Шекспір і сучасна драма

 

У театрі імені Леся Курбаса ожили шекспірівські персонажі – в рамках проекту сценічних читань «Театр сучасного драматурга» читали п’єсу КLIMа «…п’єса Шекспіра «12 ніч», зіграна акторами далекої від Англії країни, що і не знали ніколи слів Шекспіра…». Отож, маємо переспів Шекспіра у театрі сучасної драми, коли, здавалося б, є стільки інших, нагальніших тем. Актуальніше звучить тематика інших представлених у сценічних читаннях п’єс – як от війна історичної правди вояка УПА і радянського солдата, чорнобильська зона відчуження, чи сьогоденні проблеми вищої освіти. То бути чи не бути Шекспіру в сучасній драматургії?

 

Гравюра Р. Стейнза до «12 ночі» на основі картини Даніеля Макліза, 1859 р. 

 

«Дванадцята ніч, або Що завгодно?» (The twelfth Night, or What You Will) стала останньою веселою комедією Шекспіра. Після «Дванадцятої ночі» у його творчості з’являються трагедії, окрім трьох п’єс комедійного жанру, названих понурими комедіями – попри щасливе завершення, у них не відчувається такої життєрадісності й доброго щирого сміху.

 

Персонажі комедії «Дванадцята ніч» перебувають у вигаданій країні – Іллірії, якою править герцог Орсіно. Герцог закоханий у графиню Олівію, але та носить жалобу за померлим братом і відхиляє залицяння герцога, чим лише розпалює його любов. Герцог Орсіно приймає на службу юнака Цезаріо, якому доручає добитися прихильності Олівії. Насправді Цезаріо – дівчина Віола, яка, опинившись в Іллірії після корабельної катастрофи, під вигаданим іменем з’явилася при дворі переодягнена у чоловічий одяг. Віола сама закохується у герцога, але повинна виконати його прохання.

 

Посланець від Орсіно так заполонив увагу Олівії, що вона забуває про герцога і закохується в Цезаріо. Тепер це вже не любовний трикутник, а любовний лабіринт. Таку, здавалося, безвихідну ситуацію розплутує Віолин брат-близнюк Себастьян, якого вважали загиблим після корабельної аварії. Себастіан вижив і також опиняється в Іллірії, чим викликає непорозуміння, оскільки всі плутають надзвичайно схожих один на одного брата і сестру. У фіналі п’єси Себастьян одружується з Олівією, а Віола, зізнавшись, що вона – не та, за кого себе видавала, виходить заміж за Орсіно.

 

Окрім герцога, графині, Віоли й Себастіана, є ціла галерея інших персонажів: дядько Олівії сер Тобі – охочий до пиятик із сером Ендрю, якому обіцяє прихильність Олівії, камеристка Марія, пихатий педантичний ключник Мальволіо, блазень Фест. Персонажі Шекспіра вже стали вічними запитаннями до кожної людини і людства загалом. Ці герцоги Орсіно, графині Олівії, переодягнені Віоли-Цезаріо, розумні-бо-дурні блазні Фести, проворні служниці Марії, вдатні до гулянок панове сер Тобі й сер Ендрю, – усі вони існуватимуть у «Дванадцятій ночі» й у безчассі, у XVII столітті й у галереї кожної з епох. Так, з’являтимуться й нові портрети, але позачасових персонажів Шекспіра нам не уникнути.

 

Багато дослідників погоджуються, що найповніше оригінальність Шекспіра виявляється у творенні персонажів. Саме Шекспірові персонажі починають заглиблюватися у власну сутність: «Шекспір переважає усіх інших у зображенні мутацій людської психіки. Це, звісно ж, лише частка Шекспірової величі, проте він не лише кращий за інших, він, власне, і є винахідником змалювання психологічних змін персонажа, котрий вслухається в себе…».[1] До того ж, персонажі Шекспірових п’єс показані таким чином, що вони стають мірилом для нас самих. «Найбільш неймовірним із Шекспірових досягнень є здатність запропонувати набагато більше контекстів, в яких ми краще зрозуміємо себе, ніж ми можемо знайти щоб проінтерпретувати його персонажів».[2]

 

«Дванадцята ніч» легендарного драматурга й режисера КLIMа має подібний, за винятком щасливого шекспірівського завершення, сюжет, тут ті ж дійові особи, але КLIMові персонажі – це актори, які грають ролі з «Дванадцятої ночі», актори з «далекої від Англії країни, що і не знали ніколи слів Шекспіра». Втомлені мандрівним життям і виснажені після випивання напередодні, вони з’являються на початку й самі не вірять, що до них прийшли глядачі. Лик актора раз-у-раз просвічується з-під гриму і костюмів, а особливо коли хтось з них підглядає репліки, висвітлені на закріпленому позаду глядачів екрані, і цими поглядами нагадують мимохіть, що перед нами – усього лише гра.

