Розмова з Миколою Березою – українським актором, режисером, директором Львівського академічного театру імені Леся Курбаса – продовжує серію публікацій, покликаних з’ясувати особливості постдраматичного театру.
Де закінчується класичний театр і починається постдрама?
– Приставка «пост» зазвичай віщує кінець своєму попереднику. Чи стосується це поняття «постдрами»?
– Для мене приставка «пост» абсолютно не означає захід у щось нове й відмова від старого. Для певної зручності так собі можуть окреслювати театрознавці, теоретики, ті хто пробують розбиратися в механізмах роботи театру. Як на мене, драматичний і постдраматичний – це театри дуже схожі між собою. Навряд сьогодні щось можна назвати постдрамою в чистому розумінні й відмовою від прийомів драматичного театру. Усе одно ці поняття для мене як для актора є досить відносні.
– Основні ознаки постдрами: відсутність життєподібності, руйнація безперервності, анти-міметичність, відхід від тексту. Усе це є повною протилежністю до драматичного театру. Чим спричинена така категорична відмінність?
– Можливо, кондовість класичного театру – його своєрідна подача. Постдрама намагається відійти від цього: не так від надмірної декларативності, як від своєрідного патосу. Постдраматичний театр, як кажуть, це відмова від визначених структур. Але ж від них не відмовишся. Усе одно в тебе є певні ідея й бачення. Актор, як мінімум, має вийти на сцену, там він зімпровізує, але про що? Це все одно розкрутки конкретних тем.
Як на мене, наразі не існує в чистому вигляді одного чи іншого театру. Умовно кажучи, класичний театр десь намагається використовувати ходи постдраматичного. Постдраматичний (що б там не казали) все одно послуговуються прийомами класичного театру. Інше питання: що працює, а що ні? Навіть кондовий класичний театр у певних роботах, у певних проявах може виявитись неповторним: акторська, режисерська робота, а деколи й у комплексі. І, буває, постдраматичний театр із новаторськими амбіціями в результаті може виявитися суцільною половою й завершитись питанням «про що?»
– Традиційний театр створює ілюзорну, але правдоподібну дійсність, за якою більшість людей і приходить. Постдрама ж відмовляється від творення ілюзорної реальності. Тоді за чим, на Вашу думку, приходять люди на такі вистави?
– Можливо, я занадто ідеалістично до цього ставлюся, але, як на мене, в театрі діють механізми зміненої реальності. Якщо ти хочеш подивитися на дійсність, то йдеш на вулицю й маєш дійсність. Перформативність та постдраматичність – це також механізми. Театр в певному місці провокує певну реальність. Дійство не існує саме по собі. Актори та режисер докладають зусилля, щоб керувати реальністю глядача. Навіть якщо ми не занурюємося, до прикладу, в минуле, все одно є моменти дії ігрових механізмів, концентрації, певного зжимання часу або ж навпаки – розщеплення. Але це все одно є кропіткою роботою зі сприйняттям, часом та простором. Це в жодному разі не є буденним, побутовим.
– Які у Вас враження від вистави «Горизонт 200» Олени Апчел у театрі Лесі? Чи є вона прикладом постдрами?
– Для мене це було явне відчуття задоволення. До цієї вистави я постійно відчував внутрішній сумнів, певне переживання: чи вирулить ця територія чи не вирулить? Вона надто довго існувала: не було зрозуміло, що там відбувається і як. У мене вперше з’явилося внутрішнє полегшення, бо доволі хороша робота. І це парадокс, бо багато в кого є питання до цієї вистави. У більшій мірі її можна відносити до постдраматичного театру. Але все одно там багато речей тримаються на грі, атмосферних речах і темпо-ритмічних малюнках. На мою суб’єктивну думку, це поєднання різних прийомів.
Територія глядача
– Авангардні постановки часто роблять глядачів (іноді й усупереч їхньому бажанню) співучасниками дійства «тут і зараз». Як Ви ставитеся до подібних кооперацій?
– Я в жодному разі не за спокій глядача. Театр – це не про спокій. Не кажу, що має бути агресія. Я теж не люблю, коли наді мною нависають чи намагаються в чомусь переконати. Хоча часом і такі ходи можуть спрацювати. Театр це справді про «тут і зараз». І воно стосується не лише території актора, а й території глядача. Інакше між ними не буде контакту. У невеликому театрі взаємодіяти з аудиторією легше. Простір дозволяє бачити людей, їхні реакції, погляди.
