Каталог виставки «ВУФКУ: lost & found» – віднайдена історія втраченого Українського Голлівуду
Розгортаючи це вагоме і в сенсі фізичної ваги, й у значенні для історії української культури видання, перше, що впадає ув око – чорні міцні нитки прошивають наскрізь біле тіло цупкого матового паперу. Навіть у такій незначній, здавалося би, деталі одразу проявляється фірмовий стиль видань Довженко-Центру, в яких точно, як у швейцарському механізмі, вивірено все – вибір дизайнера, паперу та його щільності, поєднання кольорів, шрифтів та загальної концепції подачі віжуалу вкупі з текстовим матеріалом.
Недарма видання про кіно вже другий рік поспіль отримують відзнаки у рамках премії «Найкращий книжковий дизайн», яка цього річ була організована ІХ Міжнародним фестивалем «Книжковий Арсенал» та Goethe-Institut в Україні за підтримки Франкфуртського книжкового ярмарку та фонду «Buchkunst», спільно з культурно-видавничим проектом «Читомо». І справді, видань про кіно у Довженко-Центру назбиралося стільки, що з цієї нагоди у вересні відгриміло відкриття музейної крамнички, де можна їх усі придбати – за адресою Васильківська, 1, перший поверх.
До речі, каталог виставки «ВУФКУ: lost & found» – це не перша книга, яка отримує нагороду за непересічне візуальне оформлення. Так, наприклад, роком раніше «Ревізія Донбасу 2.0» також увійшла в короткий список премії «Найкращий книжковий дизайн» і була пізніше представлена в експозиції найкрасивіших книг світу на Франкфуртському книжковому ярмарку, увійшла в колекцію міжнародного фонду «Мистецтво книги», а в подарунок до цього видання Довженко-Центр також додає гіпсову мініатюру пам’ятника Артему авторства Івана Кавалерідзе.
У крамничці представлено справді широкий асортимент книг та дисків із фільмами. Так, наприклад, там досі можна знайти видання, яке вже три роки поспіль є одним із лідерів продажів – Альбом українського кіноплакату 1920-х років, яке є найповнішим зібранням робіт українських художників кінореклами часів розквіту вітчизняного кіноавангарду і продається у комплекті з DVD-колекцією української німої кінокласики «Коло Дзиґи», відреставрованої Довженко-Центром, нову книжкову серію – три томи Антології української кінокритики 1920-х та сувенірну продукцію – стереолистівки, сумку та логотип-значок ВУФКУ.
Колись, мандруючи УСРР у 1925 році, японський посол Танака назвав Київ культурним Донбасом так само, як і Микола Бажан кількома роками пізніше нарече Донбасом культури київську кінофабрику ВУФКУ. Суть цього висловлювання, власне, і заховано під обкладинкою каталогу, під яку ще тільки-но обережно зазираєш, а вже одразу помічаєш (інтуїтивно відчуваєш?), що це більше, ніж просто каталог виставки, де картинки прочитуються так само, якби це був суцільний текст, який у цьому виданні лаконічно, але безмежно глибоко й змістовно розширює рамки того, що сприймається людським оком найперше як Образ, наповнений кольорами та геометричними лініями, або ж як застигле (фотографія) чи, навпаки, рухоме (кінематограф) у просторі й часі відображення певної дійсності, її інтерпретація.
Кіно тривалий час було німим, якщо не брати до уваги таперів та, до прикладу, характерних для японської кінотрадиції коментаторів бенші, метою яких навіть попри наявність інтертитрів було озвучити незрозумілі глядачу моменти чи навіть переказати короткий зміст того, про що оповідають у своїй специфічній манері світлотіні. І можна було би продовжити цю традицію й так само стисло й, подекуди, навіть сухо переказати, що каталог має поділ за тематично-хронологічними розділами аналогічно з виставкою, а наприкінці видання можна почитати лібрето, написані сучасними українськими авторами (чи не найбільший текстовий розділ – Слово) і знайти фільмографію ВУФКУ (Всеукраїнського фотокіноуправління).
