Розмова з Вікторією Швидко – менеджеркою проєктів у Львівському академічному драматичному театрі імені Лесі Українки, співзасновницею та директоркою Першої сцени сучасної драматургії Drama.UA, директоркою Мистецької майстерні «Драбина».
❖ Постдрама: теорія та практика
–Чи можливе існування «постдрами» у чистій формі, без вкраплень драматичності?
–У цьому світі можливо все. Питання лиш у тому, хто ставить виставу, з якою метою та з якими акторами. В Україні вже існують спроби працювати з постдрамою. Очевидно, що цей метод відомий певній кількості театральних діячів, але, якщо глобально, то існує, так би мовити, майже беззаперечний «культ класичного театру». Насправді я знаю небагато українських постдраматичних робіт.
–А якщо більш предметно: до прикладу, вистава Олени Апчел «Горизонт 200», до якої Ви мали безпосередню причетність. Чи можна сказати, що вона тяжіє до постдраматичної вистави, водночас зберігаючи фундамент драми?
–Однією з найбільш важливих і довготривалих частин була робота над текстом цієї вистави – над наративом. Проте цей текст не має ані арістотелівського сюжету, ані класичного конфлікту між двома персонажами. Через використання комбінованих прийомів, ця вистава тяжіє до постдокументальної, постдраматичної – тобто до тієї, яка інакше розглядає конфлікт (навіть не один) і драматичну ситуацію як таку. Проте вона містить доволі «класичні», звичні театру речі для того, щоб бути більш доступною та більш звичною для сприйняття глядачів.
–Постдраматична вистава відрізняється від драматичної ще й композиційно. Постдрама відмовляється від арістотелівського конфлікту. Що вона пропонує натомість?
–Тут можна й посперечатись, наскільки постдрама відмовляється від конфлікту. Вона відходить від протиставлення «антагоніст-протагоніст» у таких виразних формах. Тим не менше, риторичне питання «to be or not to be?» залишається, хоч й у видозміненій формі: не з сутичкою між кимось, а з ширшою палітрою форм пошуку відповідей чи нових питань цього конфлікту.
–Відхід від строгості тексту, допустимість необмеженої кількості кодів прочитання та й взагалі постдрама виступає проти будь-яких форм наслідування. Складається враження, що основні ознаки постдрами побудовані на запереченні прийомів драматичного театру. Чим це зумовлено?
–Постдраматичний театр є таким, яким є, тому, що драматичному театру стало чогось бракувати. Драматичні вистави стають надто простими. Ми зараз багато знаємо, говоримо та маємо доступ до шаленої кількості інформації. Часом стає просто смішно в тисячний раз говорити про те, як Ромео закохався в Джульєтту, а потім убив себе. Хоч це насправді зовсім не смішно. Просто хочеться нового погляду на ту ж саму історію. Хочеться знаходити щось таке, що ще не бачив на сторінках Google, Facebook, Instagram. Люди шукають якоїсь «іншості». Думаю, це одна з причини, чому постдрама виглядає по-бунтарськи. Просто ми розуміємо, що є безліч варіантів у інших сферах: куди сходити, що подивитися, що одягнути, з ким спілкуватися та яким чином це робити. То чому ж у театрі ми не можемо мати цей вибір, цих декілька форматів: як працювати з театром, як говорити про Шекспіра чи про те, що тебе сьогодні болить? І чому це не може називатися театром?
Це бажання створювати нову нішу, результати якого, очевидно, контрастують із очікуваннями людей. Це доволі природний процес. Але часто він постає дуже гостро. Кожен митець шукає й обирає свою форму для самовираження – бажаючи не повторити когось. І це нормально. Але в нашій країні театр чомусь перебуває в якомусь канонізованому форматі. Тому постдраматичний театр в очах багатьох виглядає як богохульство.
❖ Актори, режисери та їхні виклики
–Постдрама продукує багато смислів, відкритих асоціацій і великий обсяг інформації, яку ще треба обробити: глядач не встигає сприйняти всі ідеї режисера на раз. Чи не страждають режисери від того, що багато їхніх задумів просто губляться посеред вистави?
–Це залежить від того, наскільки режисер є перфекціоністом чи навіть педантом, як на мене. Я спостерігала за тим, як режисери зляться, що люди не зрозуміли чи не почули щось. Це прикро, але теж нормально, зрештою. Кожен з нас має свої фокуси сприйняття, тому реагує на речі по-різному. У театрі творці мають доволі довгий ланцюжок комунікації від режисерської ідеї вистави до її донесення глядачу. У цій комунікації дуже багато ланок. Тому режисери мають бути готовими до того, що не всі їхні меседжі зрозуміють і не всі будуть навіть зчитані – принаймні, не всіма одразу. А якщо не готовий, то мусиш писати каліграфічно, так би мовити: твори таку форму, щоб її зуміла сприйняти більшість у залі.
–Однією з ознак постдрами є те, що особистість актора стає більш пріоритетною поряд із образом його персонажа. Тоді якою мірою актор залишається носієм режисерської інтуїції?
–Це залежить від методики режисера. В університетах нас переважно вчать, що актор має йти сліпо за режисером. Хто головний? Режисер, у якого актор є лиш інструментом. Але постдраматичний театр пропонує більш паритетну систему. Це подібно до визначення та транслювання конфлікту в драмі й постдрамі. Так от: в останній утворюються більш об’ємні фігури, ніж режисер-актор. Це може бути трикутник чи інший багатогранник: залежить від того, кого та що осмислюють у тій чи іншій постдраматичній виставі. У театральних спільнотах такі речі можуть існувати й паралельно: немає такого, що всі синхронно пішли далі, відійшовши від традиції.
