«Нюрнберзькі майстерзінґери» Баррі Коскі vs «Єврейство в музиці» Ріхарда Ваґнера

 

Постановка «Нюрнберзьких майстерзінґерів» у Байройті інтенданта Берлінської Komische Oper, відомого режисера і громадянина світу Баррі Коскі не просто радикальна і, водночас, історична. Вона унікальна і відзначена переважною більшістю музичних критиків як геніальний доробок сучасної оперної режисури. У 2018 році постановка була номінована на престижну міжнародну премію International Opera Awards 2018 у категорії «нова інсценізація».

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Третій рік поспіль байройтські «Майстерзінґери» мають великий успіх, хоча одностайним його назвати складно. Наприклад, журналісти Баварського радіо вважають режисуру Барі Коскі мало переконливою, непослідовною тощо. А у чому суть переконливості чи послідовності? І чи треба вкладати смисл цієї постановки у прокрустове ложе ортодоксальної логіки музично-драматичного театру? Сам Майстер закликав до вільного трактування своїх ідей, історичних і міфологічних джерел, з яких черпав матеріал для оперної реформи, а потім перевернув і цілу систему художнього мислення. Його передостанній музично-театрально-ритуальний опус «Нюрнберзькі майстерзінґери» протягом 150 років викликав гарячі дебати, які торкалися як жанрово-стильових і виконавських поступів у німецькій культурі від середньовіччя (Ганс Сакс) через Баха і Бетховена до сучасних режисерських артефактів, так і сучасних, соціально-політичних.

 

Автобіографічність цього твору, запрограмована самим Автором, межує з довгою традицією лицемірної рецепції ваґнеріського Œuvre у Байройті. У часи націонал-соціалізму на Зеленому пагорбі твори Ваґнера заполонила «коричнева» ідеологічна пропаганда, інсценована свастиками. Післявоєнні «маски» костюмованої історіографії, баварські фольклорні віяння на кшталт Октоберфесту в режисурі «Нюрнберзьких майстерзінґерів» подобалися нащадкам нацистської кліки, які раніше мали привілей щорічного запрошення на Байройський фестиваль та отримували безкоштовні квитки (для порівняння ординарні професори музичних академій, не кажучи про рядових ваґнеріанців, стояли у черзі на квиток понад 10 років без всіляких гарантій).

 

Монополію на режисуру «Нюрнберзьких майстерзінґерів» тримали в руках члени родини Ваґнера. Але цю традицію Катарина Ваґнер вирішила припинити. Минуло дванадцять років, як молода режисерка у своїй дебютній постановці для Байройтського фестивалю виступила проти всіх звичок на Зеленому пагорбі. Правнучка Майстра розворушила інерцію клану Ваґнерів і поставила «Нюрнберзьких майстерзінґерів» по-своєму, по-новому, радикально і провокативно. Громовий шквал «Бу!», жорстокість критики на її режисерський дебют у Байройті могли назавжди загасити іскру творчості і вибити 29-річну мисткиню з обраного шляху в мистецтві. Але Катарина Ваґнер успадкувала від прадіда не тільки талант, а й міцні нерви. В інтерпретації творів, у концепції подальшого розвитку фестивалю вона сміливо і достойно вирішує питання навколо замовчувань історії Байройта.

 

Наприклад, у своїй постановці режисерка делікатно змістила акценти у конфлікті Ганса Сакса і Сікстуса Бекмессера. Сценічна карикатура – не Бекмессер, а Ганс Сакс. До того ж Бекмессер стає найкращим з усіх майстерзінґерів – з точки зору вокалу, завдячивши насамперед неповторному Міхаелю Фолле. У постановці Баррі Коскі німецький баритон заслуговує тепер і на відзнаку найкращого Ганса Сакса.

 

Катарина Ваґнер наголосила подвійний сенс останнього монологу Ганса Сакса „Ehrt Eure deutschen Meister!“ (з нім. – «Шануйте своїх німецьких майстрів!») і його дискредитацію при націонал-соціалізмі. Нюрнберзькі бюргери славлять Майстра, хор скандує „Heil Sachs!“, коли статуя Ваґнера, виготовлена гітлерівським скульптором Арно Брекером виростає на сцені, наче з-під землі. При цьому складно втриматися від прямих асоціацій.