Але за лаштунками завше стоять люди, які створюють те, що відбувається на авансцені, і легким, але впевненим лейтмотивом вчуваються їхні голоси, які, подекуди, перегукуються та навіть суголосно накладаються один на одного, але це розмаїте багатоголосся звучить не як какофонія чи сучасна атональна музика, а як гармонійна терція чи, ба, злагоджений маленький хор. Цього разу це авторський колектив, без якого видання було б неможливим. Отож, світло у залі гасне, сеанс починається: камера – мотор – звук.
Ольга Жук, креативна директорка Довженко-Центру: Каталог «ВУФКУ: lost & found» створювався і друкувався до відкриття виставки, тобто є доволі самостійним книжковим артефактом. Він презентує кураторське дослідження, що лягло в основу виставки, а не буквально ілюструє експозицію, відповідно його дизайн не дублює виставковий. Я не шукала дизайнерку, а відразу запросила до співпраці Альону Соломадіну, оскільки не раз пересвідчилася у її чутливості до специфіки історичного матеріалу і вона має рідкісний дослідницький досвід, вже працювала з архівами, зокрема для свого проекту про дизайн українських товарних знаків радянського періоду. З нею ми також працюємо над новою айдентикою Довженко-Центру. Для мене як для креативної директорки було важливим залучити до роботи над цією книгою людину, яка би поставилася до завдання не як до формальної, поверхової стилізації «під 1920-ті», а аналітично занурилася би у матеріал разом із нашою командою.
Концепція видання грунтувалася на тому, що ми прагнули не скопіювати найбільш відомі назагал стилістичні риси того періоду, сформовані переважно російськими авангардними митцями, а віднайти саме українські, менш очевидні підходи до графічного, шрифтового дизайну, переосмислити саме «вуфківські» знахідки. Ми хотіли створити книгу про 1920-ті, яку попри історичні референси і цитати не можна було би описати як «ретро», яка виглядала би свіжо і сучасно.
Альона провела багато часу у нашому кіноархіві, аналізуючи газетну, журнальну, книжкову, рекламну верстку 1920-х, інтертитри з фільмів, а ми з науковим відділом, як могли, їй допомагали у пошуку. Так, наприклад, на шрифтове рішення з «подвійним» накресленням для назв розділів у книзі вплинула рекламна афіша фільму «Ордер на арешт» у журналі «Кіно», шрифт назви і цифри на обкладинці дизайнерка відмалювала і частково реконструювала з інтертитрів фільмів ВУФКУ, а оригінальна верстка розділу з сучасними художніми текстами за мотивами лібрето фільмів 1920-х – алюзія на монтажні листи.
Дизайн книги такий само експериментальний, строкатий, як візуальний стиль ВУФКУ. «Кіноплакатна» і «таблична» верстка, еклектичні поєднання шрифтів – усе це переосмислення українського дизайну 1920-х. У той час з ВУФКУ працювало чимало талановитих, авангардних митців (їх ми стисло згадали у розділі «Реклама, графіка, дизайн»), і хоча не завжди можливо атрибутувати їх авторство, це безцінний пласт для дизайнерів та дослідників дизайну.
Станіслав Мензелевський, керівник науково-програмного відділу Довженко-Центру, куратор виставки: Ідея виставки постала разом із необхідністю запустити Музей кіно в Довженко-Центрі. Ми вже тривалий час досліджуємо український кінематограф 1920-х (ВУФКУ), тож вирішили, що відкривати музей має виставка саме про цей цікавий, але малознаний період в історії українського кінематографу.
