ОПТИЧНИЙ ГНОСТИЦИЗМ ЮРІЯ НОВОСІЛЬСЬКОГО
VI-й відкритий семінар з Богословського авангарду
Вступ
Черговий семінар з «Богословського авангарду» вперше відбувся за межами Філософсько-богословського факультету УКУ і за межами України, себто у Франції, де гостював на запрошення владики Бориса Ґудзяка. Першого квітня семінар проходив в гостинному домі українського храму Успення Богородиці в Люрді, в присутності владик Бориса Ґудзяка, Гліба Лончини, священників і монахинь єпархії св. Володимира в Парижі. Саме тоді до Люрду прибула фахівець із спадщини Юрія Новосільського і авторка біографії «Кажан у храмі» – пані Кристина Черні. Її лекція, на якій вона презентувала найновіші видання в царині дослідження творчості митця і богослова, передувала моєму семінару. Виходячи з викладу дослідниці, особливо характеру презентованих нею видань – альбомів-каталогів з ілюстраціями робіт, збірників публікацій та листування, можна зробити висновок, що насьогодні маємо достатньо матеріалу, аби отримати комплексне уявлення не лише про художні, а передовсім богословські пошуки Новосільського. Перебування й молитва в храмі, який розписував Новосільський, надавали особливої ваги важливому для мене аспекту богослов’я духовності. До цього я бачив роботи мистця лише один раз – у каплиці монастиря оо. Василіян у Венґожеві. До речі, українська церква в Люрді – це єдиний сакральний об’єкт Новосільського, який він розписав за межами Польщі. Попри це, як зазначила в доповіді Кристина Черні, на певному етапі навіть стояло питання про перемалювання фресок Новосільського. Духовенство мотивувало своє рішення тим, що «наші люди не сприймають такого мистецтва». Поліхромія Новосільського вціліла лише завдяки тому, що в міжчасі виникли інші проблеми, тож про «несприйняття» на деякий час забули. Так творіння іконописця дочекалось днів, коли його твори якщо не цілком розуміють, то принаймні намагаються зрозуміти. Думка, «що би було, якби фресок Новосільського у Люрді вже не було», додає особливої трепетної ваги цій українській святині.
Вдруге семінар відбувся в катедрі св. Володимира в Парижі, за всебічної підтримки пана Олега Коваля – голови місцевого українського згуртування «Український дім». В семінарі брали участь представники інтелектуальних кіл паризької української діаспори, а також і духовенство на чолі з настоятелем катедри о. Михайлом Романюком.
Як і в попередніх семінарах, використовую мозаїчний підхід порівняльної антропології духовності. Тобто мова йтиме не лише про Юрія Новосільського. Творчість і особа останнього радше привід, щоб «зачепити» й інших авторів та інші теми. Добре розумію, що мозаїчний підхід є доволі складним для сприйняття, особливо для авдиторії, яка звикла до гладкої послідовності історичних презентацій. Втім, цей підхід залишається єдино можливим, щоб простежити «революцію в формах думки й соціальної організації», яку, за влучним спостереженням Маршалла Маклюена, проґавили історики (Мак-Люен, 14). В моєму ж випадку, перефразовуючи Маклюена, йдеться про «революцію в формах богословської думки й духовної організації». Роботи дослідників, на кшталт пані Кристини Черні, без сумніву, є дуже цінними і вельми важливими. Але їхній історичний підхід не дає відповіді на ключове запитання, яке особливо гостро постає у випадку спадщини Юрія Новосільського: чи його духовні пошуки, які знайшли своє вираження в особливій формі іконопису, мають своє духовне значення тепер, як відповіді на проблеми, з якими тут і тепер стикається людина у духовному житті; чи можна розроблене Новосільським специфічне богослов’я духовності застосувати в актуальній технократичній цивілізації; чи, може, спадщина Новосільського годиться лише для історичних та мистецтвознавчих досліджень, як предмет, який поступово наближається до статусу релікту з категорії археологічної пам’ятки минулої доби? Проти такого археологічного трактування ікони боровся своїм мистецтвом Юрій Новосільський, тож повстав би і проти аналогічного трактування його творчості. Тому ні історики, ні мистецтвознавці – при всій повазі до їхніх корисних досліджень – відповіді на ці питання дати не можуть. Це царина порівняльної антропології духовності й богослов’я духовності.
Нагадую, що за структурою «Богословський авангард» розгалужується у два головних напрямки. Перший з них – футуристичний, себто «Кіберсередньовіччя», завдання якого полягає в діагностиці актуальної культури. Другий – це конструктивістський структуралізм «Радикальної готики», в рамках якого відбувається пошук ефективних духовних практик у протистоянні актуальному технофашизму. В нашому випадку творчість Юрія Новосільського потрапляє саме до «Радикальної готики». Натомість ідеї трійко авторів, які додали мені відваги й нахабності в напрямку заснування «Богословського авангарду», – маю на увазі Оксану Забужко, Ярослава Дашкевича та Міхаїла Епштейна, – успішно корелюються із світоглядом Юрія Новосільського. Як саме? Наприклад, що може бути спільного в авангардного іконописця-богослова та сучасної української письменниці-філософа Оксани Забужко?
Про страх перед «несанкціонованим помислом»
В 1993 році на ІІ Конгресі Міжнародної асоціації українознавців Забужко виголосила доповідь під назвою «Філософія і культурна притомність нації», в якій вказала на проблеми, характерні для народів, що прощаються із колоніальним минулим. Письменниця мала на увазі в першу чергу українців як таких, що в культурному сенсі почуваються «не при тямі» у стосунку до російської культури і радянської спадщини. Закономірно, що з питанням «притомності» у безпосередньому зв’язку перебуває і проблема творчості, рухливості мислення. Останнє, на думку Забужко, помітне навіть при поверхневому аналізі заголовків статей часописів з царини гуманітаристики, на кшталт «Філософська і соціологічна думка». Якщо над російськими темами думка демонструє вишукану елегантність польоту фантазії, – Забужко подає приклад такої статті «Шлях особистості через демонізм і ніщо: спроба внутрішньої біографії Ніколая Ставрогіна», – то потрапляючи на ґрунт український, враз немов би «дерев’яніє на язик». Для прикладу, від публікацій, на кшталт «Іван Франко про Велику французьку революцію», одразу віє неймовірною нудьгою (Забужко, 149).
В числі причин, які спричиняють мислену штивність, Забужко називає «страх перед несанкціонованим помислом» (Забужко, 147). Останній характерний в першу чергу для народів із колоніальною спадщиною, і навпаки – в імперських націй він практично відсутній. При цьому постколоніальний «страх юдейський» українських гуманітаріїв не забороняє низько схиляти голову перед ексцентричністю, «несанкціонованими помислами» того ж таки Достоєвського, Розанова, Флоренського, Шестова, не кажучи вже про французьких постмодерністів на кшталт Фуко і Бодріяра.
