Років чотирнадцять і пів тому мав солідну розмову з Романом Реваковичем, чільним польським дириґентом, розмову, яку потім частково виклав у «Поступі». Оногди зустрів у Львові — кого не зустрінеш у Львові! — і при каві продовжили нашу розмову на білямузичні теми. Яку, з дозволу співрозмовника, пропоную увазі ширшого загалу.
– Багато російських діячів культури, у тому й шанованих діячів, підписали підтримку Путіна в анексії Криму. Як сполучені речі свободи і мистецтва? Здається, ніби творчість однозначно вимагає свободи. Але чи так все однозначно? Чи може композитор писати музику і в умовах, близьких до тюремних?
– Думаю, що музика — це дуже суспільно-культурне явище. Оскільки композитор ще може писати в своєму домашньому затишші, то постільки щоби ця музика прозвучала, потрібен весь процес — від існування установи, яка це може заграти (особливо, коли це є симфонічний чи оперний твір), до шкіл, які готують музикантів. В такому плані існування культури без державного процесу є немислиме. Так є, скажімо, в кожній ділянці культури: бо можемо уявити собі, що, може, література є найменш аж так інституціональна – але коли книжку видаєш, то вже входиш у весь механізм, в контекст публікації, дистрибуції і таке інше. Можна відповісти таким коротким твердженням: чим більш тоталітарна країна, тим більш люди культури зав'язані на ті тоталітарні механізми. І може, навіть не до кінця погоджуючись з тим, що підписують, у зв’язку з тим, що зав'язані в певний контекст, вони підписують тоталітарні рішення.
– Ви довший час, ще з тамтих часів, живете в музичному світі, цілком в ньому занурений. Ваші спостереження: зацікавленість музикою як такою зростає? Падає?
– Це також залежить від суспільства. Чим суспільство є сильніше розвиненим в плані економіки, а також – дальше – пов’язані сфера фінансування культури і якості культури (коли ми говоримо про перфомативні види культури), тоді також участь в таких акціях широкого прошарку суспільства є більша. То коли людина не думає тільки про виживання і коли з праці не є аж так втомлена, що не має сили встати і піти в театр, а, дальше, купуючи квиток навіть за 100 євро, отримує серйозну якість; і коли вже смакується в цьому, коли буває неодноразово в у таких місцях — чи то в театрах, чи в концертних залах, — тоді з'являється потреба порівняти. Думаю, що музичне мистецтво в західних країнах добре розвивається: там є високого класу оркестри, в яких грають люди з усіх усюдів, у тім і з країн Східної Європи. Тож я би не сказав, що сьогоднішня можливість отримати, наприклад, музику в домашньому затишші через інтернет чи компакт-диск, зменшує зацікавленість людей в живій музиці. Вона більша там, де суспільство краще забезпечене.
– Все ж: якщо ретроспективно глянути на початок минулого століття, побачимо, що музика фактично стала фоном життя людей, раніше того не було. А коли з'явилося радіо, платівки, плівки, диски etc., а тепер – інтернет, mp3, то вона звучить повсюдно. Це добре чи це зле?
– Знаєте, не повернемося до коней, коли вже є авта. Але так: коли були коні — було чистіше повітря. Однак ми повільніше рухалися. Я не задумуюся над цим в такому плані, в плані оцінки. Треба хіба сказати: це як явище, з яким не можна боротися. Станіслав Єжи Лєц, львів'янин, сказав: «Не можна ображатися на море, що воно топить — треба вміти плавати». Так як море нам завдає контекст, так ми мусимо порушуватися. Тут все залежить від витворення потреби. Коли хтось знає, як смакує добрий коньяк, коли раз спробував, (звичайно, кого на що стати: для когось — може стати пити його кожен вечір, а для когось, може, — рідше), то він знає, що є щось таке, як добрий коньяк. Коли хтось попав на добрий симфонічний концерт і знає, як це може звучати, і коли маєш щастя, що живеш в місцевості, де є добрий симфонічний оркестр, то схочеш туди ходити — попри те, що є mp3 і всі електронні можливості.
– Тут, власне, виходячи з концепції Баумана про плинність сучасності, про зміщення акцентів з вічного і стабільного на одноразовість і непостійність — зробив знимку і забув, викинув, — хотів би запитати про відображення цього аспекту в музиці. Маю відчуття загального пониження потреб щодо якості за рахунок певної легкості сприйняття, легкості отримання etc. Колись, коли починалися оці компакти, зі стандартною частотою семплювання в 44 кГц, я собі думав, що пройде трошки часу, буде щільніший запис, і ми перейдемо на в рази вищі частоти, щоби була якість звучання ще краща. І тепер вже є на blu-ray дисках...
