Дня 6 квітня цього року проминуло пів тисячеліття від хвилі, коли в Римі помер в 33. році життя артист, якого творчість була скристалізованим завершенням епохи, яка носить в історії назву італійського Ренесансу. В самій речі — не будь Рафаеля, не будь того ґеніяльного еклєкта, то творчі зусилля індівідуальностий в роді вічно шукаючого Ліонарда чи вульканічно-вибухового Буонаротті осталиби без цього гармонійного кінцевого акорду, яким завершила його уприступлююча усе недосяжне творчість Рафаеля Санті з Урбіно.
Пів тисячеліття було його імя синонімом усього найвищого, усього досягаємого в мистецтві, але вже з часів Едмонда де Конкур, що назвав Рафаеля малярем дрібноміщанських ідеалів, епітет "божеського Рафаеля" частіще всього уступав місця згірдливому очеркненню в роді "тапіцера його святости"...
Його орґанічна залежність від творчих здобутків його попередників і сучасників, його вигладжуючий усі індивідуальні грани ідеалізм, що запевнив йому захоплення широкої публики, убогість його кольориту, все те в очах нинішного, вихованого на порівнавчій історії мистецва покоління, вчинило його холодним і не інтересним еклєктиком. В порівнянню з творчістю Ліонардів, Буонароттіх, Веляскезів і Рембрандтів, здався нам цей хоч і ґеніяльний еклєктизм ледви не бездушним переливанням з пустого в порожне. А чейже цього не можна забувати, що Рафаель був такимже вибранцем долі для малярства, яким був Плятон для фільософії, Шекспір для поезії а Наполєон для перевороту. У тому криється суть його безсмертности і інтерес для його творчости, який певне не вигорить на нашому поколінню.
__________
Говорити про творчість Рафаеля, це ледви не рівнозначне з оглядом усього італійського малярства протягом часу від 1490 до 1520 р. Уся вона виростає з тогочасного мистецького тла без якого здається немислимою.
Не пережив Рафаель ні одної життєвої бурі ні драми; пройшов життям мов доріжкою вистеленою рожами і тому мистецтво його таке спокійне і повне соняшної гармонії. Ні одна риска його картини не дрожить болючим дісонансом, якого не знав в життю той гарний довговолосий парубок з ніжним личком і розмріяними очима. І тільки тією гармонійністю його життя, тільки тим, що йому ніколи не треба було шарпатися в боротьбі зі самим собою, бо все вже готовим ждало на нього, пояснюється та велитенська скількість картин і композицій, полишених артистом, який дожив ледви 33. року життя.
Те, що при виконуванню своїх замислів послугувався Рафаель слухняними руками своїх учеників має тут другорядне значіння.
Родився він без індівідуальности, без очеркненого творчого характеру, був тим, чим його могли зробити обставини. Ґеніяльність його лягла в тій неімовірній спромові гармонізувати чужосторонні впливи в одно ціле, що й вчинило його клясичним представником творчих здобутків Ренесансу.
Еклєктиком був уже його батько Джіовані — уміреного талану маляр і письменник. Він був першим вчителем Рафаеля, якого уже в 11 році життя віддає на науку до Перуджіна. Перші праці Рафаеля є ледви не повторенням картин його сентіментально набожного вчителя. Є це переважно Мадонни чернечого типу з очима несміливо в низ опущеними, з молитвословами, хрестиками і задивленими в них Ісусиками. Те чого не було в Перуджіна, а саме пейсажу, найшов собі Рафаель у Тімотея Вітті і Пінтуріччія. Так почав Рафаель свою мистецьку карієру — від наслідування, від безоглядної експлоатації чужих здобутків. Правда є тут повно ріжниць поміж картинами молодого Рафаеля а його вчителів.
Уґруповання його персонажу більш елєґантне, життя на картинах більше, а до того в замилуванню для античних зразків і тем, прогнаних з мистецтва Савонаролею оживає тут наново. Можна це прослідити на таких картинах Рафаеля з того часу, як "Св. Юрій" (Лювр) на коні скопіованім з античної скульптури "Триґрації" та "Аполлон і Марсій" на яких цілість склався умбрійській пейсаж і зразки античної скульптури. Пейсаж трактований тут доволі по "рафаелівськи", типи жінок умбрійські а настрій сентіментально-удуховленнй як у Перуджіна. Чарівний з того погляду "Сон Лицаря" лондонської ґалєрії з його ледви не німецькою романтикою.