Втім проблема, про яку говорить Забужко, не стосується Юрія Новосільського, позаяк його творчість якраз навпаки свідчить про відсутність комплексу «страху перед несанкціонованим помислом». Вже з дитинства долає накладені його мамою санкції на візантійсько-слов’янську традицію, відвідуючи крадькома з батьком українські церкви і самотужки вивчаючи церковнослов’янську абетку, читає літургійну і аскетичну літературу. Звідси його постійні несанкціоновані виправи на рівні віри, екскурси в атеїзм, інші релігії, російські єресі, зокрема «хлистовство». Не кажучи вже про експерименти в мистецтві й іконописі. Складається враження, що «несанкціонований помисел» – органічна потреба Новосільського як богослова й іконописця. Це завжди можливість з перспективи єретичної кинути погляд на християнську духовність в контексті богослов’я ікони, щоб вкотре відкрити для себе нові ракурси. Навіть назва цього семінару «Вслухаючись очима в ікону» перевертає догори дриґом традиційний антропологічний процес: чей же очі існують для того, аби ними вдивлятись, а не вслухатись. Не випадково Юрій Новосільський є однією з ключових постатей, виразником ідей проєкту «Богословський авангард» з його «неправильними», «ненауковими» мозаїчними підходами (бо «науковим» вважається досліджувати лише одну тему, одного автора, одне століття і т. д.), покликаний розхитати «страх юдейський» перед проявом творчого богословського пошуку, передовсім в сучасному українському контексті.
«Проминає образ світу цього…»
В одному з перших семінарів з «Богословського авангарду» згадував про Міхаїла Епштейна, есе якого «Про авангардизм» із збірника «Парадокси новизни» фактично покликав до життя ідею формування сучасного богословського напрямку.
Саме Епштейн звернув увагу на існуюче непорозуміння між релігією і авангардним мистецтвом. Останнє традиційно сприймають як антирелігійне. Втім, на думку Епштейна, існує тісний зв'язок між авангардом й апокаліптичним світовідчуттям, яке описав апостол Павло: «Проминає образ світу цього» (1Кор 7:31). В такому випадку справжнім релігійним мистецтвом вважатимемо не те, яке реалістично, в найдрібніших деталях зображає біблійну сцену чи святого. А те, чия динаміка орієнтована на невидиме (Епштейн, 402). Саме таким є авангардне мистецтво. Не випадково авангард, передовсім сюрреалізм, відіграв важливу роль у процесі повернення Юрія Новосільського до іконописання. Він вважав, що без авангардного мистецтва ми б ніколи не відкрили глибину і справжній зміст ікони, не позбулись би її археологічного трактування в стилі істориків мистецтва.
Проблема, що відкидає нас на десятки років…
Доповідь відомого львівського історика Ярослава Дашкевича «Sіlva rerum», яку він виголосив на випускних урочистостях в УКУ в 2008 році, стала для мене справжнім викликом. Адже в числі проблем, які, на думку Дашкевича, відкидають нас на десятки років, історик назвав «відсутність справжньої української теології» (Дашкевич, 25). Символічно, що того ж року я підготував до видання збірник вибраних творів о. Гавриїла Костельника «Ultra posse». Всебічну підтримку в цій непростій справі (адже слід було йти всупереч існуючому тоді в Греко-Католицькій Церкві неофіційному табу на вивчення спадщини Костельника) надав мені саме Ярослав Романович Дашкевич, хоч особисто події львівського псевдособору 1946 та участь в них Костельника радикально засуджував. Але факт, що саме о. Гавриїл Костельник був одним із дуже небагатьох, хто дозволяв собі крамольні думки («несанкціоновані помисли») про покликання Унійної Церкви, зокрема в царині філософсько-богословській, заперечити важко (див.: «Священик наших часів»). Цього був свідомий і Ярослав Дашкевич. Але найголовніше, як історик із широким світоглядом, добре розумів значення сучасного богослов’я для майбутнього української гуманітаристики, вважаючи, що «цитування західних авторів не можна вважати досягненням українського богослов’я», в чому, фактично, був одностайний з критикою Костельника богословських тенденцій Унійної Церкви у міжвоєнну добу.
Цікаво, що розуміння значення богослов’я та його ролі в сучасному світі Дашкевича як історика корелюється із думками богослова й іконописця Юрія Новосільського: «Богослов’я треба творити… Натомість якщо просто ерудовано перекидатися чужими богословськими думками, навіть найважливішими, це дає мало, оскільки богословська свідомість не рухається вперед… Богослов’я в кожному десятилітті маємо відкривати наново».
«Я дивився і просто відчував фізичний біль…»
Обряд ініціації існує в кожній релігійній традиції. Це ніщо інше, як перехід на новий рівень розуміння, який дає можливість завдяки духовним практикам зазирнути за лаштунки зовнішніх виявів релігійного життя. Так, обряд Хрещення є першим в низці ініціацій, після якого слідують ще два – Миропомазання і Євхаристія. Разом їх називають «Таїнствами християнського втаємничення». Сьогодні існують різні церковні рухи, які намагаються відновити первісну традицію введення в християнські Таїнства, пробудити відчуття таїнственності живої присутності Христа, яке загубилось внаслідок раціоналізації богословської думки, формалізації обрядових практик та фольклоризації життя церковної спільноти.
Окрім розробленої в рамках певної релігійної традиції послідовної практики, ініціація може бути спонтанного характеру і близька до того, що в християнстві описують як процес навернення, або метанойя: відбувається раптово, без виразної ініціативи індивідуума, в результаті чого кардинально трансформується спосіб мислення. Історія навернення Савла на шляху в Дамаск, який пізніше став апостолам Павлом, є класичним прикладом метанойї, рівночасно й ініціації в таїнство особи Ісуса Христа (Дії 9:1-25). Процес ініціації не безболісний, ба навіть супроводжується травмами як фізичного, так і духовного характеру. Так майбутній апостол Павло на деякий час осліп, аж поки після молитви одного із перших послідовників Христа не прозрів, завершивши ініціацію таїнством Хрищення (Дії 9:17-18).
Натомість Юрій Новосільський вважав, що мистецтво також вимагає процесу втаємничення (ініціації), і згадує про щонайменше два власні випадки. Перший стався завдяки варшавському архітектору Владиславу Яхимовичу, в якого вони з батьком часто гостювали: «Як сьогодні пам’ятаю той день, коли після чергової розмови з Яхимовичем я пройшов в другу кімнату, і раптом усі мої попередні враження від картин Ван Ґоґа та Утрілло ожили в мені як щось неповторне і єдине. Це було щось таке, що не піддається описові. Просто в мене відкрилися очі на мистецтво» (Подґужец, 24). Тут ще немає релігійної складової, радше йдеться про досвід, який в психології описують як «змінений стан свідомості». Втім, остання фраза, – «просто в мене відкрилися очі на мистецтво» – важлива в контексті витоків оптичного гностицизму. Саме так, із єретичним присмаком схильності до «несанкціонованих помислів», Новосільський характеризуватиме теоретичні засади власного релігійно-філософського вчення про ікону.