– Але немає попиту? А сьогодні ми слухаємо mp3, які мають ще більший стиск?
– Саме так, вважалося, що mp3 — це дуже тимчасова штука, що як тільки піде розвиток, воно зникне, бо будем потребувати якості. Питання: чи нема загрози, що люди не потребують якості, а вдовольняються ширпотребом?
– Це дуже складне питання. Все залежить від освіти і від формування людини зі школьних часів. Тобто, коли в людині буде витворюватися потреба мати контакт з чимось більш якісним, тоді вона буде стреміти до цього. З другого боку, темп життя є такий, що спонукує вживати інформацію в скороченому виді. Але наче не це хіба найстрашніше. Страшніше те, що є чимало людей, які зовсім не комунікують з вищою культурою. І коли Ви ставите так питання: чи мати контакт з музикою, наприклад у вигляді mp3, чи зовсім цього не слухати, то хай хоча би буде mp3. Це є комплекс: культура в суспільстві і її активність, її форми, якісь діалоги, якісь перехрестя, інспірації— те, що пізніше формує побут і міжлюдські відносини. Але знова тут, що яйце, а що кура — дуже й дуже важко сказати. Це, мабуть, якось плавно йде. Не кажучи про те, що я вірю в роль одиниці в історії. Тобто як є хтось, хто завдасть тону: був такий Караян у Берліні. Зробив все: і оркестр розвинув, і зал, і був таким джерелом енергії, що й досі там це ім'я сіяє.
– В сучасному світі ростуть демократичні процеси. А, з іншого боку, це йде якби до більшої влади популізму, охлократії, для яких музика високого стилю є чужа і непотрібна. Тобто: чи не створить це в майбутньому проблеми, коли влада буде переходити все більше до людей популістичного плану?
– Все залежить від того, чи в даному суспільстві знайдуться люди, які будуть цьому протистояти, які зуміють побачити це явище, описати, скритикувати, сказати, що це — неправильно, а так — правильно. Тільки так. Тобто, як не буде якоїсь протидії, як не буде людей, яким це буде заважати, то все буде сповзати. Тобто має бути відносна кількість людей, які з тим не згідні і які ...
– ...протидіють ентропії.
– Точно, ентропії. А коли є така ситуація, що такі люди є — якась кількість, яка переходить цей критичний момент, що їх кількість, їх голос вже є значущий і не дозволяє надалі розповзання цього — це питання без чіткої відповіді, бо буває по-різному. Буває таке, що одна «голосна» людина може зробити більше, як десять «середньоголосних». Але, напевно, без активного протесту проти чогось, що мене не влаштовує, нічого не відбудеться.
– В чому Ви бачите практичну потребу музики? Чи спонукає, пробуджує вона якісь креативні процеси?
– Говорять, що Айнштайн грав на скрипці, наприклад. Є експерименти, які показують, що ті корови, яким пускали Моцарта, дають більше молока, як ті, яким грали не дуже гармонічну музику. Наприклад, цвіти ростуть порівняно краще біля Моцарта, Вівальді, чим при музиці, яка є більш дисонансна. Кожен з нас може зробити такий експеримент.
– Живе потребує гармонії?
– Є ще люди, які вважають, що музика є реальною силою. Тобто, що музика — це не ентертеймент, це не лише розвага. І чим більше в історію, тим більше люди і суспільства це відчували. І це також зрозуміло: музика була визнана сакрум, обрядом. Завжди існували сакрум і профанум, ще якихось п'ять століть назад ніхто не сумнівався, що є більш вагомим: не народний танець, тільки якась кантата, співана в храмі. Поступово, як йшла секуляризація в світі, то профанум набрало більшого значіння і культура розваги висувалася на більш вагоме місце перед культурою сакрум чи культурою гармонії. Я би не хотів піти думкою в цю сторону, що працівники фабрик, які ходять на симфонічні концерти, більш справні в своїх професійних діях; але, як люди, вони є створені для цього, щоб контактуватися з прекрасним і мати від цього якусь гармонію в собі…
– В сенсі популяризації — яка є ефективність існування радіостанцій, телеканалів з поважною музикою?
– В Польщі на радіо є програма «Двійка». Там є не тільки музика, а й літературні програми і загальнокультурні, інформаційні програми, але музика займає досить великий відсоток часу. Для мене це дуже вагоме джерело. Буває таке, що транслюють якийсь концерт зі світу: є сьогодні така система ЕBU – European Broadcasting Union, у рамках цієї системи різні радіофонії можуть обмінятися записами, можуть отримувати записи, які хочуть з різних місць у світі. Так, що в нас друга програма радіо подає дуже цікаві виконання. Тут в першу чергу мене цікавить музика, яка, скажімо, в нас не звучить, композитори, які в нас не звучать, а там можна почути. Коли є трошки часу, можна прослідкувати програму, вибрати: оцей вечір, оце мені цікаво, хочу цього послухати — така можливість є унікально вагома.
