«Засіб Макропулоса»: кримінальна комедія-фентезі Карела Чапека, драма-фентезі Леоша Яначека, психодрама Reality Show Дмитра Чернякова
Прем’єра опери «Засіб Макропулоса» відбулася в Опері Цюриха 22 вересня 2019 року з великим успіхом, акурат наступного дня після оголошення лауреатів щорічної премії Oper! Awards. В інтернаціональній оперній індустрії Цюрихська Опера перемогла у номінації «найкращий оперний театр». Постійна дописувачка «Збруча» музикознавець, оперний експерт Аделіна Єфіменко відвідала прем’єру.
ГРЕГОР. … раптом з'явилися ви, казна-звідки, знаменита, дивовижна, повна таємниць ... Чому ви смієтеся?
МАРТІ. Нічого. Дурниці.
ГРЕГОР. Благаю вас, поясніть мені все! Не можете?
МАРТІ. Не хочу.
ГРЕГОР. …Звідки ви знаєте про заповіт?... Зрозумійте, я ... я повинен знати, що за цим криється.
МАРТІ. Диво.
ГРЕГОР. Так, диво. Але кожне диво вимагає пояснення. Інакше воно нестерпне[1].
Здогадалися, звідки цей фрагмент? Пам’ятаєте, що Альберт Грегор (Бертік) до безтями закохався в Емілію Марті – знамениту оперну Діву? … Але як він закохався?
ГРЕГОР. … я відчув це з першого погляду – ви маєте щось страшне. Ви вели бурхливе життя? Послухайте ...
МАРТІ. НЕ починай!
ГРЕГОР ... я не розумію, чому вас до сих пір ніхто не вбив?
МАРТІ. НЕ починай!
ГРЕГОР. Ні, дайте мені договорити! …. На мене війнуло як з розпеченої сурми. Що це таке? Спека (пекло?) ставить тебе на диби немов звіра. Ви збуджуєте страшні почуття. Вам це хто-небудь говорив? (Підходить до неї.) Емілія, ви ж самі знаєте, як ви прекрасні!
Диво є диво! Коли погрозливе fortissimo оркестру Цюрихської філармонії (диригент – Якуб Груша) приголомшує зал Опери фанфарами Страшного Суду, коли Ґреґор і Марті з'ясовують стосунки, пригадується інший сюжет, інша опера і квінтет «Мне страшно» з «Пікової дами»... Ситуація повторюється, не дослівно, але по суті.
ГРАФИНЯ: Мне страшно! // Он опять передо мной…// Объятый весь какой-то дикой страстью...// Что хочет он, преследуя меня?... // Мне страшно, будто я во власти // Его очей зловещего огня! // Мне страшно!
ГЕРМАН: Мне страшно! // Здесь опять передо мной, как призрак роковой, // Явилась мрачная старуха...// Что надо ей, что хочет от меня? // Как будто я во власти // Ее очей зловещего огня! // Кто, кто она? // Мне страшно!
Героїня «Засобу Макропулоса» Емілія Марті – головний свідок судового процесу за землі і маєток предків Gut Loukov – «Прус проти Ґреґора». Суд триває вже близько ста років. І раптом у хід справи втручається знаменита оперна Діва Емілія Марті, щоб пояснити свою дивну обізнаність у сімейній тяганині кількох поколінь Ґреґорів і Прусів. Паралельно дізнаємося про чимало інших таємниць, які зачіпають кожного з нас безпосередньо.