Ще до планів відкрити музей виникла ідея створити ресурс, присвячений втраченим українським німим фільмам, яких, на жаль, більше половини. Фільми зникли не безслідно – від них часто лишалися якісь поодинокі артефакти (постери, кадри, сценарії, монтажні аркуші), на основі яких можна було скласти своє враження від фільмів. Цей проєкт не реалізувався тоді, але був втілений напередодні виставки – це сайт vufku.org, на якому ми збираємо всю доступну інформацію, і не лише по втрачених, але і по збережених фільмах ВУФКУ. Саме тому ми обрали тему втраченого як драматургійне ядро майбутньої виставки. А відштовхнувшись від втрачених фільмів, вирішили розказати історію успіху українського Голлівуду 1920-х як в Україні, так і на міжнародній арені.
У Довженко-Центрі прекрасна колеція німого кіно і непоганий паперовий архів, але цього було явно замало для створення сучасної експозиції. Ми працювали у профільних архівах України, як, власне, обласних і регіональних. А також запросили сучасних митців, художників, літераторів попрацювати із втраченим спадком ВУФКУ. За нашим сценарієм, ми прагнули донести кілька ключових думок:
1- ВУФКУ – успішна державна монополія та бізнеспроект;
2- ВУФКУ – вдалий гравець на світовому кінематографічному ринку;
3- ВУФКУ – інтердисциплінарна платформа, що об’єднала найбільш прогресивних діячів свого часу.
Цієї структури і дотримувалися у каталозі.
Анна Онуфрієнко, провідна кінознавиця Довженко-Центру, кураторка виставки: Цей каталог можна читати до відвідування виставки або під час – він допомагає її розумінню, а також після, тому що в каталозі зібрано більше матеріалів, ніж в експозиції, але все ж-таки ми хотіли зробити його не прив’язаним лише до цієї події, а такою книгою, яка буде корисною всім, хто цікавиться двадцятими, кінематографом тих часів, а особливо тогочасним дизайном і стилем, також літературою.
Ми хотіли об’єднати як у виставці, так і у виданні найцікавіших діячів свого часу, як, власне, й ВУФКУ, яке запросило та зібрало навколо себе персонажів із різних галузей мистецтва: з літератури (футуристів), театру та навіть музики, бо композитори писали свої партитури до фільмів. Ну і, відповідно, художників, бо це все кипіло, крутилося саме навколо ВУФКУ і ми хотіли показати такий активний живий процес навколо цієї теми сьогодні.
До участі в цьому проекті ми запросили сучасних українських письменників, яким запропонували експеримент. І цей експеримент полягав у тому, що ми хотіли працювати з втраченими фільмами та іменами, тобто фактично з чимось ефемерним – тим, що можна зараз повністю взяти й подивитися, якось його побачити інакше, але тільки якісь важливі класні речі, які хочеться відтворювати в сучасності, вводити в актуальний культурний контекст.
Ми взяли втрачені фільми, яких було особливо шкода, що ми не можемо їх зараз побачити чи хоча би почитати їхні сценарії, бо від них залишилися тільки так звані лібрето – це такі невеличкі програмки, які роздавалися людям у кінотеатрах. Вони приходили на сеанс і їм пояснювали, яка була задіяна знімальна група, що відбуватиметься на екрані й як це часто треба розуміти, адже нерідко фільми супроводжувалися ідеологічними повідомленнями.
І от з цими лібрето, а вони зазвичай були єдиним, що залишалося від фільмів – можливо ще кілька плакатів – ми запропонували поекспериментувати сучасним письменникам і створити абсолютно нові твори – не ретро, не вінтажні, не про той час, а про сьогодення для того, щоби показати дистанцію між двадцятими і сучасними подіями. Це було необхідно, щоби зробити зрозумілими двадцяті, щоби якось показати, чому зараз необхідно повертатися до тогочасних історичних подій. І на цю авангардну та, подекуди, екстравагантну пропозицію погодилися Олексій Нікітін, Антон Санченко, Олександр Ірванець, Таня Малярчук, Наталка Сняданко та Ірина Цілик.