 

Зараз, перед брекерівським бюстом Ваґнера у парку поруч з Фестшпільгаусом діє виставка «Голоси, що замовкли. Байройт і євреї з 1876 по 1945 роки». Кожен відвідувач Байройта може ознайомитися з біографіями 53 музикантів-євреїв (співаків, диригентів, оркестрантів), що стали вигнанцями з Байройта. Ті, котрі не встигли емігрувати, гинули у нацистських концтаборах. Серед цих імен зустрічаються і євреї, народжені в Україні.

 

Ініціатива Катарини Ваґнер поставити на Зеленому пагорбі перед бюстом Ріхарда Ваґнера, створеного нацистським скульптором, мовчазні стенди з портретами єврейських вигнанців з Байройта – відкритий жест господарки фестивалю, котрий однозначно вказує на розбіжність її поглядів у питаннях «єврейства в музиці» з геніальним прадідом – переконаним антисемітом.

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Наступне завдання – дослідити каузальні зв’язки сюжету «Нюрнберзьких майстерзінґерів» з життєтворчістю Майстра й історико-політичними маніпуляціями навколо рецепції твору – отримав єврейський режисер Баррі Коскі. Згадаймо, що в цьому опусі Ваґнер вирішив розбавити пафос міфотворчості германо-скандинавського героїчного епосу і створити комедією, у якій місце героїв зайняв справжній історичний персонаж. З цього приводу Майстер згадував у книзі «Моє життя»: «Після закінчення «Таннгойзера» мені пощастило поїхати на відпочинок у один з богемських курортів. Останнім часом я свідомо настроював себе писати комічну оперу (…) Як у афінян веселе видовище іде за трагедією, так і мені під час тієї подорожі несподівано відкрився задум комедії, яка своїм змістом могла б долучитися до «Змагання співаків у Вартбурзі» [1].

 

Початковий задум автора – комедійна паралель до опери «Таннгойзер» – датується 1851 роком, а прем’єра відбулася у день Johannistag у Мюнхені 21 червня 1868 року.

 

Цікаво, що славетного нюрнберзького майстерзінґера Ганса Сакса Баррі Коскі перевтілив у Майстра Ваґнера. Не секрет, що і сам композитор ототожнював себе зі Саксом, а дружину Козіму з Євою (втім, інші персонажі Gesamtkunstwerk також постійно жили в уяві всіх членів сім’ї поруч, у віллі Ванфрід). Про це свідчить крилата фраза Майстра: «Моє життя – це п’єса, зіграна мною самим»? Деякий час періоду роботи над лібрето і партитурою Ваґнер навіть підписував листи і телеграми до Козіми іменем Ганс, наголошуючи: «Я одружився з Євою». Насправді він мав на увазі не тільки Єву – доньку багатія Файта Погнера, за руку і серце якої змагаються майстерзінґери, а і «першу жінку» Єву – біблійну праматір людства.

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Отже «Нюрнберзькі майстерзінґери» – вже-не-опера, музично-театральне дійство, Festspiel, ритуальне свято, соціальна утопія, політичний маніфест – виявилися для Ваґнера «діалогом» із самим собою, зі своєю коханою, родиною, друзями і колегами. Цей факт послужив генератором нових ідей Баррі Коскі.

 

Виплутатися режисеру з горезвісного конгломерату ідеологічних інтерпретацій твору, позбутися псевдофольклоризму, уникнути єврейських кліше, якими насичена історія рецепції «Нюрнберзьких майстерзінґерів» – надскладне завдання. Але Катарина Ваґнер зважилась на сміливий стратегічний хід.

 

Ідея постановки «Нюрнберзьких майстерзінґерів» єврейським режисером програмувала не тільки гучний медійний резонанс нової продукції. Баррі Коскі відкрив болючий нарив ваґнерівського антисемітизму. Сподівання Катарини Ваґнер здійснилися. Режисер, народжений у Мельбурні по лінії єврейсько-польсько-угорських емігрантів, гостро і, на перший погляд, з гумором, на другий, – із сюрреалістичними еківоками, на третій, – як психоаналітичну студію фатальної ксенофобії Вгґнера, запропонував вирішення історичних і особистісних конфліктів засобами тотального театру і музики.