Це не означає, що актор повинен підлаштовуватись під аудиторію. Але в якісь моменти перевіряти, чи є зв'язок, – можна. Певні матеріали дозволяють зупинитися, навести глядача. Найкраще, коли це вдається робити в самій ігровій канві, не зупиняючи процес. У нас багато вистав, в яких актор апелює до аудиторії, залучає її, зрештою, йде до неї. І гріх не робити цього в малих залах, бо коли глядач прямо перед тобою, то вдавати, що його нема, не варто. Але є й інший метод: вести «свою» історію.
– У постдраматичному театрі актори часом вдаються до саморефлексій на сцені. Як це спрацьовує для глядача?
– Тут важливий баланс. Мені здається, що це дуже крутий хід. Просто питання в тому, як ти ним послуговуєшся і як часто. Раз, два, три, п’ять… З якогось моменту ти (як глядач) починаєш приймати це як «досить виправдовуватись». Це може трошки псувати ефект. Можливо, вони цього й добиваються. Це дуже ігровий акторський хід. Хоча як сама ідея тверезості й акторської відкритості відносно глядачів і ситуації – мені це дуже подобається. Єдина річ – баланс якості та кількості. Це справді має ризик перерости в ниття.
– Одним із головних завдань глядача постдраматичної вистави є вміння «не розуміти» побачене-почуте одразу, а зберігати своє сприйняття відкритим для знаходження подальших підказок й асоціацій. Чи не призводить це до поверхового сприйняття й до того, що не всі задуми режисера доходять до глядача?
– Автор, драматург, режисер не повинні опікуватися тим, щоб глядачу було все зрозуміло і зрозуміло саме так, як вони того хочуть. Будь-який хід може спрацьовувати по-різному. І в цьому суть природної метаморфози матеріалу. Буває так, що зараз вистава грається по-одному, згодом минає певний час після прем’єри, актори вже більш вільні в матеріалі, і робота відкривається по-іншому. Це так, як з хорошим вином. Із часом чуються нові нотки.
Мені подобається театр, у якому глядач може повторно приходити на виставу й розуміти, що знайомі речі спрацьовують по-іншому. Для мене це є свідченням того, що театр живий. Смисловий пласт проростає і стає значно багатший. Автори виступають тими, хто посіває зернинку, а як вона проросте – це вже штука спільна з глядачем.
– Театр шукає та формує свою аудиторію? Чи все ж доводиться прислухатися до наявного глядача: часом навіть реального, а не ідеального?
– Звісно, театр має не лише йти в ногу з часом, а й бути трішки попереду, заглядати далі. І коли в певних проявах це вдається, театр стає своєрідним оракулом. Найкраще, коли він напрацьовує та відточує свою постійну аудиторію. Я добре пам’ятаю, як на початку моєї роботи в театрі Курбаса була певна кількість глядачів, які йшли з нами від вистави до вистави. Глядачі, з якими ти був як рідний. Фантастичне відчуття. Це вже інший рівень, на якому з’являється можливість нюансувати деякі моменти в комунікації. Круто, якщо випадковий глядач може набувати такої якості.
Коли я працював за кордоном, мені імпонувала тамтешня глядацька включеність. Вони хочуть бути в історії, але хочуть бути тими, хто споглядає. Такі глядачі дуже підкуповують своєю налаштованістю на театр. У нас ця культура лиш напрацьовується.
А щодо того, що люди часом виходять під час вистави… Буває, що людина потрапляє не в той час і не в те місце – таке трапляється, і не лише в театрі. Але коли ти бачиш ці внутрішні муки, які аж фонять із залу, то часом ловиш себе на думці, що кортить зупинити все і сказати: «Може, хочете вийти? Так вийдіть і все» Хоча, здається, я собі ніколи такого не дозволяв. Завжди хочеться бути оптимістом: це лиш на початку так, а під кінець буде інакше. Але вийти – це значно чесніший хід. Не спрацювало для тебе? Ну, піди, якщо відчуваєш, що в тобі нема тієї внутрішньої потреби й сили. А можна й дати шанс (собі й театру), що дещо таки відбудеться під кінець. Відбудеться так, що все перевернеться й пазли нарешті складуться.
Театральна кооперація: режисер-актор
– Постдрама проголошує перевагу особистості актора над образом. Але ж є ще й режисер. Якою мірою актор залишається носієм режисерської інтуїції?
– Режисер, так чи інакше, відштовхується від персони, від актора. Фокус йде на особистість. Далі починає з’являтись певне ставлення до фактури того, що ти презентуєш. Тобто є матеріали, в яких важливо дати певну якість персонажності, а є матеріали, де актор транслює своє відношення до теми, над якою працює. Особливо це стосується філософських текстів.
