штуці. Тодї Шопенгауер вдвоє більший поет нїж Байрон — а Байронови признати можна лише ґенїяльну спромогу вислову. Байрон як поет не отер нї одної людської сльози, — його твори роблять вражінє великанського замку, де — крім нього нема нїкого, де царить якась абсолютна тиша, порожнеча якої остаточно збуджує в нас томливу нудьгу. Крім вічної тавтольоґії свойого “я” є в Байрона хиба ще такі пікантно-романові ефекти, як в “Дон-Хуанї”, або такі про око драматизовані еґоїзми, як Манфред і Каїн, які нї на крок не віддаляють ся від особи автора. “Чайльд Гарольда” инодї не менше тяжко читати, як нещасну “Мессіаду” Кльопштока, а “Дон Хуан” робить вражінє фейлєтонових образців з подорожи. Неміч сього абсолютного лїризму Байрона нїде так не слїдна, як в тих його драмах, де не можна було виступати самому в перебраню Манфредів і Шейтанів, а треба було чертати глибокий чужий біль ось у венецьких драмах і “Сарданадаль”. Саме в тих драмах добачую цілу звуженість Байронового сьвітогляду, — його невдалість з чертаню глибших, бо ширших траґедий істнованя, а головно доказ на те, що лїричний тип поета навіть при такій дужій індивідуальности як Байрон, репрезентує собою менше або більше відмеженя штуки від житя, є в деспотичній зависимости від індивідуальної, відчуженої від житя мрії і творить що найвисше те її химерне, вічне царство, якого ціла принадність не в тім, що в ньому проображує ся житє вічного чоловіка, лиш в тім, що тут затирає ся його слїди.

 

(Конець буде.)

 

[«Дїло», 18.12.1912]

 

(Конець.)

 

Другим визначним представником такого ultra-субєктивного лїризму, а в більшій мірі ніж Байрон заразом розмріяним репрезентантом зверхної краси і богатства слова, є Фрідріх Шіллєр. Що в Шіллєра стрічає ся на кождім кроці ту деспотичну зависимість від власвого “я” — се легко вияснити його ширшою фільософічною осьвітою (Кант), яка мусїла в нього витворити відчуженє від реального сьвіта, о скілько фільософічний ум — як виведено в заложеню сеї студиї — підпорядковує зверхні вражіня in summa під диктатуру одного принципу. Тим фільософічним принципом в Шіллєра був катеґоричний імператив Канта. Шіллєр заступає строгу житєву обсервацию реалїста ідеальною стилїзациєю в напрямі фільософічного проблєму, а та ідеальна, отже чужа житю стилїзация спричиняє те, що його драми ріжнять ся між собою не характерами людий, які зовсїм не виказують зелїзних, діферентних почерків дїйсности, — лиш так треторядним чинником, яким є драматична фабула. Між любовю Мортімера й любовю Карля, та любовю Фердинанда або Макса Піккольомінї — нема нїякої ріжниці. Королева Еспанїї Марія Стюарт, княжна Еболї, Люйза, Текля, — се майже все ті самі, до утоми повторювані шабльони жіночих душ. Здає ся нам, що поет, творячи ті постати, приладжував їх до раз заложеної драматичної акциї, а не думав виводити акциї із самостійно поглиблених характерів. Відвернувши ся від реального житя, наче віддавши ся цілий на услуги студеного фільософічного проблєму, Шіллєр навіть як драматург творив лиш розгомні пишним словом лїричні сьвіти мрії (“Розбійники”), які нинї стоять чужинцем в лїтературі, зійшовши на рід ідеалїстичного катехизму для молодїжи і добродушних горожан, яких найвисшим кличем є:

 

Concordia soll ihr Name heissen.

 