По десятилітньому побуті у Перуджіна, впливів якого не затерли уже ніколи впливи других творців, повела Рафаеля доля до Фльоренції, (1504–1508.) яка стояла вже тоді ледви не століття на чолі мистецького руху Італії. Тут уже іде на підмогу Рафалеви цілий ряд артистів зі своїми здобутками. З кожного умів він витягнути те, що йому потрібне. І так — твори Масачія вводять його в розуміння монументального стилю, "Коронація Богородиці" Кірляндая дає йому зразок для його фреску в Сан Северо, плоскорізи Донателля на Оршанмікелє дають йому мотив для св. Юрія (Єрмітаж), решту дають сучасники. В першу чергу Ліонардо да Вінчі посередством Фра Бартольомея. Впливи усіх тих до тої міри ріжних індивідуальностий переображують сталевий характер картин Рафаеля до непізнання. Перше всього тип умбрійської Мадонни-черниці уступає місце гарній, радісній життям матері. Первісне статуарне композиційне заложення уступає Ліонардовій схемі трикутника при свідомому змаганню до необмеженої свободи і плавности рухів персонажу. Але усе тут кінчається на формі і лінійній композиції. Світляні ефекти Ліoнapда, якими досягав стільки психольоґічної глибини, виявилися для Рафаеля недоступними. Усе тут вивчене і вирахуване без того чару, яким дихають на нас композиції Ліонарда. Помітно це головно в тогочасних його портретах, в яких дотеперішний умбрійський тип зі стереотипним укладом рук і голубиним виразом очий, уступає місця шабльонови "Мони Лізи". Коли ходить о форму, то все тут ледви не індентичне з Ліонардом. Не має лиш тут цього демонізму переведеного Рафаелем на скучну і банальну усмішку.
Характеристичною для способу Рафаелевого компоновання того часу є картина "Зложення до гробу" яка отворила йому дорогу до Риму. Вистане сказати, що на одну цю картину склалися поодинокі мотиви деколи живцем узяті з творів Перуджіна, Монтеня, Фра Бартольомеа та Мікельанджеля.
(Кінець буде.)
[Громадська думка, 14.05.1920]
(Конець.)
Від приходу Рафаеля до Риму датується епоха найбуйніщого розцвіту його творчости; зі зміною осідку міняє він і учителів, а ширина його заінтересовань майже не має границь. Тут і там, як прим. в "Диспуті" помітно ще фльорентійські ремінісценції з Ліонарда чи Мельоцца але вже його "Парнас" і "Атенська школа" вводять нас в зівсім новий світ. Його композиції, які дотепер були єдино декоративним виповненням відданих до диспозиції площ, стають до певної міри на межі поміж малярством а архітектурою, розпираючи стіни перспективічними конструкціями штучних просторів, які виповняє артист оживленими плястично-круглими постатями.
Очевидно, як все так і тут не обійшлося без чужого впливу, тим разом ґеніяльного архитекта того часу Браманте. До яких ледви імовірних ефектів простірної улуди доходив той ґеніяльний ученик Браманта, свідчать ледви не усі картини т. зв. "Кімнати Геліодора" в Ватикані, в яких змальовані поодинокі моменти з історії церкви, над якою простяглася обезпечуюча від всіх напасти й рука Господня.
На тому одначе не конець. Убога дотепер палітра Рафаеля обогачується цілою гамою красок, а поодинокі постаті композицій являються нам в освітленню ударяючих контрастів. І знов доводиться ствердити, що з себе не добував Рафаель нічого. Тайна переміни його кольориту — проста. 1511. р. прибув до Риму знаменитий кольорист Себастіяно дель Піомбо з Венеції. Заграв його кольористичних картин осяяла в першу чергу робітню еклєктичного Рафаеля.
Засипуваний замовленнями мусів Рафаель хопитися виходу, якого не знали його попередники-індивідуалісти XV. століття. До виконування своїх композиційних проєктів заставляє Рафаель цілий курінь слухняних учнів, починаючи рівночасно з тим епоху фабричности, яка в кожному разі не вийшла на добро мистецтву. 1512. р. відслонено стелю Сикстини — архитвір декоративного малярства усіх часів. Сучасники божеволіли з захоплення. Щож природніщого як те, що з того моменту пішла творчість Рафаеля шляхом пробитим могутньою рукою Мікельанджеля? Очевидно все те, що добувалося з грудий першого, мов розпалена лява з вульканічного кратера, поплило з під кисти Рафаеля лагідними хвилями условних тонкостий і ввічливих нюнсів. Отже — мотиви сильного руху, плястична експресія форм, геройські згиби одягів — усе було перекладено на мову Рафаеля. За виїмкою одного — того божеськи-творчого духа, який був для Рафаеля такимже недостижимим, як глибина психіки картин Ліонарда. Належать сюди усі ті Рафаелеві "Сивіллі" і переспів "Історії сотворення світа", яких драматизм згладжений тут каліґрафічною елєґанцією форм.