 

Про Шекспірову майстерність володіння мовою говорять, що «вже у «Марних зусиллях кохання» настільки багата й досконала, що, як нам здається, у багатьох випадках доходить абсолютних меж вираження. … Ми переживаємо шок зустрічі зі словесним мистецтвом, котре перевищує будь-що інше, настільки переконує й заполонює нас, що нам видається вже зовсім не мистецтвом, а чимось, що від початку було нам притаманно»[3].

 

Фрагмент читань у театрі Курбаса. Фото: сторінка театру.

 

В інтерв’ю Тому Селлару «Back to the Word»[4] КLIM зізнається, що не вважає власні п’єси драматургічними творами, а словоцентричними, зосередженими на мові текстами, написаними винятково для театру і про театр та призначеними для постановки, гри на сцені.

 

У тому ж інтерв’ю КLIM називає себе наслідувачем, тим, хто копіює, одразу ж зауважуючи, що, до прикладу, таким наслідувачем був і Леонардо. Утім, копіювання аж ніяк не применшує таланту того, хто наслідує: «Сильне письмо – це завжди переписування або перегляд прочитаного, яке дає достатньо місця для самовираження особистості, трансформує старі тексти у сьогоденні страждання. Тоді оригінали більше не постають оригінальними, а емерсонівська теорія здається емерсонівському прагматизму: справжній винахідник знає, як треба позичати».[5]

 

У тестах КLIMа не знайдеш знаків пунктуації – крапок, ком, тире та інших атрибутів літературного тексту, натомість у словах є писані великими літерами голосні звуки, і виділення цих голосних не завжди співпадає із правилами наголосу. Читач може не звертати увагу на дивний спосіб написання тексту, який є текстом театральним, тобто – створеним для театру. Проте, застерігає КLIM, під час роботи над постановкою не вдасться зігнорувати закони написаного. Виділені голосні букви, за словами КLIMа, – ніби трампліни для актора, стан зависання свідомості, вільний лет, набирання швидкості під час спуску і відривання від земної тверді. У КLIMових п’єсах театр існує вже вибудуваним у слові.

 

Сценічне читання КLIMової «Дванадцятої ночі» виглядало напрочуд цілісним: плинна КLIMова мова шекспірівських персонажів, чудова робота режисера, художника й акторів – і театр постає як свята розвага. Театр не варто зводити до креативного дискусійного майданчика, куди достатньо винести тему «до розгляду на порядку денному» і очікувати магії гри й перевтілення. Про закони театрального дійства не задумуєшся, коли вони дотримані й діють, якщо ж їх не взяли до уваги, тоді текст і гра розсипаються, і це помітно. Проте це тема зовсім іншої розмови, а цю завершимо словами Єжи Новосєльського, які особливо перегукуються з театром як Шекспіра, так і КLIMа:

 

«У мене немає ідеалу театру. Театр – це живий досвід людини. Можна на нього зважитися, а можна від нього втекти. Натомість усілякі теоретичні спекуляції на цю тему просто безсилі, щоб не сказати – недоречні. Я знаю тільки те, що у моїй свідомості театр, так само, зрештою, як живопис і музика, належать у людському досвіді до сфери сакрум. І якщо це так, то театр для мене на одному своєму полюсі – цирк, на другому – літургія.» [6]

 

 

Примітки:

[1] Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Пер. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа. – К.: Факт, 2007. – с. 56.

[2] Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Перф. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа. – К.: Факт, 2007. – с. 74.

[3] Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Пер. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа. – К.: Факт, 2007. – с. 54, 57.

[4] Theater, Yale School of Drama, vol. 41, number 1. https://www.dukeupress.edu/Theater-41-1/

[5] Блум Г. Західний канон: книги на тлі епох / Пер. з англ. під загальною редакцією Р. Семківа. – К.: Факт, 2007. – с. 16-17.

[6] Подґужец З. Розмови з Єжи Новосєльським про мистецтво. Пер. з пол. Матіяш Д. – Темпора, 2011. – с. 191.

                

01.07.2014