Другий випадок стався вже під час перебування Новосільського у Львові, де він в 1942 р. пробував свої сили як послушник в Лаврі Йоана Хрестителя монахів студитів. Одне із завдань Новосільського як послушника полягало в тому, щоб двічі на тиждень носити продукти для Іларіона Свєнціцького – директора Національного музею. Це тривало чотири місяці, впродовж яких він отримав можливість вивчати унікальну збірку ікон (Черні, 82). Власне, під час одного з таких візитів Новосільський мав глибокий духовний досвід зустрічі з іконами, який вплинув на ціле його життя: «Враження було настільки сильне, що цієї з ними зустрічі я не забуду ніколи. Я дивився і просто відчував фізичний біль, у мене паморочилося в голові, забивало дихання в грудях, ноги піді мною підгиналися, я не міг перейти з однієї зали до наступної. Це були перші в моєму житті шедеври мистецтва, дію яких я пережив безпосередньо, а не через репродукцію чи фотографію (…) Все те, що пізніше в житті я робив у живописі, бере відлік від мого першого зіткнення з іконами у львівському музеї. Воно стало для мене дороговказом, як то кажуть, на все життя» (Подґужец, 24).
Обидва випадки Новосільський підсумує так: «Отже, спершу ще хлопцем я був втаємничений в питання модерного мистецтва, і лише воно дало мені ключ до розуміння історії всього мистецтва. Завдяки тому, що я знав мову цього мистецтва, в мене могла відбутися саме така, а не інакша зустріч з іконою. Якби не модерне мистецтво, я ходив би по тому музею, дивився б на ікони як теля на нові ворота і нічого з того, що бачив, не розумів би» (Подґужец, 25). Звідси переконання митця, що завдання мистецтва не лише естетичне й декоративне. Його призначення в першу чергу духовне, тобто воно має впливати на глядача, викликати зміни стану свідомості, забивати дихання, ба навіть влити з ніг, тобто бути інструментом ініціації (втаємничення) в іншу реальність. Тому ікони для Новосільського – «справжні свідки нашої молитви, нашого зворушення, наших містичних переживань», які виводять нас «за перспективу могили, перспективу смерті», підносячи очі до воскреслої дійсності, а що найважливіше, «віднаходять з нею реальний контакт» (Подґужец, 25-26). В цьому полягає зовсім неєретична, а цілком ортодоксальна суть оптичного гностицизму Юрія Новосільського. Втім, сам шлях до такого розуміння пролягав через етап, коли він «раптом став невіруючим», через досвід «живого відчуття неіснування Бога», який Новосільський пережив, спостерігаючи у Львові з вікна «Народної лічниці» ліквідацію єврейського ґетто (Черні, 84).
Contra pornography: ікона тайни наречених
На досвіді ініціації в модерне й релігійне мистецтво ґрунтувалась і головна риса всієї художньої програми Новосільського, а саме: відсутність поділу мистецтва на сакральне і профанне. Точніше, такий поділ можливий лише формально, за зовнішніми ознаками і тематикою (Подґужец, 218).
Юрій Новосільський «Тайна наречених»
Руйнування стіни між сакральним і профанним Новосільський обґрунтовував не лише теоретично, але й сюжетами своїх робіт. З усіх найпромовистішою є «Тайна наречених»: профанний еротичний акт взаємин між чоловіком і жінкою, поданий в обрамленні сюжетів чисто світського життя аналогічно до того, як це робили в іконах, де зображали святих з житієм. Але і це переконання виросло із кризи, яку переживав в 50-х роках – етапі складному і загадковому, коли, ніяковіючи, зізнається в «проблемах із власною сексуальністю», а «еротично-мученицька фігурація в певний момент стає справжньою одержимістю і проблемою мистця» (Черні, 164-166). В цьому періоді він малює свої дивні «еротичні макабрески», де «голі жінки зазнають вигадливих тортур: їх розпинають на ободі колеса, безвольних перекидають через перекладину, підвішують на викручених за спиною руках» (Черні, 167). Він захоплюється ідеями маркіза Де Сада, зокрема тим, як біль може трансформуватись в еротичну реакцію, і навпаки – як еротика може викликати прагнення завдавати страждань. Новосільський в художний спосіб досліджує границі людської тілесності, де страждання переростає в жадання і навпаки (Черні, 171). Пікантні зацікавлення мистця не проходять повз увагу критиків, викликають найбільше контроверсійних психоаналітичних тлумачень, ба навіть радикальне несприйняття та засудження з боку феміністок, котрі трактують роботи Новосільського як «приниження, інструменталізацію жінки, відплату безсилого чоловіка, який бодай на рівні плоті хоче підкорити непідвладну йому стихію» (Черні, 174). На звинувачення мистець реагуватиме стримано, говорячи про «нічну свідомість мистецтва і мистця» і про бажання «повернути тілесності духовне значення», і що насправді він «серйозний еротоман, який бореться з порнографією», а його Ars erotica (назва його контроверсійної виставки з 1994 р.) – «це війна проти порнографії, боротьба за чистоту серця» (Черні, 175). Натомість Церкву, яка пропонує лише заборони, заповіді, євангельські ради, мистець вважає цілковито безпорадною в цій боротьбі. Адже, як зауважує французький філософ Жан Бодріяр, порнографія – це не просто сегмент споживацької культури, це її визначний елемент. «Тут уже не йдеться про стать, порно є справжньою нашою культурою, тому що це поширення на весь світ самої культури, яка є порнографічною» (Бодріяр, 103). Тому важко не погодитись з Новосільським: «Не досить порнографію проклясти, заборонити. Треба щось дати на її місце, протиставити справжні вартості в сфері еротичної культури (…) Порнографія – це найбільша рана моральної свідомості нашого світу, нашої європейської культури. І її слід гоїти в тому місці, де та рана є» (Черні, 175). В нашому випадку важливо, що Новосільський говорить не лише про теоретичні аспекти. Ґрунтуючись на власному досвіді, вказує на конкретні духовні практики, бо саме в період, «коли мав труднощі з позиціонуванням своєї чуттєвості або ж сексуальної свідомості», він вдається до практики малювання ікони: «Вона була моїм спасінням. Її реалізацію я вважаю виходом із тієї антагоністичної духовної ситуації» (Черні, 165).
Homo crudelis, або Чи можливо втекти за межі болю
Екскурси Новосільського в царину садизму і тортур дозволили зазирнути в таїнство Страсної П’ятниці, наблизитися до вселенського болю людської природи в момент Христового Розп’яття. Він вважатиме, що найвиразніше тортури на хресті відтворені на готичних розп’яттях і роботах німецького ренесансного художника Маттіаса Ґрюневальда (Matthias Grünewald, 1475-1528), які, на його думку, «здатні якоюсь мірою харизматично передати жахіття Голгофи» (Подґужец, 87).
Сам Новосільський став автором кількох «Хресних доріг», хоч і зізнається, що виконав їх лише з огляду на традицію в Римо-Католицькій Церкві, бо йому особисто не імпонував такий спосіб висловлення Христових страждань (Подґужец, 71). Виходячи, очевидно, із своїх попередніх зацікавлень темою садизму, вважатиме, що існування в художньому пласті «Хресної дороги» – оповіді з елементами садизму й тортур – «це якесь збочення західної Церкви», позаяк «це щось, чого, будучи при повній свідомості сприйняття, неможливо витримати» (Подґужец, 72). Що більше, з аскетичної точки зору вважатиме нездоровою практику розважання про 14 етапів (стацій) тортур, «хіба що йдеться про зовсім примітивних людей, яких треба конче занурити в цю дійсність» (Подґужец, 73).