Вслід за Мікельанджельом виринає в творчости Рафаеля з іще більшою силою — антик; особливо з часу, коли тогочасна археольоґія почала святкувати тріюмф за тріюмфом. Чиж можна дивуватися, що цю чутливу душу-мімозу артиста в Урбіно пірвали за собою такі архитвори клясичного мистецтва, добуті тоді на світло дня, як — Аполльон, Сонна Аріядна і Ляокон?
"Не було одної вази, статуі — читаємо у Вазарі — ні одного стовпа цілого чи розбитого, якогоб Рафаель не скопював і не використав"... в декораціях ватиканський "Льож" чи віллі Фарнезіян. Захоплення старинною скульптурою, якої Рафаель став урядовим консерватором, заставило його залишити усі малярські цінности на боці — плястичної виразистости і композиційної суцільности ради. Говорять про це його "Ґалятея" та декоративні композиції на тему з "Ероса і Псіхе" (Вілля Фарнезіна).
Самозрозуміло, що весь той засіб клясичних форм і сюжетів перенесений на тло христіянських тем, які бодай для задержання фасону удержувалися в згеллєнізованім Ватикані, мусів разити дісонансами.
Так і було в перших його картинах його жанру як прим. в "Пожежі Борґо", якої типово-середньовічний сприт переклав Рафаель на клясичний момент з епопеї про "Пожежу Трої". Згодом оба ці елєменти — геллєнський і християнський зливаються в той спосіб, що коли форма і реальний зміст дишуть Геллядою то тільки наліплена на них етикета нагадує нам про звязь композиції з біблією нового завіта. Такими були в першу чергу картони Рафаеля для ватиканських килимів, яких клясичним зразком являється славна "Ловля риб".
Про всесторонність творчости Рафаеля і про повагу, з якою ставився він до природи, помимо свого еклєктизму, говорять тогочасні його портрети. Сентиментальний настрій і голубина ввічливість його фльорентійських портретів зникає майже безслідно. Її місце займає уже повага, психольоґічна глибина і змагання до життєвої правди, в артиста Рафаелевого тину — щонайменче неожидані. Вистане згадати хоч би найбільше відомі портрети пап Льва X. чи Юлія II. повні виразистости індивідуального характеру.
На рівні з портретами можна по ставити його тогочасні Мадонни — уже не скромні чернички з Урбіно, ані щасливі матері з Фльоренції, але роскішні своїми вибуялими грудьми і репрезентантивні своїми патриціївськими обличами Римлянки. Така є його "Мадонна в кріслі" ґеніяльний твір-імпровізація, що згодом стався типовим для новочасного розуміння Богородиці. Здавалося, що безтурботна насолода одним тільки прекрасним в мистецтві, творчий гедонізм ґеніяльного еклєкта, що перелітав з квітки на квітку, впиваючися їхньою аромою, не матиме краю.
Одначе 1517. р. почувся з Віттенберґу зловіщий стукіт Лютерового молотка, яким він прибивав свої тези на церковних дверях. Розґелєнізований, поганський Ватикан нагадав собі на забутого Христа-страждальця. Дрож контрреформацій стрясла мистецтвом. Не минула вона без сліду і для соняшно-радісної творчости Рафаеля.
Опять оживає в ньому Перуджіно зі своїм набожним сантіментом; з під його кисти виходить "Хрестна дорога", картина, яка так дуже не підходила до усього того, чим жив Рим його часу. Далі йдуть містичні композиції в роді "Св. Цецилії" заслуханої в музику небесних арф, могутні "Візія Езекіїла" і вкінці те в чому найшов вираз цілий Рафаель — "Сикстиська Мадонна". Тут у тій лебединій пісні молодого, вичерпаного неймовірного працею артиста блиснув його ґеній усіми своїми красками. Кольорит, чар ліній, почуття простору, геллєнська благородність форм в парі з психольоґічною глибиною, все те чого з поодинока недоставало попереднім його картинам, зложилося тут в один чарівний акорд, з якого гомоном зійшов в могилу ґеніяльний представник творчих здобутків ренесансового малярства.
[Громадська думка, 15.05.1920]
15.05.1920