Строго кажучи, йдеться не зовсім про архетип. Але – кажучи ще строгіше – навіть сам Карл Ґустав Юнґ, який перетворив це давньогрецьке слово на фундаментальне поняття своєї аналітичної психології, вживав його то так, то сяк: то називав архетипи «патернами колективного несвідомого», то відзначав їхню синонімічну близькість до праобразів і платонівських ідей, то порівнював з осьовою системою кристала, то по-кантівськи характеризував їх як «a priori дану можливість певної форми уявлення», а то й проводив паралелі між архетипами та інстинктами. Точніше, твердив, що перші є несвідомими відображеннями других, тому їх можна розглядати як «моделі й зразки інстинктивної поведінки».
Але суть не в цьому. Незалежно від того, дісталися вони нам від Бога, природи чи незчисленних поколінь забутих предків, головне – що юнґівські архетипи, на відміну від фройдівських комплексів, є не результатом нашого індивідуального досвіду, а навпаки: вони передують цьому досвіду й уможливлюють його, слугуючи успадкованими старими формами, які кожен із нас наповнює своїм новим змістом. Відтак оповіді, в основі яких лежать архетипні, типологічно повторювані, а тому впізнавані ситуації й мотиви, набувають дослівно міфічної сили і викликають у так званій душі реципієнта відповідний – значно глибший за індивідуальний – резонанс. Юнґ про це пише так: «Той, хто говорить праобразами, говорить ніби тисячею голосів, він здіймає змальовуване ним з одиничності й тимчасовості в область вічно сущого, він підносить особисту долю до долі людства... В цьому полягає таємниця дії мистецтва». Не маю тут чим заперечити. Зате маю чим доповнити.
Отже, в структурі нашої психіки містяться як індивідуальні, так і колективні елементи. Але колективні – це ще не обов’язково загальнолюдські, бо й колектив – це ще не обов’язково відразу ціле людство. Трапляються й дрібніші об’єднання: плем’я, етнічна група, народ або й кілька народів як певна культурна цілість. Тому логічно припустити, що, крім проаналізованих Юнґом універсальних (як-от Аніма, Тінь, Самість), існують і якісь локальніші архетипи. Зокрема – національні. Чи принаймні національні архетипні образи й сюжети.
Несамовитий успіх серіалу «Спіймати Кайдаша» – на тлі принципової й задавненої байдужості українського глядача до вітчизняного кінематографа – є наочним прикладом того, який вплив на аудиторію здійснює мистецтво, коли воно промовляє архетипними голосами. Пояснювати цей успіх винятково художньою якістю фільму – мовляв, зняли нарешті хороше кіно, от вам і глядацька любов – означало б випускати з уваги те найважливіше, що в ньому є. Ні, звичайно, це хороше кіно, але суто естетично «Донбас», «Припутні», «Мої думки тихі» чи – з поправкою на жанрові особливості – кілька фронтових стрічок здаються мені аж ніяк не гіршими. А, однак, тільки «Кайдаш» влучив у саме осердя української національної ідентичності, завдяки чому й зачарував мільйони українців. За авторів серіалу та їхнього натхненника Івана Нечуя-Левицького можна з цього приводу щиро порадіти. Над долею народу з такою ідентичністю залишається хіба що знизати плечима й розвести руками.
Чому? За непідтвердженою гуманістичною гіпотезою, не буває добрих чи поганих народів, а буває… Не пам’ятаю точно, що там буває, але завжди знаходяться якісь поважні причини, чому ті народи просто мусять періодично поводитись, як банди убивць або стада ідіотів. Гаразд, припустимо, що в усьому справді винні якісь загадкові сторонні причини й несприятливі обставини, тоді як самі по собі народи є з морального погляду більш-менш однаковими. У такому разі ще очевиднішою стає інша різниця – теоретично неполіткоректна, а, проте, практично не спростована геґелівська різниця між народами історичними та неісторичними, між тими, котрі, виражаючи волю Світового Духу і зазнаючи захмарних злетів та бездонних падінь, рухають людство вперед, і тими, котрі на довгі століття застигли у своєму духовному паралічі й даремно плутаються під чужими ногами.
