Зальцбурзький фестиваль традиційно торкається «вічних тем». Лейтмотивом фестивальних подій 2019 року став міф, розглянутий у дзеркалі сучасності. Публіці запропоновано по-новому замислитися над категоріями «міф vs факти», «міф vs логос», «міф і смерть», «міф і влада», «міф і театр». У «міфологічних» операх чітко означилась тема «міф і людська доля». У просторі зальцбурзьких, великих і камерних сценічних майданчиків розгорталися конфлікти матері і дружини («Медея» Л. Керубіні), інцесту, едипового комплексу («Едіп» Дж. Енеску), міфу і музики або міфу про музику, що перемагає смерть («Орфей у пеклі» Жака Оффенбаха).  Розмірковувати над питанням: випадковість чи закономірність; виявити у відвіданих подіях панування теми смерті у різних варіаціях і модифікаціях, часу не вистачало. Урешті решт, для Зальцбурзького фестивалю це симптоматично. Феномен смерті є лейтмотивом і найпотужнішою театральною традицією.

 

«Ім'ярек»/«Кожний»: містерія Смерті

 

Наступного року святкуватиме свій 100-річний ювілей п’єса «Ім’ярек» Гуго фон Гофмансталя – «гра про смерть багатія», яка з року в рік розігрується на центральній Соборній площі Зальцбурґа в оновлених версіях, діях і особах.

 

Сцена із вистави Зальцбурзького фестивалю «Ім’ярек». Фото: Маттіас Горн.

 

Велична архітектурна куліса вистави – кафедральний римо-католицький Собор Святих Руперта і Вергілія (Salzburger Dom) – відтворює фон подій навіть за умов перенесення вистави у Великий Фестшпільгаус під час дощів. Сакральна декорація – символ моралі гофмансталівського «Ім'ярека», а також – данина пам’яті важливим патронам Зальцбурзького фестивалю.

 

Фестиваль розпочав свою славетну історію с того часу, коли у 1920 році відома мистецька трійця письменника-композитора-режисера – Гуго фон Гофмансталя, Ріхарда Штрауса, Макса Рейнгардта довели, що memento mori є найважливішим імпульсом не тільки творчості митця, а й життя Кожного з Нас. Зальцбурзька фестивальна прем’єра «Ім’ярека»/ (Jedermann у буквальному пер. з нім. – Кожний) відбулася 22 серпня 1920 року.

 

Безперечно, сучасні режисери вільні не дотримуватися ані традицій Рейнгардта, ані джерел середньовічної англійській містерії XVI століття Everyman, з якої і розпочався інтерес фон Гофмансталя до сюжету з мішаними діалогами реалій і алегорій. Кожний фестиваль, співпрацюючи з різними режисерами, відкривав у цьому «вічному сюжеті» завжди якісь нові тематичні лінії і підтексти, котрі, наче нитка штраусівської Аріадни, мала провести глядача лабіринтами неймовірної кількості й жанрового розмаїття фестивальних подій.

 

Сцена із вистави Зальцбурзького фестивалю «Ім’ярек». Фото: Маттіас Горн.

 

У ХХ столітті у постановках «Ім’ярека» склалася мода на фольклорні мотиви і народну музику. У ХХІ пріоритети декілька разів змінювалися – від розкішного міраклю, театрального балагану до психологічної драми. З приходом інтенданта Зальцбурзького фестивалю Маркуса Гінтергойзера розпочалася ера «великих оперних оповідань». І хоча «Ім’ярек» – не опера і, навіть, не drama per musica, сучасному композитору Вольфгангу Міттереру, запрошеному до участі у цій продукції, вдалося досягти поєднання архаїки, ритуальності та психологічної сугестії у музичній складовій спектаклю.

 

В інтерв’ю інтендант наголосив, що сенс оновлення традицій фестивалю – це справа мистців. Отже мистецькі спроби модерної ретрансляції античності у сучасну музично-театральну практику знаходять всіляку підтримку керівництва. Адже, «античний міф, за Гінтергойзером, –  це архів наших знань про світ, наша культурна пам’ять, і власне, – європейська культурна пам’ять, що укорінилася на середземноморському просторі»[1].

 

Трактувати суть духовної екзистенції героя у п’єсі фон Гофмансталя, його соціальний статус, моральні орієнтири, стан психічного здоров’я або хвороби, тим більше, у перекладі на музику – завдання не з простих. Не випадково, на оперу з таким сюжетом композитори ще не наважилися. Проте очевидно, що саме «Ім’ярек» – центральна подія одного з найвизначніших австрійських класичних музично-театральних фестивалів – також завдяки музиці має великі шанси увійти в історію.

 

Роль головного персонажа блискуче зіграв улюбленець австрійців, актор зі світовим ім’ям у царині театру і кіно Тобіас Моретті. Деталі другої назви п’єси Гуго фон Гофмансталя «Гра про смерть багатія» він розкрив не просто через витончену гру на межі алегорії і реальності, а й дозволив відчути сюрреалізм нашого сьогодення, побачити тіньові боки хаотичного пізнання кожного з нас як Ім’яреків, аж до того моменту, поки медичне ліжко в лікарні не стане єдиною і останньої опорою життя.

 

Сцена із вистави Зальцбурзького фестивалю «Ім’ярек». Фото: Маттіас Горн.

 

За версією режисера Міхаеля Штурмінгера Ім’ярек помирає від пухлини у мозку. У лікарні його відвідують друзі й коханка, щоб метушливо попрощатися і піти геть назавжди. Черга до Алегорій доходить пізніше – Маммон у золотому лахмітті (демон багатства), худорлява, напівгола Чеснота (Werk, Маві Горбіґер) та Віра (Glaube, Фальк Рокштро), яка на цей раз – звичайний Домський священник, котрий відправляє Ім’ярека до Бога молитися. Чеснота і Віра стають на перешкоді Чорту (Грегор Блеб), який прийшов за душею Ім’ярека і насправді своїм зухвалим сарказмом посіяв на театральному кону зерно чорного гумору.  

 

Але як з’являється перша і головна алегорія? Смерть проходить ще до початку вистави крізь глядацький зал – тихо, повільно, нечутно, наче несе ритм вічності у зал. Згадався Дон-Жуанівський Командор. Але тут Він-Смерть – сіра скульптура у срібному плащі швидко оживає перед Ім’яреком, гордо демонструючи перед ним оголений татуйований торс і зухвало, без краплі жалю проповідує власні інтереси. Відомий німецький актор Петер Льомейер подіяв майже гіпнотично грою з інтонаціями, тембрами, рухами. Його хореографія нагадувала містичний ритуал конвекції з духами потойбічного світу.

 

Сцена із вистави Зальцбурзького фестивалю «Ім’ярек». Фото: Маттіас Горн.

 

Цікаво, що Ім’ярек, перед тим, як лицезріти Смерть, чує музику: пронизливі тривожні кличі синтетичних звукоутворень. Зустріч із Смертю випереджає звук, голос, шепіт, крик – перша звістка, що пронизує мозок болем, розколює самовпевнене єство багатія, залишивши на кінець уламки дорогих меблів і розкішної вілли. Клич Смерті стає його першим болючім досвідом, самотність – другим, звернення до Бога – третім і останнім.

 

[1] Mozart hat die Gewalt des Meeres geahnt. Markus Hinterhäuser im Gespräch mit Volker Hagedorn über die Aktualität der Mythen und seine Arbeit an der großen „Opernerzählungen“ des Sommers 2019.

 

Фото: Маттіас Горн

01.08.2019