Як у кримінальній комедії-фентезі Карела Чапека, так і в опері Леоша Яначека «Засіб Маропулоса» героїня розповідає про диво свого життя, яке триває 337 років. За той час вона зробила велику артистичну кар’єру, але по той бік сцени нудьгує від буденності життя. Одного разу Еліна Макропулос відчула, що підкрадається старість. Еліксир молодості не діє. З метою повернути собі «рецепт вічної молодості», який вона колись подарувала Йозефу Фердінанду Прусу (ред. – за сюжетом п’єси Йозеф «Пеппі» Прус – єдина любов Еліни Макропулос, яка жила під іменем Еліан МакҐреґор і народила сина), Емілія змушена подарувати ніч кохання Ярославу Прусу – пращуру Пеппі та ворогу власного пращура Бертіка (Альберта МакҐреґора). І знову мимоволі виникають паралелі з містичною фігурою Графині, яка у далекому минулому (ймовірно у минулому житті) ціною «одного rendezvous» дізналася таїну трьох карт. Тільки у Пушкіна і Чайковського цей таємничий гештальт – справжня стара. А у Чапека і Яначека – красуня, яка у фінальному монолозі розкриває всі карти своєї гри з вічністю. Ґреґору вона доводить, що ніколи не зможе відповісти на його кохання, бо є його «пра-пра-пра-пра-пра-пра-прабабцею». Коловатому – потомственному адвокату судової справи «Прус проти Ґреґора» – і всім свідкам процесу оголошує низку фактів і доказів, що вона – Еліна Макропулос, донька алхіміка Ієронімуса Макропулоса – лікаря богемського імператора Рудольфа ІІ., народилася у 1575 році, стала жертвою алхімічних експериментів батька у віці 16-ти років. Випивши порцію еліксиру вічної молодості, вона впала в кому, одужала, втекла за кордон і з того часу жила під різними іменами – Еугенія Монтес, Ельза Мюллер, Єкатеріна Мишкіна, Еліан МакҐреґор. На момент суду вона – відома оперна Діва Емілія Марті.
На листах і документах адвокат фіксує ідентичність ініціалів Е.М., якими підписувалася у різні періоди життя єдина особа – Еліна Макропулос. Під час судової тяганини героїня переживає психічний надлом і вирішує не продовжувати собі життя. Як не дивно, її рішення не стає великою несподіванкою для глядачів. Скепсис, нігілізм, чорний гумор, бездушність, втома і нездатність любити – ось результати вічної молодості героїні. Проте фінали історії-утопії про еліксир вічної молодості у К. Чапека і Л. Яначека несхожі. Останні слова Еліни Макропулос alias Емілії Марті у кримінальній комедії-фентезі Чапека – Ха-ха-ха, кінець безсмертя!, а у драмі-фентезі Яначека – Pater hemon! (з іспан. – Отче наш). Причини очевидні. Для чеського письменника-фантаста поштовхом до написання п’єси про оперну Діву 337-ти років послужив науковий факт – «теорія професора Мечникова, про причини старіння як наслідок самоінтоксикації організму», про що автор інформує читачів у передмові. Яначека ж інспірувало пізнє нероздільне кохання до 37-річної Каміли Стосслової. Разом зі своєю героїнею композитор роздумує над сенсом життя, старіння і смерті. «Тобі хотілося би бути такою? – запитував Яначек Стосслову. – У 337-річної красуні не було серця…».
Після останньої сповіді на суді Еліни Макропулос ніхто не бажає безсмертя. Рецепт вічної молодості спалює молода співачка Кріста, для якої Емілія була кумиром, але позбавила її коханого Янека – сина Ярослава Пруса. Цей безталанний хлопець, що терпів приниження батька і нещирість Крісти, закохався в Емілію Марті/Еліну Макропулос і безславно пішов з життя молодим. Отже типова історія femme fatale?