Що мав на увазі Новосільський, говорячи про біль, який при повній свідомості сприйняття неможливо витримати, – найкраще ілюструють «Страсті Христові» відомого канадсько-українського мистця Василя Курилика. Особливо молитва в Гетсиманському саду і останній зойк Ісуса Христа «Боже, Боже мій! Чому Ти мене покинув?», де лик і руки Христові вкриває кривавий піт, виступаючи на тілі через потріскані від напруги капіляри. При цьому не варта забувати, що в історії самого Курилика, який страждав від психічної недуги, художнє висловлення усвідомленого занурення в глибини Христових страждань виявились спасенною арт-терапією.
Насправді Новосільський не є прихильником приховування масштабу катастрофи і болю на шляху і в момент розпяття Ісуса Христа, як це може видатись, виходячи з його критики зображення «Хресної дороги». Навпаки, його ідеалом є зображення сцени Розп’яття, в якому відтворено катастрофу в усій повноті, але з одним лише уточненням – там повинен бути присутній знак прослави. До слова, ознаки такої наявні в готичних Розп’яттях та творчості Ґрюневальда. Втім, на думку Новосільського, на відміну від канонічного зображення ікони, вони не досягають синтетичної рівноваги, позаяк шалька терезів в них схиляється таки в бік катастрофи. Натомість в іконі Розп’яття катастрофа є одночасно і знаком Воскресіння, тобто, наголошує Новосільський, покликаючись на Бультмана, «саме переживання смерті на хресті – це переживання Воскресіння» (Подґужец, 88).
Роздумуючи над глибиною катастрофи, яка сталася в момент розп’яття Ісуса Христа, Новосільський доходить цікавого висновку, визначаючи взаємозв’язок між особою і катастрофою: «Лише там, де є переживання особи, існує переживання катастрофи у всій повноті й усій реальності. А відповідно, лише там, де є переживання катастрофи смерті у всій повноті і всій реальності, там також може з'явитись можливість подолати цю катастрофу в усій повноті й реальності, себто воскресіння» (Подґужец, 86). Цим він фактично дає відповідь на дуже складне питання з царини богослов’я духовності, перед яким, рано чи пізно, опиняється кожен християнин: стан збентеженості, що разом із поступом в духовному житті майже завжди трапляються, дослівно, життєві катастрофи, в той час коли в людей невіруючих все наче добре складається. Отож, що активніше в духовному житті людина наближається до особи Ісуса Христа, то інтенсивніше вона переживає свою особистість, відповідно – зростає ймовірність життєвих катастроф, за лаштунками яких важливо зауважити ознаки їхнього цілковитого подолання – таїнство Воскресіння.
Попри те, що біль є складовою щоденного нашого досвіду, він, рівно ж як і смерть, завше вважатиметься чимось протиприродним. Впродовж історії формування християнської доктрини і культу свідомість віруючих гарячково шукала сюжет, який би обґрунтовував можливість якимось чином обійти нестерпний біль і страждання, а сам факт смерті трансформувати в легкий перехід. Такий сюжет було знайдено в церковному переданні про Успення Богородиці, яке як на Сході, так і на Заході вважається одним із найбільших свят. В західній традиції свято відоме під назвою Небовзяття Пресвятої Богородиці, і не лише як свято, а як догма Римо-Католицької Церкви, проголошена в 1950 році папою Пієм ХІІ, що стверджує: після закінчення земного життя Марія душею і тілом була взята в Небеса. Тим часом як східна традиція говорить про переставлення (перехід) від життя до життя Богородиці, де відсутня згадка про фізичну смерть. «Успення Богородиці – це для мене символічне зображення, – зазначає Новосільський. – Воно не доходить до рівня катастрофи і подолання катастрофи Христа (…) Це не така смерть, як Христова, що була реальною смертю. Натомість у християнській традиції про смерть Богоматері, властиво, не говориться – і тому ми й називаємо її Успенням» (Подґужец, 86).
Інтер’єр української церкви в Люрді (ліворуч) і поліхромія Успення Богородиці роботи Ю. Новосільського
Не випадково в більших західноєвропейських містах катедральні храми традиційно були на честь Успення, чи пак Небовзяття, Пресвятої Богородиці, як у Львові, Каркові чи Нотр-Дам в Парижі. На честь Успення Пресвятої Богородиці є українська церква в Люрді, що є, як вже я швидше наголосив, фактично єдиним за межами Польщі храмом із поліхромією Юрія Новосільського (Czerni, 359). Але саме ця поліхромія мала всі шанси бути знищеною.
Ще лиш приступаючи до роботи у 1980-х роках, Новосільський попереджав о. Павла Когута, що справа закінчиться скандалом. Так воно і сталося. Вже в процесі створення поліхромії йому ледь не щодня докучала с. Ізидора одним і тим самим запитанням, показуючи на запрестольну Богородицю: «А що то таке чорне?» (Czerni, 379). Через п’ять років сестри, які служили при церкві, на чолі з парохом о. Приймою через ігумена польської провінції оо. Василіян о. Йосафата Романика вже категорично вимагали замалювати поліхромію Новосільського. Останній, вигукнувши «Хіба так можна?», фактично дав згоду (Czerni, 380). Тим часом інтелектуали, паломники з Франції, Англії та Італії сприймали інтер’єр української церковці із захопленням. І тут питання не стільки в євангельській істині, що «немає пророка між своїм народом». Новосільський зізнається, що в реалізації своїх задумів ніколи не рахувався із побажаннями вірних, а радше робив всупереч, ідучи за власним «несанкціонованим помислом». Звідси враження, що вся його праця на користь народу Божого та його Церкви була великим непорозумінням (Czerni, 378). Але чи це стосується лише Новосільського? Історія будь-якого мистця, композитора, філософа чи богослова, творчість яких супроводжують «несанкціоновані помисли», – це така сама історія непорозуміння і нонсенсу. Зрозуміння і захоплення, в тому числі у власному народі й Церкві, приходили допіру по тому, як творця «несанкціонованих помислів» виносили на цвинтар. Класичним прикладом такого прижиттєвого непорозуміння і нонсенсу є особа о. Маркіяна Шашкевича, могилу якого допіру через тридцять сім років по смерті ледве відшукав гурток львівських студентів, з чого почалось його посмертне визнання в пантеоні видатних діячів української культури і Церкви (Кульчицький, 290).
«Ангел – це абстрактний живопис»
На мою ж думку, іконопис Новосільського не розрахований на традиційні парафіяльні громади. Його творчість є винятково апокаліптична, розрахована на вузькі кола містиків, справжніх шукачів Бога, які задля автентичного духовного досвіду здатні на різні, кардинальні зміни, непередбачені кроки, «несанкціоновані помисли». Звідси несамовите бажання у будь-яких проявах життя, особливо в природі і тваринному світі, бачити ознаки присутності Божої благодаті, що стосується безпосередньо Юрія Новосільського, який мав особливе ставлення до світу тварин. Він, зокрема, навспак обертає історію із проповіддю св. Франциска птахам і рибам, вважаючи, що це тварини проповідували святому: «Ймовірно, сама метафізична реальність, яку випромінював світ тварин, може, набагато більше формувала Францискову духовність, аніж він впливав на цей світ, говорячи до тварин» (Подґужец, 74).