 

У знаменитій фінальній промові Ганс Сакс alias Ріхард Вагнер залишається на самоті. Народ – середньовічні бюргери Нюрнберга, свідки Нюрнберзького процесу – усі «залишилися в історії». Але Майстер вічний. Він повертається в зал і звертається до нас, до публіки, до людей сьогодення. В момент розпачу й сумнівів на сцену підіймається оркестр – музиканти, з якими він творитиме надалі «музику майбутнього». Згадується кумир Ваґнера – Бетховен, який навіть втративши слух диригував Дев’ятою Симфонією і вірив у послання «Оди до радості» Фрідріха Шиллера «Обнімітеся, мільйони! Поцілуймо цілий світ!».   

 

Проте перед таким фіналом Сакс/Ваґнер мусить пройти шлях спокути. Баррі Коскі саджає свого героя на лаву підсудних. Фрагмент тексту з монологу майстерзінґера „Ich bin verklagt und muß besteh'n“ (з нім. – «Я звинувачений і мушу відповідати») режисер переклав сценічною мовою буквально, а інтер’єром другого і третього актів зробив відому залу присяжних Нюрнберзького суду військових злочинів. Яскраві костюмовані персонажі наче зійшли з полотен живописців і включені у цей історичний фон, що гнітить своїм минулим: підняті прапори держав-переможців, розкидані акти, стенд для свідків, охоронці американської гвардії і секретарка зі штучною міні-арфою – напевно, для того, щоб підіграти майстерзінґеру, якщо він через хвилювання зіб’ється з такту.

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Отже, головний персонаж Баррі Коскі – Ріхард Ваґнер, який здійснює подорож у часі. У першому акті він перебуває вдома, у колі родини, насолоджується сімейним щастям і творчістю. З історичного інтер’єру вілли Ванфрід він потрапляє у Нюрнберг 45-го, а на кінець третього акту опиняється у Фестшпільгаусі один на один з публікою, а потім – зі своїм оркестром.

 

Болісний монолог Сакса-Ваґнера „Wahn! Wahn! Überall Wahn!“ (з нім. – «Божевілля, скрізь божевілля») звучить у просторі порожнього Палацу правосуддя і сприймається не інакше, як реакція мистця на непередбачену катастрофу, яку підштовхнули антисемітські погляди, що потрапили на рейки націонал-соціалізму.

 

Як відомо, публікації Ваґгнера під псевдонімом K. Freigedank (з нім. – той, що вільно мислить) у газетах Rhenischen Musikzeitung і Neuen Zeitschrift für Musik, праця «Єврейство в музиці» спровокували ще за життя Майстра обурення і скандали у театрах Відня, Берліна і Мангайма. Протести підхопили також друзі й артистичні колеги Ваґнера. Ворожі випади композитор спрямовував проте не тільки проти євреїв, а й проти всіх чужинців – Welschen (романських народів, у тому числі італійців і французів). Ксенофобія Ваґнера стала причиною і його поділу мистецтва на «німецьке» і «ненімецьке». Перше він ідеалізував і бачив у «провінції, культурі, внутрішньому світі, авторитеті, ідеалізмі, глибині, оригінальності, креативності», друге – як тиск «великого міста, цивілізації, поверхневого мислення, безпристрасності, демократії, матеріалізму, неуважності, експлуатації і тупого наслідування німецького за відсутності власних ідей»[2].

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Виразником несприйняття Ваґнером Welschen і євреїв, асимільованих у Німеччині, стала багатостраждальна фігура Сікстуса Бекмессера як сатира на цензора цеху майстрезінґерів. У першому акті Баррі Коскі навмисне доручає цю невдячну роль єврейському диригенту Герману Леві. Він – єдиний чужинець у віллі Ванфрід, який, однак, потрібний Майстру для репетицій над «Нюрнберзькими майстерзінґерами».

 

До слова – слушна рекомендація для всіх, хто планує відвідати цю байройтську виставу: завітайте у день постановки до вілли Ванфрід. Ефект справжності посилюється, коли на сцені погляд вилучає різні, тільки що побачені деталі інтер’єру вагнерівської домівки – розкішну люстру, полиці бібліотеки, портрети членів сімейства – Козіми, Ваґнера, а також бюсти німецьких філософів і поетів. Баррі Коскі підхопив і віртуозно розвинув відому ілюзію єдності реального і сценічного буття Майстра. І саме «Нюрнберзькі майстерзінґери» містять порівняно з іншими творами значно більше посилань на життя Ваґнера.