Тема femme fatale, досить модна у 20-х роках ХХ століття (якраз у період створення п’єси К. Чапека (1922) і опери Л. Яначека (прем’єра 1926, Національний театр Брно), не зацікавила режисера нової постановки Дмитра Чернякова – спеціаліста в галузі опери як психодрами. У новій постановці Черняков знову занурюється у глибини психіки своїх персонажів під музику Л. Яначека та захоплює безліччю оригінальних літературно-театральних пасажів, вилучених з лібрето. Наприклад, з самого початку батько Крісти, помічник адвоката Вітек помірковано констатує «М-мда. Ніщо не вічне. Vanitas (суєта. – лат.) ... Попіл і прах. (Задумливо сідає на верхню сходинку)».[2]
Центральною ідеєю Чернякова стала «дуель зі смертю» жінки, оперної зірки (яка різниця, скільки їй років? На вигляд за 40), хворої на рак. Вступ оркестру випереджує фільм, в якому режисер пропонує глядачам включитися у розвиток подій, дещо відмінних від літературного і оперного джерел. На кіноекрані (без втручання кіно не обійтися) крупним планом швидко мигтять рентгенівські знімки. Пізніше вказівний, бездоганно доглянутий палець жінки застигає на словах «неоперабельна форма рака», «поширення метастазів», «залишилося жити два місяці». Так виглядає останній вирок – але не суду «Прус проти Ґреґора», у якому задіяна Емілія Марті, а суду лікарів щодо незнайомки за кадром. Черняков наче запитує у публіки: як пережити цей момент? На екрані бачимо далі, як права рука швидко фіксує на папері останні бажання незнайомки: запросити артистів, купити нову сукню, ні – дві сукні, закреслює 2, дописує 3. Отже, таким чином план двох останніх місяців життя складено. Пізніше ми побачимо на сцені артистку у трьох неперевершених строях, створених Єленою Зайцевою.
Насолодитися останніми митями життя героїні не вдається. Вона змушена включитися у кримінальну п’єсу життя, у поцейбічний світ, в якому панують чоловіки, судові процеси між нащадками, хіть, заздрість, провінціалізм і душевна порожнеча. З погляду людини, якій відведено на життя два місяці – надто дрібні проблеми. Проте, нова учасниця опери Яначека/Чернякова яскраво відсвяткує власну смерть – встигне вдягнути всі три сукні, зіграє перед глядачами своє останнє шоу під назвою «Засіб Макропулоса», прозоро нагадає публіці разом з хором про memento mori, промовить молитву Pater hemon! і помре на сцені.
Образ хворої оперної Діви за два місяці до смерті, створений великою німецькою сопраністкою Евелін Герлітціус, дуже різноманітний. Він – теплий, жовто-гарячий, як її перша бархатна сукня, до якої дуже пасує зачіска Мірей Матьє. Потім – богемний, кулуарний, як її розкішні балахони – велюровий червоний і шовковий чорний. Нарешті він набуває блиску і урочистості, як її остання класична вечірня сукня. В ній майстерно позуватиме таємнича Еліна Макропулос – жінка, що відмовилася від вічної молодості і мудро радила всім бути щасливими у будь-якому віці. Героїня ж Чернякова піде з життя не у 337 років, а у розквіті блискучої артистичної кар’єри і жіночої краси.
У фінальному монолозі Емілії Марті раптом помічаєш не властивий образу моралізаторський пафос. Її слова («в мені життя зупинилося, господи Боже мій! Яка жахлива самотність! Все байдуже – співати, мовчати ... набридло бути хорошою, набридло бути поганою. Набридла земля, набридло небо! Коли розумієш, що твоя душа померла») не належать реальній протагоністці Чернякова, адже її душа прагне жити. У діагнозі хворої йдеться лише про фізіологічну смерть тіла. Тому з вуст співачки слова Еліни Макропулос сприймаються наче пересторога: «Не марнуйте життя на нудьгу. Творіть. Здійснюйте мрії. Не сумуйте за молодістю. Бережіть душу. Адже душа вічна».
Відтворити її смерть на сцені разом з останнім акордом оркестру режисер доручив експерту творчості Леоша Яначека – Якубу Груші. Чеський диригент потрактував пізню партитуру композитора як громоподібний натиск, страх, надлом, виявивши паралелі з експресіоністськими партитурами Берга («Лулу»), Бартока («Замок ґерцога Синя Борода»), позбавивши дію навколо Еліни/Емілії/Евелін Герлітціус сарказму, а партію героїні ностальгійної ноти прощання з життям.
Проте неперевершена Евелін Герлітціус так перейнялася ідеями режисера, що стала не лише виконавицею головної партії Еліни Макропулос. Вона наче зіграла саму себе. Про це свідчать й інтимні моменти самоспоглядання у мізансценах другого і третього актів, і її рефлексії навколо звучання музики Яначека – «звук у момент виникнення, коли ми його вперше почули, вже несе у собі свій кінець, (…) а разом з ним завершується і магія, яку творить сцена. Цю магію можна взяти з собою, зберегти у серці, але вона не повторюється»[3].