– Наскільки приблизно мав би бути низьким відсоток польської музики, наприклад, в концертній програмі, щоби виникала тривога загрози домінування чужого?
– Пропорції встановлені в законі про радіо і телебачення. У квартальних розрахункових переділах часу радіо і телебачення мають транслювати не менше 33% слово-музичних творів з польським текстом. До цього числа зараховується також естрадна пісня, і – так насправді – то ця естрадна пісня «працює» по-більшому на цю статистику. Там ще кажеться, що 60% відсотків так обчислених пропорцій мають транслюватися між 5-ою а 24-ою годинами. І ще цікавий нюанс: коли в цих годинах звучить твір дебютанта, то він рахується подвійно (тобто виповняє 200% необхідних пропорцій).
– І в концертних залах?
– Ні, тут таких вимог немає.
– Ваше відчуття: якби було лише 10% польської музики в філармоніях, то вже б у суспільстві звучала тривога?
– Я думаю, що десь на тому рівні польська музика і звучить у польських філармоніях — чи то класика (Шопен, Венявський), чи то сучасна музика (Шимоновський, Гурецький, Лютославський, Пендерецький). Ця музика виконується. Говоримо про симфонічні концерти, не кажучи про якісь камерні, хорові. Є відносно цікава ще сягаюча Ренесансу хорова польська школа. На моє відчуття, не можна сказати, що Польща не дбає про свою музику у своїй концертній діяльності.
– А що звучить найбільше?
– Звичайно, широка класика, особливо романтична класика, домінує. У Варшаві таким місцем, яке постійно дає концерти, є Національна філармонія, яка дає вправі кожен кінець тижня, п’ятниця-субота концерти або свого оркестру, або гостинного оркестру, коли вони виїжджають, ще є пару камерних концертів в тиждень. Це класика з пізнього романтизму. Це також виникає і від вподобання шефа-дириґента. У Варшаві зараз помінявся художній директор, і головним дириґентом в оркестрі став Яцек Каспшик. До нього шефом-дириґентом був Антоній Віт. Яцек Каспшик має уподобання до великих полотен, досить часто виконує, наприклад, Ріхарда Штрауса, Малєра, Пендерецького. .
Що мене вражає: в Польщі — але можна поширити це на інші країни світу — я зовсім не помічаю української культури в професійних культурних закладах. Тобто, коли мені вдасться зробити фестиваль української музики у Варшаві, тоді так, ця музика прозвучить. Але я не пам'ятаю, живучи у Варшаві від 1978 року, щоби хоча б раз в програмі варшавської філармонії знайшовся з власної ініціативи який-небудь українській музичний твір. Так, вони бували на «Варшавській осені» ще в попередній час. Правда, в цей час, за попередньої системи, треба було привезти ансамбль зі сходу, цей ансамбль був з Україні чи з іншої республіки, то він мав мати твір місцевого композитора — тоді траплялися твори Скорика чи Станковича. Вдавалося також намовити керівництво «Варшавської осені» на ширшу презентацію української музики. Це був 1992 рік, коли я також співпрацював при цьому проекті, і тоді приїхав до Варшави оркестр Національної опери з Києва і дав два концерти. Один концерт відбувся в Національній філармонії, тоді вони виконали твір «Ворзель» Леоніда Грабовського, це було замовлення «Варшавської осені» і правиконання. Тоді був і перший скрипковий концерт Вірка Балея, грав Олег Криса, і після перерви — Harmonielehre Джона Адамса, великий твір американського композитора, дириґував Вірко Балей, котрий був мотором тієї акції. Він рік раніше зустрівся з керівництвом Варшавської опери і справді зумів їх переконати, що це вагомо і потрібно — також, можливо, і на хвилі виникнення нової держави, зрештою, Польща ж була першою країною світу, яка визнала Україну як нову незалежну державу. Наступного дня була П'ята симфонія Сильвестрова в костьолі з гарною акустикою. Це дуже цікаво прозвучало.
Раз на якийсь час траплявся і пізніше твір української музики на фестивалі «Варшавська осінь». Мені парократно вдалося привезти оркестр зі Львова і заграти на фестивалі «Варшавські музичні зустрічі» у Варшаві чи на фестивалі «Музика краківських композиторів».