 

Отже, режисер буквально трактував наведений раніше крилатий вислів композитора: «Моє життя – це п’єса, зіграна мною самим». У сюрреальному театрі Коскі це можливо, коли два Майстри Ганс Сакс і Ріхард Ваґнер – одна особа. Фантазія режисера безмежна. З рояля у нього можуть народжуватися на світ діти –маленькі Ваґнери. (Цей кумедний трюк Баррі Коскі присвятив режисерці-колезі, адже в постановці Катарини Ваґнер з рояля народжувався Вальтер фон Штольцінг, правда не в образі Ваґнера, а неформала у білих кедах). Тим часом Ріхард Ваґнер і Ференц Ліст у ролях Ганса Сакса і Файта Погнера (зірковий Ґюнтер Ґройсбьок) музикують у чотири руки вступ «Нюрнберзьких майстерзінґерів» для праматері Єви (а наразі доньки, дружини і коханої Козіми у версії Камілли Нілунд) – той самий, у до-мажорі, під який націонал-соціалісти маршируватимуть на з’їздах НСДАП у Нюрнберзі.

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Ваґнеру, який керує репетицією власного твору, доводиться перевтілитися у ролі інших персонажів, залишаючись самим собою: юний Ваґнер – це підмайстер Давід (золотий тенор Даніель Беле), молодий Ваґнер у стилі Sturm und Dramg – Вальтер фон Штольцінґ (знаменитий Клаус Флоріан Фогль), зрілий майстер – Ганс Сакс (Міхаель Фолле). Така винахідлива і дотепна мультиплікація Вагнера – добродушна іронія режисера над всеохоплюючим Ego Майстра.

 

Невдячна ж роль Бекмессера випадає присутньому на репетиції диригенту Герману Леві (і невдячна заміна в спектаклі Йоганнеса Мартіна Кренцле на Мартіна Гантера). Ваґнер незадоволений тим, як Леві грає роль Бекмессера. Диригент веде себе незграбно, робить помилки, а у сцені в церкві взагалі обурливо – не хоче ставати на коліна і хреститися, чим викликає глузування не тільки з боку Майстра, а й усіх членів родини. Не складно зрозуміти цей хльосткий режисерський хід. Пригадується віршик, у якому Козіма натякала диригенту-австрійцю Феліксу Моттлю[3] на відношення Ваґнера до єврея Леві («У лісі мешкав дивний птах, який називався «кепкун». Він вмів повторити будь-яку пташину пісню, не мав власного голосу») з іронічним дописом: євреї вирізняються дуже подібним до цього талантом[4].

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

За іронією долі диригент-єврей Герман Леві за життя Майстра став першим диригентом останньої сценічної святині Майстра – Bühnenweihfestspiel «Парсіфаль» (з нім. – сценічна містерія). Для композитора-антисеміта цей факт став тяжким випробуванням. Ваґнер до кінця життя наполягав, щоб Леві прийняв християнство, на що диригент не погодився. Зараз ім’я Леві увічнює також назва однієї з вулиць Байройта.

 

Що ж до версії Баррі Коскі про життєтворчість Вагнера: з одного боку, події розвиваються у звичному драматургічному руслі. Пісня Вальтера фон Штольцінґа була і залишається запорукою одруження з Євою. Тільки з погляду «п’єси про самого себе» ми можемо пережити віхи композиторської еволюції Ваґнера від недосвідченого мистця і волелюбного нонконформіста, який мріяв про єдність Parnas’у і Paradis’у, до зрілого Майстра, котрий досяг вищої влади – «ідолізації мистецтва» (термін У. Ленца).

 

З другого боку, Баррі Коскі не то щоб висуває звинувачення Ваґнеру-антисеміту чи перевіряє публіку на пам’ять уроків історії, а й примушує згадати, що до німецького парламенту допущена праворадикальна партія AfD, расистські демонстрації Pegida навіюють страх іноземцям, що проживають у Німеччині. Згадаймо знамениту сцену нічної бійки з фіналу другого акту – типовий оксюморон у формі подвійної фуги. З музичного погляду – комічний трюк, зі сценічного – жорстока сцена побиття Бекмессера. І коли ця сцена відбувається у залі Нюрнберзького суду, мимоволі згадуються масові єврейські погроми і страх опинитися серед побитих.