Але також під час роботи над цим виданням нам було не менш важливо за текстову та науково-пошукову складові ще й його візуальне оформлення. Для цього ми запросили дизайнерку Альону Соломадіну, яка разом із нами поринула у двадцяті й дуже тонко їх відчула. У цьому каталозі вона ідеально зрозуміла нас, зрозуміла той історичний період, у контексті якого ми всі ці роки разом працювали.
Мені дуже подобається, що в цій книзі одночасно й відчуваються двадцяті, але виглядає вона дуже сучасно, а ще також те, що Альона відчула саме український варіант дизайну двадцятих, бо дуже часто, коли хтось намагається зробити щось у стилі двадцятих, то повторюють Родченка, Лисицького – тобто якийсь більш російський варіант – якісь знаки оклику, тобто їхні стандартні прийоми. Альона ж, повторюся, відчула, український варіант верстки, багато також працюючи з журналом «Кіно».
Я не бачу на українських книжкових полицях аналога цього видання за стилем. У нас є арт-буки, які виглядають більш глянцево, яскраво, кольорово, є ілюстрована книга, є текстові книги, а ця книга є для мене чимось середнім між арт-буком й ілюстрованою книгою. Також нам хотілося показати історію успіху і того, на скільки тодішні митці були залучені в європейський контекст.
Альона Соломадіна, дизайнерка: Для мене це був дуже цікавий проект і на початку своєї роботи я вирішила зрозуміти, який саме зміст для мене як для дизайнерки закладено у ці два слова: lost&found, крім основної кураторської ідеї.
І я розшифрувала їх так: lost – це такий підхід до графічного матеріалу цього періоду, який передбачає повтори, копіювання, коли цей матеріал зовсім не розвивається, а found – це коли матеріал має розвиток і він вже не є імітацією, а є кроком до наступних відкриттів у графічному дизайні.
Працюючи з цим матеріалом, я відштовхувалася від тих графічних принципів, які вже існують у сучасному графічному дизайні й які беруть своє коріння конкретно у графіці початку ХХ ст. і вже стали певними принципами по організації книжкового простору. Так, наприклад, організація першої частини книжки – це тайм-лайн і зроблена вона за газетним принципом.
Наступна частина – це основний матеріал, поділений на конкретні тематичні блоки-дослідження, в яких також є дизайн-аналітика верстки графічних матеріалів ВУФКУ і як це може поєднатися із сучасним підходом до дизайну, який розвивається щонайменше останні сорок років. І зараз я частіше помічаю такі «прийомчики» у світовому дизайні і тому мені захотілося повернути їх безпосередньо в український контекст.
У цьому виданні ми не хотіли втручатися у конкретні приклади верстки друкованих матеріалів ВУФКУ, а просто вирішили їх подавати навіть без підписів на сторінках. Тобто ми максимально зробили та відтворили такий своєрідний репринт.
І третя частина – це оповідання й лібрето, яка виглядає зовсім по-іншому, має свою сітку і теж відштовхується від газетного стилю, а самі оповідання заверстані по принципу кадрів і організація цих сторінок має поля неначе кіноплівка, при цьому кожен абзац має свій відступ задля фіксації, що це є ніби окремий кадр.
Повертаючись на початок, до обкладинки… Вона теж має спеціально задуману візуальну гру – запропоновані читачеві на вибір кольорові плівки-обкладинки, які демонструють, що ця книжка може бути сприйнята кожним по-різному. На обкладинці назва «ВУФКУ: Lost&Found» – це теж моя реконструкція шрифту Василя Кричевського з інтертитрів.
До речі, я навіть спробувала віднайти цифри, які не збереглися, й це теж такий цікавий дизайнерський підхід, така гра на логіку – намацати цю пластику і надати цифрам нове життя. А інші літери – це вже сучасний шрифт, який також черпає своє коріння в естетиці плакатів – контурні накреслення, які теж були колись трендом. І для мене мій найулюбленіший розділ – це розділ про дизайн, ясна річ.