Джотто «Стигматизація св. Франциска»
Відтак переходить до містичного сюжету стигматизації св. Франциска, якому Христос об’явився в образі Серафима. Оскільки «ангели репрезентують світ природи, світ тварин на вищому рівні буття», а світ безплотних духів включений, на думку Новосільського, у христологічний кенозис, відповідно, і тварини беруть в цьому процесі участь, на що безпосередньо вказує особа св. Франциска. На жаль, наголошує Новосільський, духовні послідовники святого «цими темами, цими елементами містичного досвіду св. Франциска повністю знехтували». Що більше, Новосільський іде настільки далеко, що в неувазі до тваринного світу вбачає «головну причину кризи християнства у західному світі» (Подґужец, 75).
Що ж стосується ікон із зображеннями ангелів, Новосільський в актуальну добу не бачить сенсу малювати ікони ангелів, позаяк сьогодні існують інші способи висловлення реальної присутності безплотних духів: «Сьогодні абстрактний живопис дає значно безпосередніші можливості творення художніх еквівалентів, які, на мою думку, тісно пов’язані з реальністю безплотних духів… Ангел – це абстрактний живопис» (Подґужец, 70-71).
Для кращого розуміння провокативних ідей Новосільського змушений на якийсь час його полишити, звернувшись до спадщини іншого мистця, а саме Карла Звіринського (1923—1997). Цитату Новосільського я проілюстрував фрагментами абстрактних епітафій Звіринського, що презентують можливості абстрактного живопису у творенні практик відчуття духовної присутності.
«Все моє малярство – то молитва»
Визначаючи мистецьку практику формою молитви, Звіринський, як і Новосільський, фактично заперечує бінарну опозицію «сакральне – профанне», чи радше налаштований побачити прояви сакрального в усьому, що його оточує.
Формула творчої діяльності мистця звучить так: «Спостерігаючи природу – я подивляю, подивляючи – я малюю, малюючи – я молюся. Для мене мистецтво є тісно пов’язаним з моїм відношенням до Бога, з моїм баченням Його у всьому, що мене оточує. Моє малярство є формою молитви, все, що оточує мене, – дерево, земля, трава, людина, – все є великим чудом, великим чудом, якого я не можу зрозуміти, яке б повстало без такого пояснення, як існування Бога» (Звіринський, 217). Цитата з апокрифічного Євангелія «Розлупаю колоду – бачу Тебе, підніму камінь – і там Тебе знайду», на яку мистець повсякчас покликається, фактично є ключем до всієї його творчості. Зміст цитати двозначний, близький до пантеїзму. Схильність до останнього супроводжувала і супроводжуватиме творчість будь-якого містика, визначаючи дуже делікатну межу між ортодоксальною вірою і єрессю. Варто пригадати ключову засаду духовності св. Ігнатія Лойоли «віднаходити Бога в усьому», за лаштунками якої також можна розгледіти небезпеку пантеїзму. У випадку Карла Звіринського, як творчої особистості й мистця-містика (мабуть, не випадково обидва слова звучать майже однаково), це радше те саме бажання долання страху перед «несанкціонованим помислом», що є умовою sine qua non будь-якого автентичного творчого процесу й духовності. Ця умова не лише на рівні духовному, а й суспільному спонукала до несанкціонованих вчинків. Маю на увазі підпільну академію Звіринського, яка діяла в його приватному тісному помешканні на зламі 1950-1960-х років. В академії підпільні учні мистця слухали лекції на несанкціоновану тематику з історії західного мистецтва і християнської цивілізації, за які тодішня держава могла накласти цілком реальні санкції за антирадянську діяльність – перебування в колонії суворого режиму довжиною щонайменше десять років із всіма подальшими наслідками.
Попри існуючу спільність щодо бінарної опозиції «сакральне – профанне», між Звіринським і Новосільським існувала принципова різниця. В доробку львівського мистця ікони також становлять більшість. Лише в храмі Успення Богородиці у Львові їх щонайменше сорок п’ять. Втім, на відміну від Новосільського, іконопис Звіринського виконаний в традиційному стилі, в межах церковного канону. Він дозволяв висловлювати себе лише на рівні колористики, та й те робив в дуже стриманій формі. Попри велику пошану до ікони й візантійської традиції, малювання ікон Звіринський не вважав головним завданням своєї творчості, а радше виконував їх на замовлення, переважно священників, щоб вижити в важких умовах (Див. 98-й випуск передачі Марка Роберта Стеха «Очима культури»). Можливо, саме тому в збірник «Все моє малярство – молитва», підготований донькою мистця Христиною Чабан, включено заледве дві ікони (Звіринський, ХХХІІ).
Отже, в розумінні Карла Звіринського сакральне мистецтво стосується спільної літургійної молитви Церкви, тому ікони повинні зберігати визначені структурою Божественної літургії канонічні обмеження. В цьому випадку Звіринський, на відміну від Новосільського, є набагато консервативніший. Натомість абстрактне мистецтво, що становить основу творчості Звіринського, є формою приватної молитви, яка допомагала мистцю не залишитись на поверхні, а зануритись в глибинну суть речей аж до їхньої метафізичної першооснови. Аскетично стримані рельєфи і епітафії мистця нагадують позбавлену декоративних прикрас молитву пустельника, що задля максимального заглиблення в суть накладає строгі табу на реалістичні образи та поетичну вишуканість слів. І якщо можна було б запропонувати молитовним абстракціям Звіринського якийсь відповідник в сучасній музиці, це був би медитативний мінімалізм піаніста Любомира Мельника. По суті, творчість Карла Звіринського усуває непорозуміння між авангардним мистецтвом і релігією, на яке вказує М. Епштейн. Львівський мистець часто обґрунтовував свій абстракціонізм словами митрополита Андрея Шептицького, сказаними під час відкриття іконостасу П. Холодного в каплиці Львівської богословської академії: «Реалізму немає місця в нашій Церкві» (Звіринський, 259). З іншого боку, молитовний абстракціонізм Звіринського додатково підтверджує тезу Новосільського про абстрактне мистецтво як знак ангельської присутності.
Карло Звіринський, Рельєф #5 (ArtLvivOnline).
Озираючись в минуле, не перестаю подивляти, як певні речі, що колись розкривались на рівні інтуїтивному, тепер отримують своє теоретичне підтвердження. В 1990-х мені доводилось бувати на одній із перших виставок учнів Карла Звіринського, цілком можливо, що минався з мистцем львівськими вулицями. Але ніяк не збагну, звідки в тій порі засвоїв абсолютно «несанкціонований помисел», що мистецтво, і не будь-яке, а саме абстрактне, може бути формою молитви, медитації? Наскільки пригадую, мені не доводилось про це чути, а тим більше читати. Можливо, за тим стоїть несамовите переконання самого Карла Звіринського, яке він поширював не лише теоретичними й практичними лекціями, а й на рівні інтуїтивному невидимо ретранслював. У всякому випадку, якимось, лише Богу відомим, чином я інтуїтивно вийшов на хвилю «несанкціонованого помислу» Карла Звіринського, ба навіть на короткий час його втілив на практиці.