 

У виставі цей страх наче матеріалізується у голові-масці Бекмессера. Deutsches Volk, костюмований у найкращих трендах часів великого нюрнберзького мистця Альбрехта Дюрера, натягує на Бекмессера маску «злісного єврея» у стилі гітлерівського карикатуриста Юліуса Штрайхера. Баррі Коскі згадує, що найважливішою подією Нюрнберга цей художник і гауляйтер вважав підрив синагоги на площі Ганса Сакса під супровід вагнерівського наспіву «Fanget an!» на початку сцени змагання майстерзінґерів з третього акту.

 

Композиційно другий акт являє собою інверсію сцени у віллі Ванфрід, психологічно ж сприймається як жахлива нічна параноя Сакса-Ваґнера. Весела мультиплікація Майстра різного віку кореспондує з картиною моторошного розмноження Бекмессера: маленькі фігурки з непропорційними головами вилазять з-під трибуни зали суду, за якою стоїть Майстер, і розбігаються по різних кутах. Потім ця голова, а разом з нею і розмальована отруйними кольорами злісна гримаса збільшуються до розмірів велетенської сцени Фестшпільгауса.

 

Після такого повороту подій зміст пісні Бекмессера з третього акту (сцена змагання майстерзінґерів) замість комедійної нісенітниці малює страшні сюрреальні картини, подібні до полотен Ієроніма Босха.

 

У тексті пісні не складно підмітити звістку про факт побоїв та страти – «Завтра засвічуся в рожевому сяйві, // від крові та припаху // дихання швидко виходить», тобто віддаю Богові душу (оригінальний текст лібрето – „Morgen ich leuchte in rosigem Schein, // von Blut und Duft // geht schnell die Luft“). Далі неначе йдеться про в’язницю, вбивство і акт насильницької смерті – «Нестерпно у срібному просторі, // потребую гроші й фрукти // тут свинець і потуга: // забирає мене на ганебний стовп // підрядник, на повітряній штанзі ледве // повиснув я на дереві» („Wohn’ ich erträglich im silbigen Raum, // hol’ Geld und Frucht– // Bleisaft und Wucht: // mich holt am Pranger – // der Verlanger, – auf luft’ger Steige kaum – // häng’ ich am Baum“).

 

©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

Ось такі повідомлення залишаються і підсвідомо діють після вистави, змушують думати про сучасні конфлікти націй і релігій, про небезпеку маніпуляції суспільною свідомістю, про масовий психоз навколо політичних лідерів, національну ксенофобію тощо. Баррі Коскі також запитує Ганса Сакса і Ріхарда Ваґнера, звертаючись до «глибин колективного підсвідомого»: що може вдіяти мистець зараз, у цьому світі?

 

Режисер спочатку ставить на вагу ваґнерівську ксенофобію, працю «Єврейство в музиці», типово-німецьку композиту культу особистості GeneralintendantseinerBerühmheit (з нім. – генеральний інтендант власної знаменитості), а потім – геніальну музику «Нюрнберзьких майстерзінґерів» та магічне місто Нюрнберг, котре саме Ваґнер «збудив зі сну минулого своєю музикою» та відбудував заново «не з цегли і дерева, а з четверних і восьмих нот». І таким чином народжується висновок: «Нюрнберг завжди буде містом, зітканим з пісень і сконструйованим архітектурою відлуння…»[5].

 

[1] Цит. за: Meistersinger von Nürnberg. Die Rezeptionsgeschichte einer Oper von 1868 bis heute. Herausgeber: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Leitung: Gerhard Brott. Gebrüder Koop o.H.G., Köln, Leipzig, 1960. – S. 11‑12.

[2] Lenz Ulrich. Schläft ein R. in allen Dingen… oder Wie viel Richard ist in den Meistersingern? In: Die Meistersinger von Nürnberg. Das Programmheft der Bayreuther Festspiele 2019. Bayreuth, 2019. – S.27.

[3] Вірний ваґнеріанець Фелікс Моттль помер від інфаркту, диригуючи «Трістана і Ізольду».

[4] Cosima Wagner an Felix Mottl, 10. Juni 1889

[5] Barrie Kosky. „If I had a hammer“. In: Die Meistersinger von Nürnberg. Das Programmheft der Bayreuther Festspiele 2019. Bayreuth, 2019. – S.11.

 

 

Фото: ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

 

 

20.09.2019