Індівідуальне почуванє все є у Шіллєра тою найвисшою настоєю, яка царить над усім, що він бере ся з'ображувати. Тим то в нього так мало безпосередного, справдї вселюдського почуваня, а так богато деклямаций на тему вселюдських почувань. У Шіллєра лице житя дивить ся на нас мов крізь хитрі, ґотицькі шиби. Бачимо якісь неясні образи того лиця, але чисто — людські складники його щезають ненастанно в безлїчи прикрашуючих, стилїзованих лїнїй, що виповняють в ¾ овид його виднокруга. Подібно як Байрон, не зникає Шіллєр нїколи поза своїми витворами, — почуванє поета втискає ся нахабно між всї рядки слів його людий, розливає ся тут широкими, всяку обсервацию житєвих явищ як таких нївелїзуючими струями, лишаючи в нас передовсїм вражінє якоїсь могучої, бакхантної орґії слова і — мрії. Як незначними, дивно убогими своїм чисто людським змістом являють ся нам нинї баляди Шіллєра! Анекдота, анекдота, анекдота. Доля Ібіка, Полїкрата, того Йоаннїта з “Kampf mit dem Drachen”, Фрідолїна, нурця — невже се не невинні казки проти таких глибоких вирізків іствованя як “Наречена з Коринту” або “Бос і баядера” Ґетого? Бо у Ґетого чує ся зараз гострий подих житєвого траґізму, ту здібність поета-драматика виходити з себе і вглибляти ся в душу вселенної, а лїрик Шіллєр наче вбирає ся лиш в костюм даного явища, нехтуючи зовсїм його питомий, внутрішний зміст. Ґете все лишає ся всесторонним обсерватором, отже драматурґом житя чи він в формі лїричного вірша розказує нам про боротьбу дитинячої душі з таємним сьвітом Несьвідомого (“Erikunig“), чи він у формі роману з’ображує нам боротьбу між пристрастию і законами суспільности (“Werther”, “Wahlverwandschaften”), чи він як справжнїй драматурґ, бере ся ладом траґедиї відтворювати житєві глибини. Ґете все драматурґ, а Шіллєр все лїрик. Ґете все говорить з якоїсь глибини, начеб вилонював ся з житєвого хаосу, обвантажений добутим золотом житєвих тайн, а Шіллєра голос лунає з якихсь недосяжних висот, де все є блакитом, срібною хмарою, пів-ангельським усьміхом і безкрайною, очарованою собою мрією. Ґетого престіл на земли, а Шіллєра на небі. Тому перший є поетом житя, а другий поетом мрії. I коли дивити ся на загал всього, що називаємо письменством, то можна бачити, як в кождій епосї лїтературній можна розріжнити точно ту глибоку, драматичну поезию житя і ту війну, все над поясненями житя лелїючу лїричну поезию мрії. Старинний Пеґаз і Роденова “Думка”. Історичні боротьби романтиків і реалїстів — се боротьба мрійливої лїрики Новалїсів, Осіянів, Вернерів і Шатобріянів з могутною драматикою Кляйстів, Фльоберів і Достоєвських. Инодї перемога лїричної мрії така велика, що творчість даного поета вже є поза всякими межами житя і нам здає ся, що бачимо лиш саму душу поета (Новалїс), — инодї знов перемога драматичної обсервациї істнованя доходить до найвисших щеблїв тонкости і ми наче держимо руку на розхвильованім живчику житя (француські, росийські і скандинавські реалїсти XIX. в.). Все одначе поет-лїрик несе нас далеко від житя, примушуючи нас до перебуваня в зачарованім царстві своїх мрій, а поет-драматик веде нас на Голгофту істнованя, показуючи нам найглибші жерела чужого болю. Так мусимо сказати, що тип лїричної творчости, се тип ідейно низший, а тип драматичної поезиї — в найширшім її значіню — о скілько він основує ся не на звуженім, індівідуальнім почуваню, а на глибшій гадці про істнованя і обсервациї всїх житєвих проявів, — се вершина штуки поета. Бо лиш поет драматик силою своєї всесторонної обсервациї житєвих явищ, дорогою вживаня в найглибші закутки вселюдської душі, може нам дати поглиблений образ того, що і длячого дїє ся, і в тому в силї вносити божественний складник сьвідомости в темний, бурливий хаос істнованя.

 