Маю на увазі діяльність студії релігійного авангардного мистецтва при Крехівському монастирі оо. Василіян, яка спонтанно виникла там на зламі 1993-1994 років, про що була мова в третьому семінарі з «Богословського авангарду». Подиву гідна ідейна схожість Крехівської студії із світоглядом Карла Звіринського, про якого навряд чи згадував в рамках Крехівської студії, на відміну від Юрія Новосільського. Щоправда, творча формула Звіринського – «спостерігаючи природу – я подивляю, подивляючи – я малюю, малюючи – я молюся» – у випадку студії зазнала незначних коректив. Тобто замість «спостерігаючи природу» слід би було вжити «споглядаючи душу»: «Споглядаючи душу – я подивляю, подивляючи – я малюю, малюючи – я молюся». Принаймні такий висновок напрошується із опублікованої в тому часі моєї статті «Таємний світ людської душі», яка і стала своєрідним маніфестом Крехівської студії.
В маніфесті, окрім решти, я наголосив, що її учасники мали мінімальний досвід в царині мистецькій, а були й такі, що взагалі не любили малювати. Це були звичайні хлопці, більшість яких була з сіл і районних центрів. Тож теза в стосунку авангардного й експериментального сакрального мистецтва, що «наші віряни цього не сприймають», – яку доводилось неодноразово чути на свою адресу не лише Юрію Новосільському, а, як виявляється, і Карлу Звіринському, – не відповідає дійсності. Цікаво, що Звіринський дає дуже просте і влучне пояснення негативної реакції не лише вірян, а навіть священників на т. зв. «невідповідні ікони», що досі не втратило своєї актуальності: «Життя сформувало їх іншими. Вони звикли до фотографій, кіно, а все, що є іншим, видається їм гіршим і малозрозумілим» (Звіринський, 261). На противагу цьому, Крехівська студія є реальним свідченням того, як за короткий час можна підготувати звичайних хлопців не лише до сприйняття авангардного мистецтва, ба навіть до самостійної творчості в цьому напрямку. Переконаний, що нікому з них не спало б на думу, показуючи на запрестольну ікону Богородиці в Люрді, запитувати: «А що то таке чорне»?
«Бачите, то прочинилися двері, котрі насправді є»
Павел Флоренський, якого Новосільський як іконописець дуже цінував, вважав, що літургійна драма, яка вбудована в структуру християнського храму, синтезує в собі всі види мистецтв (Флоренский, 508-520). Тому церковний спів, особливо ікона втрачають свою духовну функцію, якщо опиняються за межами храму, за межами літургійної драми. (Хоч львівський досвід самого Новосільського свідчить про протилежне, а саме – справжня ікона здатна викликати духовний досвід і за межами храму.) Адже складові богослужіння, структура храму і сакральне мистецтво так скомпоновані, щоб охопити всі чуття людини, а в першу чергу її зір і слух. Лише перебуваючи в такому синтезі, ікона, а разом з нею і церковний спів, здатні стати справжніми середниками автентичного духовного досвіду. Тому, коли мова заходить про естетику, Новосільський дуже категоричний, закидаючи сучасному християнству байдуже ставлення до естетичних цінностей на користь етики. Останнє він називає «хибною теологічною перспективою» (Подґужец, 340). Мистець не шкодує дошкульних слів на адресу сучасних викладачів катехизму, чи пак християнської етики (курсив – О. Г.), котрі, виховуючи дітей на «коміксах із життя Христа», привчають їх до кічу. Новосільський називає це «злочином щодо психічного розвитку дитини», а заняття з релігії в тій формі, в якій вони нині існують, – школою атеїзму. На питання «Як тоді виховати дитину в релігійному дусі?» Новосільський відповідає: «Відвідувати з дитиною храми з гарними богослужіннями» (Подґужец, 341).
Церква Різдва Богородиці в Білому Борі
Однією з найцікавіших сакральних споруд, спроєктованих Юрієм Новосільським, є храм Різдва Богородиці в Білому Борі. Попри те, що храм був збудований для української греко-католицької громади, в його основі західний ранньохристиянський тип базиліки, поділений колонадою на центральну і дві бічні нави. Не лише всередині, а й ззовні храм виходить за межі традиції: на самому фасаді між центральним входом і двома бічними – намісні ікони Ісуса Христа і Богородиці, що імітують іконостас на фасаді храму. Відповідно, входячи в церкву, наче потрапляємо в саме святилище. Пані Кристина Черні одним реченням описала свій досвід, який, на мою думку, найточніше відтворює задум Новосільського, точніше, духовний ефект, який мала викликати така конструкція храму: «Закриваю очі й чую церковний спів, бачу кольори – я немов увійшла в ікону» (Анна Вінницька «Простір Бога за Юрієм Новосільським»). У випадку Черні такий досвід цілком прогнозований, позаяк випливає також з її безпосередніх розмов з Новосільським і досвіду опрацювання текстів мистця.
Особисто не мав можливості побувати в Білому Борі і безпосередньо поділитися духовними враженнями, які викликає перебування в храмі Різдва Богородиці. Однак не можу не згадати власний досвід, який мав в одному з львівських храмів. Досвід не пов'язаний із специфікою самого храму, а радше із структурою Літургії східного обряду і творчістю Грицька Чубая. Поезія останнього захопила мене ще в 2002 році, після київського концерту-презентації альбому Тараса Чубая «Світло і сповідь». Про «апофатику світла і слова» Грицька Чубая коротко згадав на другому семінарі з «Богословського авангарду» акурат після «есхатологізму ікони» Юрія Новосільського. На цьому семінарі цитував фрагмент із п’ятої книги «Світло і сповідь» збірки «П’ятикнижжя», зазначивши, що поезія Грицька Чубая наскрізь релігійна, однак її слід сприймати не крізь призму традиційної релігійної поезії, а крізь призму символізму апофатичного богослов’я. Періодично перечитую улюблені рядки збірки «П’ятикнижжя», або знову і знову слухаю альбом «Світло і сповідь». Так, що окремі тексти самі по собі запам’ятались, періодично виринаючи у свідомості.
Досвід, про який хочу тут згадати, пов'язаний із третьою книгою збірки «П’ятикнижжя» – «Відшукування Причетного». Отож, однієї неділі, відкриваючи царські врата перед початком Літургії, в моїй пам’яті раптово виринув текст:
БАЧИТЕ
то прочинилися двері котрі є насправді
то прийшов хтось із нас і каже що він
бачив сьогодні речі за видимістю речей
і що зараз він бачить тіло за видимістю нашого тіла…
(Чубай, 49)
Фраза «бачите то прочинились двері котрі є насправді» синхронно прозвучала саме в ту мить, коли відкривались царські врата іконостасу і стала своєрідним ключем до Літургії як такої. Видається, що саме в ту мить я зрозумів значно більше в контексті взаємозв’язку між окремими рухами, діями, словами священника, ніж тоді, коли вивчав літературу з літургійного богослов’я. Парадоксально, що поезія модерніста Грицька Чубая пояснила мені значно більше, ніж богословські теоретичні екскурси. Останнє схоже до того, коли Юрій Новосільський каже, що ікону зрозумів допіру після знайомства з модерним мистецтвом, без якого ікона мала всі шанси залишитись для нього лише на рівні археологічної пам’ятки. Я не випадково виокремив курсивом слова «бачите», «бачив», «бачить», щоб наголосити, що і в цьому короткому фрагменті йдеться про оптичний гностицизм.
Східний окциденталізм
Попри велике зацікавлення російською православною літературою, російськими релігійними філософами, на кшталт згаданого швидше Павла Флоренського, за своїм світосприйняттям Юрій Новосільський значно ближчий до того розуміння, яке існувало і продовжує існувати в Унійній (греко-католицькій) Церкві щодо місця візантійської спадщини в історії західноєвропейської культури і духовної традиції. Останнє я умовно називаю «східний окциденталізм».