У випадку «Горизонту 200», там грають актори, які є професіоналами в класичному розумінні. Для них було викликом працювати з такими формами й завданнями. Відповідно, це залежить як від режисера, так і від акторів та їхньої емансипації: наскільки добре вони володіють іншими формами самовираження, окрім класичних. З одного боку, ти можеш бути дуже добрим актором, але це ще не означає, що ти можеш танцювати контемп чи працювати в перформативному форматі, де треба мати сміливість не ховатись за персонажем. Вимоги й запити для акторів також зазнають змін і потребують апдейтів.
–На початку вистави «Горизонт 200» актори представляються й зачитують монологи від власного імені. Монологи, написані ними ж, як я розумію. Чи було це втіленням ознаки «особистість актора важливіша за образ»?
–Я думаю, що це трохи гра в піддавки. Монологи були справді написані акторами. Драматург лише підкоректував їх. Це був момент певного входу для акторів. Треба було, щоб у них заклалася структура: я – Саша, Катя, Оля – виходжу на сцену й кажу, що я тут працюю й нічого не знаю про цих шахтарів, але зараз буду щось грати. А проблема якраз у тому, що тут дуже складно «не грати». Постдраматичний театр часто вимагає не «грати», а «бути». Це хороші актори з досвідом. І водночас їм було дуже складно не грати. Для цього треба було створювати отакі плацдарми, де вони могли б згадати, що вони Саша, Катя, Оля, й просто розказують історію.
От якраз це можна розглядати як новий знак для глядачів у цій виставі. Це дає глядачеві розуміння того, що його не обманюють. Оця річ – бути обманутим – доволі важлива в театрі. Дуже часто люди приходять у театр якраз для того, щоб їх обманули. А от чесності зі сцени треба вчитись. Як для глядачів, так і для акторів – це виклик.
–Як ці монологи подіяли на глядачів?
–З огляду на реакції, це налаштовувало їх дивитися, слідкувати за акторами, бо це був момент чесності. Глядач бачить актора, який буквально нависає над ним зі сцени. Актор перебуває за так званою четвертою стіною. І тут раптом стіна розсипається. Думаю, що це спрацювало досить добре.
❖ Глядач, фікція та знакова система театру
–Постдраматичний театр не створює фікцію на сцені. Усе відбувається в реальному часі. За чим приходять глядачі на постдраму, якщо в драматичний театр вони йдуть з метою побувати в окремому космосі, який створюють актори на сцені?
–Якщо ми говоримо про «Горизонтом 200», то це окремий космос. Це не завжди «тут і зараз». Більша частина вистави – це не у Львові в театрі Лесі, це десь там, поза часом і простором. Але це історія зі справжніх, живих місць і часу. Так виникає міксований формат, що творить напівреальний космос. Через дію різних чинників (від медіа-штук, текстів і до пластичних речей) люди приходять за цим космосом.
–Періодично цей космос переривався саморефлексією. Чим зумовлена саморефлексія актора на сцені: коли, до прикладу, він оголює перед глядачем технічну сторону свої ролі?
–Ці саморефлексії вертають глядача до реальності. І водночас нагадують акторам: ага, я ж насправді актор, а не шахтар, яким намагаюсь бути на сцені. Потім цей космос знову починає закручуватись. Це як синусоїда. Набирає, набирає, набирає, всі вже забули, де вони й нащо, а потім – «хоп»: ви тут, (пам'ятаєте оцей незручний стілець у театрі Лесі?), от ви зараз сидите в глядацькій залі й дивитеся на сцену. Можна це розглядати, як зв'язок із реальністю. Це робиться для того, щоб глядач забувся в якихось пластичних штуках, а потім включився й згадав: а, це ж про шахтарів.
–На виставі можуть бути різні глядачі. Грубо кажучи, може прийти ідеальний глядач (той, якому все спрацювало), реальний (йому спрацювало, але не все) та критик, який скоро опублікує детальну рецензію. А чи насправді проговорюється орієнтовний глядач, на якого робляться ставки під час постановки вистави? До прикладу, для вистави «Горизонт 200»?
–Загалом глядач театру Лесі – це молода людина близько 25 років, яка має зацікавлення в більше, ніж трьох спектрах діяльності. Це людина з доволі критичним типом мислення, для якої культура – спосіб активного дозвілля.
«Горизонт 200» був викликом для глядачів. Навіть висидіти всю виставу – вже виклик для середньостатистичного глядача (з огляду на нашу «кліпову» свідомість). Процес терплячого спостереження для нас наразі проходить досить складно.
–Щоб відбутися повноцінно, постдрама потребує глядача, який впродовж вистави залишатиметься відкритим для «обробки» подальших асоціацій, підказок, зв'язків, бо навіть після антракту можна подивитися на певні речі зовсім з іншої сторони. Чи потребує глядач якоїсь попередньої підготовки до постдраматичної вистави?
–Глядачеві потрібен алфавіт, за яким він зможе зчитувати незвичні йому речі. І в кожного театру є власна система знаків, засобів, методів. Подібні переходи – розширення спектру того чи іншого виду театру – додають нових знаків для наступного, трішки іншого спілкування з глядачем. У контексті Львова, як на мене, найкращу базу для зчитування чогось «іншого» заклав колись театр Курбаса. Це значить, що у Львові мав би бути готовий глядач. Тому хочеться, щоб постдраматичних вистав ставало якнайбільше – бодай для культивування та розповсюдження принципу «open minded» людей довкола. Значно цікавіше спілкуватися таким способом у театрі.
Розмовляла Олександра Зубрихіна.
Фото: Віталій Гордієнко.