Я для себе тут багато цікавого знайшла і навіть продовжую це зараз використовувати у своїх розробках просто як методи експериментального підходу, коли ти в кожному проекті демонструєш дизайнерську свободу. Цією книжкою, я вважаю, дуже важливо привертати увагу дизайнерів, щоби вони більше роздивлялися матеріал, який вже встиг стати канонічним. Адже свої нюанси є у кожному з дизайнерських елементів.
Українському дизайну тих часів притаманна легка, динамічна стилістика і у цій книжці ми знайомимося з невідомим графічним матеріалом і аналізуємо його. А це вже і є той самий found, коли ти не копіюєш конкретні прийоми, а намагаєшся у своєму оточенні та сучасному дизайні знайти шляхи, якими це стало розвиватися і потім провести аналогії поєднання цього всього в книжці. Виявляється, можна зафіксувати історичний контекст, погляд сучасного читача і дизайнера на цей матеріал.
Це справді приклад книги, яка є візуальним дослідженням. Я думаю, що такий підхід скоро сформується в окремий стиль, застосований до розробки книжок, і який буде надалі розвиватися в Україні.
Іван Козленко, генеральний директор Довженко-Центру: Концепція виставки «ВУФКУ: lost & found» була в загальних рисах сформульована нашими науковцями у вересні 2016 року. Рівно за рік до цього Довженко-Центр заснував Музей кіно як окремий підрозділ, далі тривала установча робота з організації музею, вироблення положень та інших документів, що регулюють його діяльність. Ця робота велась під проводом тодішньої директорки Музею кіно Марії Задорожної.
Навесні 2016 року ми почали проводити більш-менш регулярні зустрічі для випрацювання концепцій майбутніх виставок музею. Їх було розроблено кілька, однак майже одностайно ми зупинились на темі ВУФКУ як найбільш пропрацьованій нашій темі, якій дослідники Довженко-Центру присвятили багато років. На той момент у нас уже був чималий пул відреставрованих німих фільмів, тузінь сучасних музичних супроводів до них, дослідження кіноплакату ВУФКУ. Весь цей матеріал сам просився до експонування, тому великих дискусій навколо вибору концепції виставки-відкриття Музею кіно у нас не було.
Структура каталогу загалом повторює структуру самої виставки. Коли справа дійшла до опрацювання конкретного матеріалу, серед якого було важко визначати речі більш чи менш значущі, моїм завданням стало виструнчення концепції виставки, визначення її основних акцентів і меседжів, а також їх удоступнення для потенційної аудиторії: перші драфти концепції були доволі громіздкими, багатошаровими та інтелектуалістськими, якщо не герметичними, езотеричними. Своїм завданням я бачив спрощення методів подачі матеріалу, без його одночасної профанації. У подальшому важливим став також «монтаж» (у кінематографічному сенсі) виставки – викидання всього зайвого як з огляду на економність висловлювання, так і з огляду на наші фінансові можливості.
Окремим моїм наполяганням було висвітлення графіки та книжкового дизайну ВУФКУ, зокрема, інтертитрів. Власне, саме аналіз цього матеріалу й визначив візуальне рішення каталогу. Ми з Альоною Соломадіною та Ольгою Жук провели кілька зустрічей, під час яких окремо вивчали інтертитри та журнальну верстку, на основі яких Альона розробила унікальне дизайнерське рішення каталогу. Парадоксально, але саме інтертитри ледь не «вислизнули» з каталогу: ми додали їх чи не в останній момент. Більшість кадрів фільмів, що використовуються в каталозі – результат прискіпливої вибірки, яку ми здійснили з колишнім дизайнером Довженко-Центру Рустемом Аблякімовим, готуючи перші публічні заходи Центру циклу «Коло Дзиги».