Я не випадково на презентованому слайді поруч із відомою вже нам церквою в Білому Борі поставив зображення фасаду перлини романської архітектури Франції – храму Нотр-Дам-ле-Ґранд в Пуатьє. Адже фасади романських, а відтак готичних храмів дуже нагадували винесений назовні іконостас, який ще за межами храму мав підготовляти вірних до входження у таїнство внутрішнього простору храму. В свободі пошуків, схильності бачити радше спільність римської і візантійської спадщини, ніж відмінність, Новосільський ближчий до автентичного «уніата», ніж православного. Відчувається, що це важко зрозуміти навіть журналісту, який ніяк не збагне, чому Новосільський вперто не хоче говорити про відмінності, в той час коли «історики так різко розмежовують Візантію і Захід» (Подґужец, 53). Останнє Новосільський пояснює тим, що історики «за цими явищами нерідко спостерігали з надто близької перспективи», а відтак підсумовує, виокремлюючи два засадничі моменти: «Перший – принципова єдність Візантії і Заходу, другий – певна летаргічна тенденція візантійської культури, у якій все відбувається синтетично і потенційно та лише в контакті з аналітичним мисленням Заходу… Можна говорити про зіткнення двох світів, таких як Азія та Європа, можна говорити про таке культурно-релігійне утворення як іслам, і тоді легко говорити про обопільні впливи ісламу й християнства, оскільки це два відмінні культурні типи… Проте дуже важко говорити про взаємні впливи там, де немає абсолютного поділу, де якесь явище становить біполярну єдність. Бо Візантія – це Захід, тільки дуже своєрідний» (Подґужец, 56).
Наскільки ситуація є скомплікована, Новосільський демонструє на прикладі готичної архітектури, яку називає «потужною конструктивною думкою», що, хоч і оформилась на теренах Франції, але не без взаємодії з «сирійською та арабською архітектурою» (Подґужец, 44).
Коли ж мова про актуальну епоху, Новосільський доходить парадоксального висновку, вважаючи саме Париж тим місцем, де ікона збереглася як харизматичний елемент свідомості Церкви. «Якщо хтось у Парижі раптом чіпляє ікони у готичному чи готично-ренесансному костьолі й вони йому необхідні в обряді – то я знаю, що такій людині ці ікони потрібні по-справжньому», підсумовує мистець (Подґужец, 66). Щоправда, у правому кутку поданого мною слайду не паризький храм, а костел св. Домініка в Варшаві, для якого мистець виконав фактично останній свій твір – ікону Розп’яття, що ідеально гармонізує із сучасним простором костелу. Натомість, говорячи про Париж, Новосільський має на увазі передовсім Єрусалимську монашу спільноту (Fraternités monastiques de Jérusalem), яка згуртувалась довкола храму св. Гервазія і Протасія (Église Saint-Gervais-Saint-Protais) неподалік паризької мерії. Саме ця спільнота впроваджує живий культу ікони у практиці Римо-Католицької Церкви Франції.
Єрусалимська монаша спільнота під час молитви перед іконою у храмі св. Гервазія і Протасія в Парижі
Тож Новосільський вважає Париж місцем, «звідки для Сходу і Заходу відбувається коригування питань, що мали місце в ХІ столітті» (Подґужец, 70). В той час, коли на Сході, на думку мистця, відбувається регрес, позаяк «ікона існує там силою традиції чи звички, але це тільки інерція церковної традиції» (Подґужец, 64).
Підсумкові богословські рефлексії
Завершуючи семінар, бажаю звернути увагу на кілька моментів. «Богословський авангард» ставить собі за мету розвинути сучасне богослов’я в українському контексті, а передовсім в контексті Унійної Церкви. Втім богослов’я, яке б воно не було сучасне, не може розвиватися без опертя на традицію. Тож який відомий в традиції Церкви тип богослов’я відповідає тому, що було сказано в контексті нашого семінару, передовсім в контексті оптичного гностицизму Юрія Новосільського, а відтак молитовного абстракціонізму Карла Звіринського, спонтанного досвіду Крехівської студії, візуального представлення Страстей Христових Василя Курилика та апофатичної поезії Грицька Чубая?
Для української ментальної специфіки характерне не аналітичне, а більшою мірою образне і поетичне оформлення думки, в тому числі релігійної. Українець теологізує не складними схоластичними термінами, а вкладає богословський зміст у поетичні символи й візуальні концепти. Чи не варто українським богословам звернути більшу увагу на сирійський тип богослов’я, а передовсім св. Єфрема Сирійця, який увійшов в історію Церкви саме як поет-богослов. Його ми знаємо за молитвою «Господи і Владико життя мого», що її молимось з доземними поклонами в часі Великого Посту. Богослов’я останнього презентоване крізь призму поетичних образів, по суті, є альтернативою до богословської традиції, яка в питаннях віри спирається на строгі дефініції. Натомість св. Єфрем попереджає про небезпеку обмеження віри рамками дефініцій, бо саме внаслідок такого обмеження богослови «вносять омертвіння і закам’янілість у людське сприйняття предмету віри, яким є не що інше, як людське досвідчення Бога» (Брок, 23). На противагу успадкованому від грецької філософії формулюванню богословських дефініцій, св. Єфрем пропонує радикально відмінний підхід – «це шлях парадоксів та символів, і поезія тут набагато ефективніша від прози, тому що виразніше передає динаміку й плинність – характерні ознаки цього богословського підходу» (Брок, 24). Такий шлях не лише найкраще відповідає методологічним засадам «Богословського авангарду», а й сучасним тенденціям, присутнім у візуальних технологіях, оптичних медіа та все більшому використанні символів в комунікації, в першу чергу соціальних мережах. Окрім цього, «богослов’я парадоксів та символів» усуває «зетизоване християнство», яке за Новосільським засадничо спирається на «хибній богословській перспективі». «Добро, не перевірене красою, – це не цілковите добро», наголошує мистець (Подґужец, 340). Саме такий естетичний шлях перевірки добра красою і пропонує Єфремове богослов’я. Для прикладу – поетичний фрагмент із його циклу «Про Церкву»:
Рефрен: Хвала Тобі, о Світло!
Через просвітлення ока
Тіло і всі його члени
Самі наповнюються світлом і стають
Справедливими у своїх вчинках,
Прекрасними в усіх відчуттях,
Сповненими слави й краси
(Брок, 66).
Цей фрагмент цілком справедливо можемо обрати як поетичне визначення оптичного гностицизму Юрія Новосільського.