Коли-ж з сеї точки глянемо на нашу поетичну творчість, то добачимо, що представники її майже в правилї представляють сей низший, лїричний тип творця. Безпосередним наслїдком сього є обставина, що в нас нема досї нї великої національної драми, нї великого національного роману, бо саме велика драма і великий роман, як ті роди поетичної творчости, що відтворюють цілі середовища суспільности, значить, оперують цілими громадами явищ, таки рішучо вимагають від артиста того роздвоєня особовости, яке позволяло-б йому вживати ся в найскрайнїйші, повні найяркійших окремішностий явища. Побутову драму і побутовий роман, яких у нас є доволї, до ідеальних типів траґедиї і роману числити не слїд, бо побутова драма і побутовий роман не видїлюють із переминаючих, для найглибших основ істнованя байдужних прояв того, що є вічним “Excelsior” вселюдського житя, вони лишають ся неясними знимками неясних поверхний, котрих невільнича зависимість від даного місця і часу не є в силї збудити в нас тої визволюючої, ґрандіозної сьвідомости конечности загально-житєвої дїйсности, яка є наче тим вічним, багряним сьвітлом, що горить у храмі кождої великої штуки. Найхарактеристичнїйшою признакою нашої поетичної творчости — головно творчости модерної доби — стала збірка лїричних віршів. В нас бути поетом — значить бути автором лїричної збірки. А й наші трохи модернїйші новелї (Яцків) і проби висшої драми (Пачовський), се лиш у зверхну форму новелї або драми прибрана лїрика, яка так мало виявляє поглибленя явищ самих про себе, що треба її розуміти здебільшого як безпосередний вислів пристрастних, власним ярким сьвітлом ослїплених почувань автора. Власне, болюче по найбільшій части почуванє, се угольний камінь нашої творчости. Може тому форма сьпіванки, як природний висказ індивідуального почуваня в нас взяла таку перевагу над зрівноваженою прозою, якої духовним підкладом є гадка в більшій мірі, нїж почуванє. Те власне почуванє в нас таке деспотичне, що звужує овид нашої творчости до незначних вирізків даної душі, а резиґнує зовсїм з поглиблюваня проблємів. Коли вже згодимо ся на лїрику, як на основний тип нашої творчости, то помічаємо, що гадки наших поетів — з дуже нечисленними виїмками — не обіймають ширших овидів істнованя, не витворюють висшої рефлєксийної лїрики (Шіллєр, Гюґо, Врхлїцкі), лиш з якоюсь загадочною впертостию повертають ся в зачарованім колесї свого власного “я” витворючи томливу лїрику скарги (Карманський). Читаючи деякі з тих збірок, приходить ся думати, що автор жиє на якійсь пустини, не знає нїчого про великанські виднокруги новітного житя, не відчув нї одного моменту великої житєвої боротьби, лиш дав ся так взяти під ноги своїм болючим або неясним для нас почуваням, що його реакция на зверхні вражіня рівнає ся нулї. Як в житю анахоретів і містиків обсервация житя зводить ся до обсервациї своїх почувань і природи. Бо можна сказати, що чим більшу роль в даній лїриці грають описи природи, тим менше її автор захоплений людиною. I сього не можна сказати, щоб ті описи природи, які стрічає ся по наших віршах, вказували на якусь надзвичайну обсервацию. Пересічний наш лїрик творить несьвідомо — бо в жанрі почуваня — отже і вдоволяє ся лише натяками. Се ясне, що таке визначно патетичне (оперте на почуваню) творенє стоїть під ґенеральним знаком мрії, мрії зрозумілої і важної передовсім авторови та що ненастанна боротьба з сею мрією — се здебільшого зміст нашої ліричної збірки. Той дивний, трійливий сум, який віє від наших збірок, се сьвідоцтво тої несьвідомої, звуженої творчости, яка не шукає широких піль істнованя для реалїзациї своєї сили, не вщасливлює себе добутою сьвідомостию істнованя, не пробує своїх сил в дужаню з глибокими проблємами житя, — а наче зрезиґнувавши з гори з боротьби з Кентаврами житя — замикає ся в собі плаче над якоють немочию, котрої не хоче бачити в собі. Бо лиш студена гадка в силї вітворити творчу сьвідомість житя, а мрія все лиш ослїплює і зводить. Бо як може наш поет витворити в нас висшу сьвідомісгь житя, як може нас на хвилю відвести від нас самих, коли він сам раб своєї душі і в нього самого нема сьвідомости житя? Головно той поет — а тих в нас дуже богато — який передовсїм ненавидить. Ся ненависть також характеристична для безлічи наших лїричних збірок, як і боротьба з мрією і з химерним почуванєм. Коли наш поет не заломлює рук над Україною, то він залюбки буде нам казати, що він нам чужий, що він є висший від нас. Мабуть саме з сього в нас той прикрий розріз між суспільностию і штукою. Суспільність в творах наших поетів знаходить замало справдішної творчости, за мало тої свобідної краси думки, малюнку, яка з оков дня визволює, а поет шукає причини байдужности суспільности в традицийній ненависти юрби до пророка, і тим дужше нею гордить, чим сьвідомість творчих засобів у нього більшає. Трудно недобачити в сїм траґедиї лїризму нашої вдачі. Коли що можна поставити новітним постулятом нашої творчости, то саме визволенє від того убийчого, вузкозорого лїризму. Думаю, що наш поет повинен вчити ся того відчужуваня себе від себе самого, тої утечі від химерних жалїв свойого “я” — яке позволяє творцеви вглубити ся в душу чужого єства і в сїй на око чужій, ненависній душі вичути відрух того одного єства чоловіка, яке глядить на нас з творів справдїшних героїв поетичного слова. Нам слїд обіймати нашим почуванєм такіж широкі круги істнованя, які обіймали всї ті витвори, котрі є вічним заборолом ненаписаної, несьвідомої, а проте найвисшої естетики. Нам втїкати перед рознїженою мрією в зелїзні обійми думки, а власний біль жертвувати на вівтарі терпіня вічного чоловіка. Що ся довга диктатура лїричної мрії є лиш витвором немочи наших поетів, а не якимсь стихійним орґаном в нас, на те в мене доказ сей, що наша лїтература не витворила досї нї одного справдї великого поета-фантаста, коли тимчасом наші письменники, котрі звернули очи на ширші овиди істнованя, себто станули на ґрунтї думки дали такі реалїстичні архитвори, як праці Франка, Коцюбинського, Винниченка і ин. других, якими величаємо ся. Лиш творчість, що буде стояти під знаком сьвідомої себе творчої думки, освободженої від деспотизму претенсіональних, мрійливо-лїричних еґоїзмів, винїженого, заслїпленого собою почуваня, лиш та а-лїрична творчість зачне в нас, думаю, другу епоху нашої штуки: епоху великого драматизованя, що відповідати-ме ґіґантним поривам новітного житя, які вже і в нашій душі обудили ся і розвивають ся щораз сильнїйше.

 

[«Дїло», 20.06.1912, ч. 285]

20.06.1912