Але це фестивальний момент, а то є друга справа. Я говорю про установи, які діють кожного тижня, — польські філармонії не грають української музики. Польські професійні музиканти, які грають також сучасну музику, можуть не чути ім'я Сильвестрова. Ще за моїх шкільних часів, а я пройшов всі рівні науки в музичній школі, ані разу не було предмету «Українська музика». Навіть на уроках фольклору — а ми вивчали фольклор — не було предмету «Українська музика». Ми вивчали на фольклорі музику африканську, ескімосів (бо там було три звуки, і це було цікаво) чи з Балкан, але не українську музику.
На сьогодні є час утвердження України як держави в плані захисту її існування, але другий момент є дуже вагомий — побудова програми виходження з українською культурою у світ. Цієї потреби присутності української культури в різних професійних закладах в світі не заступить разова акція з виїздом оркестру, наприклад, чи якась інша акція, як дні української музики чи культури десь там, котра поєднує ансамбль Вірського з бог-знає-чим. Це є така суміш, яка небагато дає в плані того, про що зараз тут говориться, це просто якесь самозадоволення, що ми зробили якусь акцію і тільки: ці акції не мають продовження. Тобто, потрібно зробити широку роботу, хоч би, базово, видати записи симфоній Лятошинського, Ревуцького — класики, щоб був доступний нотний матеріал, щоб хтось розсилав ці матеріали по філармоніях світу; або — як на нинішні вимоги — мав би бути сайт, де була б повна інформація про ці речі. Сумуючи, на мій погляд, сьогодні це одне з більш вагомих завдань України — увійти своєю культурою в широкий світовий контекст.
– Хто більше втрачає — Польща, що вона не слухає Сильвестрова, чи Україна, — що Польща не слухає Сильвестрова? Скажімо, якщо хтось не чує Гію Канчелі чи Арво Пярта, то втрачає він конкретно, а не Грузія чи Естонія.
– Тобто, наскільки місцевість, де я живу, дає широкий діапазон світової культури і коли там є, наприклад, Пярт, Канчелі, але немає Сильвестрова? То слава Богу, що хоча б цих двох. І ще, коли ми говоримо про світ і коли ми говоримо про Польщу, то і світові культурні центри, і польські культурні центри досить непогано забезпечені у відносно невузькі діапазони культури. Натомість там немає української культури. І в тому плані втрачає Україна, тому, що вона не присутня в контексті, тоді не вибудовуються сенси вагомості цієї країні як вагомого суб'єкта. Сьогодні, звичайно, всі говорять про війну в Україні, говорять про Майдан в Україні, але мало хто спроможний говорити про українську культуру в світі. Так само, як говоримо про Сирію — там страшно зараз. А хтось назве, та й я сам не назву, сирійського композитора? А вони там є. Чи люди в Берліні є менш культурні через те, що вони не назвуть сирійського композитора? Так, вони є більш вбогі, на якийсь маленький відтінок, але дуже сильно втрачає Сирія, тому що інформація про цю частину світу тільки така, що там якась дич, яка воює, тільки на такому рівні, що вміють стріляти до себе. Тут є проблема.
– А чи є в поважній музиці якась певна валентність до національної музики, до національних композиторів — як казав Сковорода, сродственність? Тобто, при всій умовності класичної музики, є таке, щоб полякам легше сприймалась музика польських композиторів, німцям — німецьких і т.д.?
– Це дуже умовна річ. Є різна музика: є музика простіша, музика, яка вже ввійшла в канон, наприклад. І є музика новіша, складніша. І може бути таке, що, наприклад, у Польщі широкий прошарок суспільства буде радше слухати Бетховена чи Чайковського, як Пендерецького чи Лютославського, де від слухача вже вимагається деяке музичне підготування. Так що, я би не сказав, що існує якась така національна схильність слухати свою музику. Радше тут діють інші механізми, тобто механізми встановлення вагомості якоїсь творчості, і не обов'язково творчості цієї культури, в так званому культурному меню.
– Тобто, усвідомлення того, що Шопен є польський композитор, спонукає більше слухати його...?
– З Шопеном інакше, Шопен унікальний. Це один з тих композиторів, який звучить у Польщі часто. Раз на п'ять років при нагоді конкурсу вся Польща живе конкурсом, і цієї музики дуже багато у всіх медіа. Але ми з Вами говоримо про відносно невелику кількість суспільства, яка живе такою музикою. Це є пару процент суспільства.
– Але дециденти.
– Радше можна сказати, що люди, які спілкуються з великим мистецтвом, це люди опінієтворчого плану.
Розмовляв Орест Друль.
30.06.2014