А щодо балансу взаємодії актор-режисер, то мені щастить на хороших режисерів. Тут якраз неймовірний кайф у тому, що можна черпнути для себе нові якості – те, чого ще немає у власному арсеналі. Актора провокують на непритаманні йому речі, і він намагається рухатися в цьому напрямку. Це своєрідна синергія. Момент, коли всі пазли складаються: бачення режисера й твоя реалізація, і коли воно взаємопоєднує одне одного. Особистість актора – це важливо, але є й режисер, який допомагає складати шлях творення ролі. Актор має можливість побачити матеріал іншими очима. Є ще чуття партнерів і те, як ти з ним можеш співвідноситись. І, звичайно, естетичний смак режисера.
Мені подобається, коли хтось, дивлячись зі сторони, може толково підмічати й влучно називати певні технічні й творчі моменти. Бо відчуття зсередини процесу можуть не збігатися з тим, що відбувається назовні – що відчуває реципієнт. Це чудово, коли можливий творчий взаємообмін із людьми, між якими є довіра.
– Чимало акторів доволі негативно ставляться до вживання слова «гра», коли йдеться про театральний процес. Як Ви ставитесь до терміну «гра»? Актор «грає» свою роль чи «проживає» її?
– Територія, якою мені хочеться вповні оволодіти, – це все-таки гра. До поняття «гра» ставляться доволі упереджено чи навіть негативно. Але ж ми не говоримо, що театр – це відображення реальності. Це все одно інтерпретація, певне трактування. Для мене поняття «гри» – це поняття багатошаровості. Це як малювати фреску: спочатку готуєш матеріал, потім – базу, згодом – ескіз, потім уже вимальовуєш. Так само з грою. Вона має шанс бути багатовимірною. Якщо гра добре вибудувана, то момент переживання може бути її частиною. Різниця тільки в одному: гра – це те, що під моїм контролем. Вона може мене запалювати, вести кудись, і я можу піддаватися. Але все одно лишаюся тим, хто цим керує. «Проживання» ролі має певну небезпеку для актора: як воно йому сьогодні на душу ляже, так усе й піде. А я страшенно кайфую від того, коли все добре продумано. Це, як на мене, якраз і стосується поняття «гри» у нашій професії.
– Протистояння постдрами класичній постановці веде до помітного відходу від тексту. Це можна тлумачити двояко: або як нехтування текстом й автором, або ж як його порятунок – позбавлення тексту затертих драматичних рамок? Яким є Ваше ставлення до оригіналу й поводженням з ним?
– Раніше в мене був абсолютний пієтет до автора. Я й зараз не дозволяю собі легковажити оригіналом. Але часами під текст можна й підлаштуватись. До прикладу, одна з наших вистав побудована так: більше дії, звукових, світлових картинок й менше текстових вкраплень, часом навіть нехронологічних. Режисер зробив такий хід. Якщо воно в результаті працює, то це ж добре. Мені подобається, коли можна взяти текст і, абсолютно не перекроюючи його, в повному обсязі зреалізувати. Це теж непогано. Чути автора й намагатись зреалізувати закладене в тексті – це круто, але одне не заперечує інше. Однозначно правильного механізму, як на мене, не існує.
У мене були фантастичні враження від Жолдака, коли він привозив виставу «Гамлет. Сни». Тексту, як такого, не було – лиш авторська інтерпретація. Хтось хоче зберегти структуру тексту, а хтось хоче повністю занурити її в сучасність. Із авторським імпульсом у будь-якому випадку треба експериментувати. Контекст авторського тексту дає тобі ще один смисловий рівень, він збагачує надбудову, яку ти робитимеш. І багато в чому це залежить від мови режисера.
– Ви б віднесли себе до поціновувачів театральної традиції чи новаторства?
– Я людина, яка любить шукати компроміс. У творчості це може наробити неабиякої шкоди. Але я вірю, і воно мені наразі працює. Водночас з великою недовірою ставлюся до людей, які говорять про відмову від старого й початок роботи над абсолютно новим. Не вірю. Не вигадаєш ти вже ровер. Так, можна додати електромотор, зробити його облегшеним, щоб він сам їхав чи баланс тримав. Але це все одно велосипед. Так, обновки – це круто, але є й ті, хто любить ретро, хто шукає раму ХХ століття та старі колеса.
Усе-таки це дуже цінна якість – компроміс: ти дозволяєш собі розкіш того, щоб не заперечувати нове, робити своє, але водночас послуговуватися чимось, здавалось би, не твоїм. Але чому б не спробувати, якщо тебе це збагачує, якщо тобі це чогось додає?
Розмовляла Олександра Зубрихіна
Фото: Ольга Дмитрів