Дві години без перерви, не сходячі зі сцени, співачка творила диво. Магія оперної Діви – Еліни Макропулос, Еліан МакҐреґор, Емілії Марті і безіменної артистки, приреченої на смерть – розкривалася наче востаннє. А магія режисури тривала й після завершення вистави. Як Чернякову вдається поєднати сцену і зал, протагоністів і публіку, захопити всіх психологічним реалізмом ситуацій, які зустрічаються у нашому житті на кожному кроці? Інтендант Цюріхської опери, всесвітньо відомий режисер Андреас Гомокі називає Чернякова режисером прихованої драматики (нім. – verdeckte Dramatik), яка майже один до одного співзвучна з музикою Яначека. Їхні протагоністи «не показують свій внутрішній світ назовні. Вони говорять начебто про буденні речі, але те, що ними насправді рухає, залишається невимовленим. Через музику і театр, насичені підтекстами, ми можемо прислухатися до глибин людської душі»[4].
По-перше, Черняков знаходить вагомі аргументи для виправдання нігілізму своєї героїні, яка, проживши 337 років, на запитання Пруса, «Що має сенс у житті, як не любов?», сумно визнає– «Нічого! Взагалі Нічого!». Це один з небагатьох проникливих аріозних моментів в опері, з емоційно теплим, романтичним супроводом оркестру і солюючою Viola d’amore. Режисеру достатньо цього моменту, щоб вибудувати драматургію постановки у згоді із заповітом композитора, який казав: «Для мене нічого не має сенсу без любові (…) Я би хотів, щоб усі врешті-решт полюбили її (від. ред. – Еліну Макропулос)». Для цього режисер втручається у раціональний, наповнений повсякденними деталями сюжет судової драми, зафіксованої у лібрето. Але режисер не дотримується сценічних вказівок Яначека. Змін декорацій – адвокатської контори Коленатого, великого театру, кімнати готелю – ми не побачимо. Увесь сценічний простір обмежується лише однією кімнатою у салонному стилі королівських оперних театрів.
По-друге, чим далі, тим частіше захоплює враження, що дія відбувається не у приміщенні, а у спогадах героїні. Усі події на сцені, симетрично поділеній на три приміщення (велика центральна кімната і дві бокові, закулісні, у яких актори чекають на свій вихід), проходять наче крізь призму спогадів життя (або кількох життів) оперної співачки напередодні смерті. На думку спадає містичний вплив багатоярусного поділу сцени британської режисерки Каті Мітчелл.
На сцені Чернякова, оформленій світло- та відео-дизайнерами Ґлебом Фітішинським і Тіні Буркгальтер, особливу увагу привертає квазі-реалістична відеопроекція дерева у вікні, котра стала незмінним сценічним контрапунктом до внутрішнього стану героїні. Кіно-реалізм дерева ефемерний, огорнутий флером ностальгії старих кінострічок. Символ минущості життя артистки? Дія розгортається своєю чергою, а Емілія Марті, точніше, Евелін Герлітціус то застигає, то дивиться в нікуди, то сідає спиною до діючих персонажів і мовчазливо дивиться у вікно. І у ці моменти вона єдина здається реальною на цій сцені, занурена у саму себе, абстрагована від сварок, судових справ і чоловічих ігор за любов, владу і багатство.