Вже в 1943 році розгледівши, чим закінчиться Друга світова війна, Томас Манн сів писати роман «Доктор Фаустус», де, власне, й змалював падіння історичного німецького народу як розплату за його попередні злети. Персоніфіковано представивши Німеччину в образі по-фаустівськи геніального й грішного композитора Адріяна Леверкюна, Манн у фіналі звів їх воєдино і, визнавши заслужену необхідність поразки, закінчив роман молитвою: «Хай Бог зглянеться над вашою бідною душею, мій друже, моя вітчизно». А тиждень тому Андрій Бондар присвятив цьому романові потужну колонку «Після катастрофи», підсумувавши її так: «На превеликий жаль, далеко не кожен народ породжує свого Томаса Манна». І Андрій, з одного боку, має рацію. Якою ж є рація з другого боку – зараз побачимо.
Великий парадокс Томаса Манна полягає в тому, що кілька його найкращих і найвідоміших творів у підсумку виявилися геть не такими, як задумувалися. Приміром, у своєму першому романі він збирався, як це було модно в епоху декадансу, розповісти про коротке й нещасливе життя надмірно обдарованого і непристосованого до жорстокої дійсності митця. Натомість написав «Будденброків» – розтягнуту на чотири покоління історію занепаду бюргерської родини. Згодом, уже без участі автора, цей занепад набув додаткового значення, і нині «Будденброки» сприймаються як картина відходу в абсолютне минуле Європи ХІХ століття.
Ще дивовижніше у процесі писання трансформувалася «Зачарована гора», розпочата як гумористичне оповідання про туберкульозний санаторій, що мало дозволити письменнику трохи стилістично розважитися й відпочити від виснажливої «Смерті у Венеції». Дванадцять років потому читач отримав «алхімічний» роман на 1200 сторінок, в якому Манн, проводячи свого героя Ганса Касторпа через низку ініціацій і асоціативно пов’язуючи його з міфологічними й легендарними постатями (від Одіссея до Парцифаля), намагається довести, що Європа після згаданого занепаду все ще здатна, так би мовити, знайти Святий Ґрааль і відродитися, подолавши в собі потяг до хвороби і смерті.
Коли ж ця надія обернулася найбільшою в історії людства катастрофою, Манн відповів на неї «Доктором Фаустусом», тобто романом, відверто заснованим на ключовому для німецької культури мотиві угоди з дияволом заради небачених раніше земних звершень. Мотив спрацював: Німеччина у багатьох галузях досягла найвищого розквіту, але з приходом до влади Гітлера настала пора віддавати дияволу заборговану йому душу.
Ось із такими – характерними для історичних народів – архетипами мав справу Томас Манн і в такий приблизно спосіб їх використовував. Тепер питання: чи так само вправно він дав би собі раду з інакшим архетипним матеріалом? Чи впорався б німецький геній з вічно сущим горбом (у серіалі – ямою) на дорозі, півнем в огірках і свинею в картоплі? Чи знайшов би він що сказати людям, для яких війна свекрухи з невісткою і баби Палажки з бабою Параскою є незрівнянно зрозумілішою й емоційно насиченішою, ніж війна України з Росією? Еге ж, не кожен народ породжує свого Томаса Манна, бо не кожному народові він і потрібен. Неісторичні народи відрізняються від історичних не тим, що історія не завдає їм кривд і страждань, а тим, що жодні кривди й страждання їх нічого не вчать і ніяк не змінюють. Історичні народи шукають пояснення своєї долі у творах на зразок «Доктора Фаустуса». Для неісторичних народів вершиною філософського самоосмислення є фраза Карпа Кайдаша: «Капєц, як ми по-дебільному живем, Боже мій».
Чи дає наша безпорадність нам бодай одненьку, бодай найжалюгіднішу перевагу? Дає. Фаустівські народи прокладають в історії революційно нові шляхи, але часом збиваються на жахливі манівці і замість готичних соборів починають будувати концтабори. Народи ж, яким архетипною моделлю слугує сім’я Кайдашів, ходять на узбіччі історії по колу, мов коні в кираті, і не мають ні мети, ні шансів дійти до неї. Але й шансів сильно заблукати – також.