Наступне питання, яке нас цікавить в підсумку: який тип духовності найвідповідніший для створеного Юрієм Новосільським типу іконопису? Під час семінару зазначав, що його ікони – не для класичних парафіяльних спільнот, а для невеличких есхатологічних громад, для справжніх шукачів Божої присутності, а не «відбувайлів» церковної традиції й народних звичаїв. Простір невеличких напівтемних церков, що спонукають вірян до внутрішньої, глибокої молитви, надихав Новосільського, особливо після його подорожі до Греції в 1979. Саме таку духовну атмосферу мистець хотів створити у церкві в Білому Борі і в каплиці святих мучеників Бориса і Гліба при фундації св. Володимира в Кракові, над якою працював в 1993-1995 роках (Czerni, 379). Для майже катакомбної атмосфери, як в каплиці св. Бориса і Гліба, на мою думку, найвідповіднішою була б духовність монаших спільнот т. зв. «неусипаючих», в яких практикували щогодинну літургійну молитву. Цю духовну практику, рівно ж як і заснування відповідних монаших спільнот, пов’язують з іменем преподобного Олександр Акиміта (†430). Останній, захопившись вивченням Св. Письма, полишив посаду міського префекта, подавшись саме в Сирію по духовний досвід, спочатку в монастир, а відтак в пустелю. Свій перший монастир заснував з розбійниками, яких випадково застав в печері. Відтак, років з двадцять преподобний Олександр прожив в цистерні, згуртувавши довкола себе чотири групи послідовників: сирійців, греків, коптів та латинян. Останній факт для нас особливо цікавий в контексті єдності християн: справжня, жива духовність завжди об’єднує різні культури, навіть якщо вони мовно і ментально дуже віддалені одна від одної. Преподобний заснував багато монаших спільнот, які об’єднували 300-400 монахів. Коли він бачив, що його духовні учні стають самостійними, полишав їх і йшов далі. Але попри наголошення життя в безперервній молитві, Олександр Акиміт не відкидав також і практики проповідування Євангелія, тож якийсь час подорожував з римськими солдатами з метою катехизації бедуїнів. Навіть цієї короткої інформації достатньо, щоб зрозуміти, що преподобний Олександр Акиміт був дуже неординарною й харизматичною особою. Його вплив на подальший розвиток монашества, як на Сході, так і на Заході, неперевершений. Саме його послідовники в 463 році були співзасновниками монастиря св. Йоана в Константинополі, ктитором якого був консул Студій. За іменем останнього монахів цього монастиря почали називати «студитами», звідси отримав ім’я один з найвідоміших візантійських святих – преподобний Теодор Студит (Рудейко, 57-62).
Видаючи «Часослов двадцяти чотирьох часів», о. Василь Рудейко, як історик літургійного богослов’я, мав передовсім наукову мету, позаяк текст і структура часослова є важливим джерелом для розуміння історії становлення літургійної молитви. Але склалось так, що миряни почали використовувати його і в молитовній практиці. На відміну від прийнятого в Церкві візантійського часослова, структура молитовного правила Олександра Акиміта дуже проста. Останнє приваблює не лише мирян, а священників, позаяк не відволікає увагу постійним гортанням і перекиданням текстів, а дає можливість зосередитись на головному.
Часослов Олександра Акиміта постав в епоху, коли тривали хвилі інвазій кочових народів зі сходу, а попередня антична культура втрачала свої позиції. Безперевні війни й атмосфера песимізму спонукали до внутрішнього заглиблення. Схожі відчуття актуальної епохи мав і Юрій Новосільський, називаючи це «онтологічним песимізмом»: цей світ стрімко наближаються до Апокаліпсису, в якому молоді люди більше не хочуть малювати, творити щось нове, а хочуть «різати собі вени чи відрубувати руки й ноги на знак протесту проти дійсності, яку ми створили, – політичної, економічної, соціальної, етичної…», а разом це є підсвідомою реакцією проти дійсності, яка «не хоче, не вміє і не може пізнати ікони» (Подґужец, 69). Це епоха інвазії варварів, але не на конях, а з ґаджетами в руках. Тому одиноким порятунком для християн стануть не величні процесії, святкування церковних ювілеїв та празникові застілля, а невеличкі есхатологічні спільноти справжніх шукачів Божої присутності. Ці думки Новосільського корелюються із пророцтвами про майбутню Церкву молодого о. Йозефа Ратцінґера (папи Бенедикта XVI), про що згадував на попередньому семінарі в контексті консервативної стратегії опору, як однієї з трьох можливих в епоху Кіберсередньовіччя.
Під час семінару я вже навіть будував плани відвідати каплицю мучеників Бориса і Гліба й на практиці випробувати, як молитва часослова преподобного Олександра Акиміта зазвучить в цьому просторі. Але яке ж було моє розчарування й одночасно здивування, коли пані Кристина Черні повідомила, що з 2015 року каплиця вже більше не існує і натепер в ній бутік з продажу вина. Вона з великим обуренням говорила про «бізнесменів в колоратках», які іґнорували будь-які звернення не лише Церкви, а й митців і громадськості. Останні виявились такими ж безсилими, як і в аналогічному випадку вандалізму в церкві в Славському. І як тут не погодитись з «онтологічним песимізмом» Юрія Новосільського?...
Однак, не бажаючи закінчувати черговий семінар з «Богословського авангарду» на апокаліптичній ноті, процитую слова праведного митрополита Андрея Шептицького, якому вдавалось зберігати рівновагу духа в часи, коли на очах розпадалось все, що він з такими зусиллями розбудовував. Слова, якими митрополит Андрей практично закінчує трактат «Дар П’ятидесятниці», неодноразово цитував на інших семінарах. Втім, вони настільки влучно відображають головну інтенцію актуального семінару, що не можу собі відмовити зробити це знову: «Кожна ікона є ділом чоловіко-Бога, себто чоловіка, що в ньому Бог мешкає як життєвотворча, оживляюча, побуджуюча, провідна сила… Тому й кожна ікона може бути така різна, мусить бути такою маніфестацією безконечности, що кожна з них є правдивою у повному значенні того слова – натхненною теологією» (Шептицький, 455-456).
Література
Бодріяр Жан. Божиста лівиця. Хроніка 1977-1984. Львів 2007.
Брок Себастьян. Світле око: духовний світогляд святого Єфрема Сирійського. Львів 2017.
Дашкевич Ярослав. Україна на перехресті світів: релігієзнавчі й соціокультурні студії. Львів 2016.
Забужко Оксана. Хроніки від Фортінбраса: вибрана есеїстика. Київ 2009.
Звіринський Карло. Все моє малярство – то молитва. Спогади, інтерв’ю, роздуми, статті. Львів 2017.
Кульчицький Олександр. Культ М. Шашкевича як психосоціальна проблема // Розумний Ярослав ред. Маркіян Шашкевич на Заході. Вінніпеґ 2007.
Мак-Люен Маршалл. Галактика Ґутенберґа. Становлення людини друкованої книги. Київ 2008.
Подґужец Збіґнєв. Розмови з Єжи Новосєльським про мистецтво. Київ 2011.
Рудейко Василь. Часослов двадцяти чотирьох часів: Впровадження. Переклад. Львів 2017.
Флоренский Павел. Храмовое действо как синтез искусств // Христианство и культура. Москва 2001.
Черні Кристина. Кажан у храмі. Біографія Юрія Новосільського. Чернівці 2015.
Czerni Krystyna. Historia powstania i recepcji polichromii Jerzego Nowosielkiego w cerkwi greckokatolickiej pw. Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny w Lourdes (1984). Kraków 2019.
Чубай Григорій. Говорити, мовчати і говорити знову. Київ 1990.
Шептицький Андрей. Твори аскетично-моральні. Рим 1978.
Эпштейн Михаил. Парадоксы новизны: о литературном развитии. Москва 1988.