Запорука успіху каталогу, як на мене, в його автентичності. Він не тільки акумулює графічні та композиційні прийоми, використовувані в оформленні фільмів ВУФКУ, але й розвиває їх, створюючи свого роду генетичну переємність, творчий діалог, поле експерименту. У цьому сенсі каталог – окремий експеримент, дотичний до виставки, й запліднений експериментаторською харизмою самого ВУФКУ. У ньому все продумано до дрібниць: від цупкого паперу, характерного для 1920-х, до кольорової гами. Наприклад, прозорі різнокольорові обкладинки каталогу (зелені, сині, жовті) наслідують основні кольори вирирування (тонування) чорно-білої плівки в 1920-х, адже чорно-білі фільми ніколи власне чорно-білими не були.
Оскільки між виданням каталогу та відкриттям виставки минув майже рік, реальний виставковий простір уже частково не відповідав змісту каталогу. Тому ми вирішили надрукувати ще й путівники виставки, що, з одного боку, допомагали просторово в ній орієнтуватись, а з іншого – пропонували альтернативний наратив, розбитий на більш-менш цілісні медійні блоки, присвячені театру, літературі, графіці, дизайну, скульптурі, що задавав поле множинних інтерпретацій виставки. Мені також хотілося, щоби сучасні тексти на основі лібрето втрачених фільмів ВУФКУ написали справжні українські літературні метри, якими були сценаристи ВУФКУ свого часу. Однак, на це в нас, на жаль, забракло як часу, так і ресурсів.
Проте, каталог – попри те, що побудований повністю на матеріалах виставки, – є твором цілком самостійним і самодостатнім, зокрема й у концепції дизайну, що радикально відрізняється від дизайну самої виставки. Звісно, хотілося розробити окремий стиль видання, у рівній мірі автентичний та експериментальний (або автентичний у своїй експериментальності, такій притаманній ВУФКУ), що, як на мене, Альоні Соломадіній та Ользі Жук вповні вдалось.
Завжди хочеться щось додати та покращити, але таким робом проект ніколи не закінчиш. Я не можу сказати, що взагалі мав задум цієї книги – моєю задачею було створення умов для творчості як дослідників, так і дизайнерів, і зрідка – корегування суперечливих моментів. Це була радше модерація, ніж керування проектом – цим у нас займались куратори виставки.
Під завісу, чи то пак, фінальні титри, хочеться лише зазначити, що з усіх ігрових повнометражних фільмів, вироблених трьома кінофабриками ВУФКУ – Одеською, Ялтинською та Київською – втрачено 54%, тобто більше половини. І всі читачі каталогу, які не байдужі до статистики та інфографіки, можуть знайти у ньому концентрований та доволі вичерпний параграф, присвячений цифрам та документам, які проливають світло на особливості та стан тогочасного кіновиробництва не лише як одного з видів мистецтва, а, насамперед, як успішної індустрії, що з кожним роком свого існування набирала обороти, або, принаймні, намагалася вразити своїм розмахом та обсягами (чи хоча би претензією на них).
Років зо п’ятнадцять-двадцять тому в шкільних підручниках з історії України найнуднішим для читання та вивчення був розділ «Історія культури» і щось не пригадується, аби там йшла мова про кіно, тим більше, про ВУФКУ – хіба дуже побіжно – ніби навмисне, аби не привернути до найцікавішого зайвої уваги (бо хто ж буде тоді вчити хронологію жорстоких баталій і дослухатися до поневолених народних голосінь, хоча культура із цим всім тісно пов’язана і навіть перегукується?) Але, виявляється, українська історіографія знає не лише фіксацію фатальних поразок, а й історію карколомного, запаморочливого, хоч і такого короткотривалого (всього якихось 8 років) успіху, з воістину світовим розмахом. І про нього можна тепер не лише системно почитати, але й подивитися – для цього необхідно лише захотіти налаштувати своє власне кіно-око.
Фото: Довженко-Центр