Конфліктом її життя завжди були чоловіки. Напевно, вони і стали причиною її смерті та відмови від довголіття. Еліні Макропулос набридло відчувати себе жертвою, засобом або об’єктом (згадаймо її відчайдушну фразу після зустрічі з божевільним старцем-іспанцем, колишнім коханцем … «Наступний! Кому і що ще від мене треба?»). Очевидно, що її позашлюбні стосунки з Пеппі Прусом, котрому вона колись розповіла про секрет її молодості, переповнили чашу терпіння. З її діалогів з адвокатом дізнаємося про важливу деталь, наче самі провели кримінальне дослідження і довідались, хто був той негідник, що вкрав і розбив жіноче серце. Метою Пеппі Пруса, який пристрасно забажав вічної молодості для себе, став «засіб Макропулоса», а не кохана Еліан МакҐреґор. І на жаль, це звело кар’єру оперної Діви Еліан МакҐреґор нанівець. Реалістично? Так. Згадаємо історію кохання великої Марії Каллас до Онасіса. Але до кінця довіряти «реалізму» Дмитра Чернякова не варто. Несподіваний поворот подій у фіналі – відомий черняковський трюк. Він завжди інтригує і лише за декілька хвилин до завершення вистави розкриває свої карти. Цей метод доволі ризикований. Адже можна піти не його, а своїм шляхом. Проте, здається, режисер саме на це й розраховує: зворушити різні типи психіки, збудити безліч рефлексій, викликати резонанс, але не гучний, а тихий, глибокий, психологічний.
На питання, чи насправді режисер вирішує дилему життя і смерті своєї героїні як реаліст, відповісти можна двояко: так, тому що історія, показана на сцені – реальна. Ні, тому що границя реальності і театру вщент розламується – як декорації у кімнаті Емілії Марті, коли технічні працівники вивозять зі сцени під час її останнього монологу не тільки меблі, а й стіни. Публіка несподівано опиняється у ситуації «театрального задзеркалля», стикнувшись лицем до лиця з іншим глядачем – по той бік сцени (180 статистів). Таким чином протагоністи опиняються у центрі, споглядаючи за останніми хвилинами життя невідомої артистки. Таке сферичне рішення театрального простору колосально сфокусувало увагу на основній фігурі дійства – на жінці, навколо якої чоловіки рухаються наче планети навкруги сяючого красою сонця. Хто вона? Еліна Макропулос? Емілія Марті? Еліан МакҐреґор? Евелін Герлітціус?
У постановці «Засіб Макропулоса» Дмитро Черняков розповів нову історію, народжену з духу музики опери Леоша Яначека. Розбиратися у причинах 300-літньої нудьги Еліни Макропулос, що прославилася під різними іменами, він не став. При бажанні цим можуть зайнятися оперомани. Героїня Чернякова – не Еліна Макропулос, Еліан МакҐреґор чи Емілія Марті, а артистка, жінка, яка живе, співає і вмирає на сцені – ефектно, трагічно, під оплески публіки.
До Vita Евелін Герлітціус додалася ще одна неперевершена партія. Черняков невипадково задумав свій спектакль так, щоб ми забули про героїню Чапека і Яначека, а захопилися Евелін Герлітціус – реальною, актуальною оперною зіркою, яка вписала себе ролями Електри, Брюнгільди, Кундрі, Катерини Ізмайлової і тепер Еліни Макропулос у вічність.
Дмитра Чернякова як завжди цікавили проблеми не життя потойбічного, а життя реального, не безсмертя, а смертності. Проблему життя, яке триває 337 років і набридає, він, як і кожен мистець, не сприймає серйозно. Адже інтенсивне артистичне життя – це мить. Якщо би Чернякову випала можливість спробувати засіб Макропулоса, йому не вистачило би і 337 років, щоб зреалізувати всі свої ідеї, плани і мрії.
[1] Тут і надалі – фрагменти з лібрето, надані Дмитром Черняковим. (пер. укр. – А.Є.). Леош Яначек. Средство Макропулоса. Опера в 3-х действиях по комедии К. Чапека «» Средство Макропулоса. Либретто. Действие 1. С. 48.
[2] Лібрето. Дія 1. С. 3.
[3] Herlitzius, Evelin. Leben heisst immer Er-Leben. Text von Felix Michael. In: MAG 71/Sep 2019. Das Magazin des Opernhauses Zürich. 2019. – S. 24.
[4] Homoki, Andreas. Zur Eröffnung wird getanzt. In: MAG 71/Sep 2019. Das Magazin des Opernhauses Zürich. 2019. – S. 7.
Фото: ©Monika Rittershaus / Opernhaus Zürich