Карло Звіринський і «запізнена чутливість» повоєнної Європи
Так повелося, що геніальних мислителів свого часу ми згадуємо вже після їхнього відходу. У час їхньої актуальної рефлексії на дійсність вони видаються дивними, а їх справи сміховинними.
У реаліях нинішнього часу, коли брехня за секунду оббігає ввесь світ, навіть не давши часу правді вдягнути сорочку, — згадуються події повоєнної Європи. Тоді гранично гостро відчувалося протиріччя між тим, що сповідували визнані моральні авторитети і тим, що відбулося у світі. Українська земля укотре стала «розмінною монетою» у грі геополітичних полюсів. Ніхто і подумати не міг, що з дрібки одиноких повоєнних інтелектуалів в Україні невдовзі виросте ціле покоління свідомих громадян, котрі ще й спроможуться побачити на своєму віку власну державу.
Якось митець-дисидент Опанас Заливаха змінив моє ставлення до мистецтва: я став його сприймати у вимірах людських цінностей та світоглядних маркерів часу. Тоді, два десятиліття тому, мені дуже бракувало доказів того, що ця система координат не є звичайним дивацтвом. Так про мистецтво говорили на Заході, а тут, в Україні, уважали, що все імітує реальну дійсність і служить системі. Я мусів переглянути тисячі тогочасних малюнків маловідомих митців та вислухати десятки життєписів з альтернативного середовища, аби переконатися, що цей інший світ — правдивий. Творчість львівського художника Карла Звіринського — це ще інший рівень та етап самоусвідомлення, коли розумієш, що ми завжди жили у Європі: мислили та творили її цінностями.
Карло Звіринський. Верба. 1959. Кора дерева.
Саме Звіринський, його мистецтво і цінності перемінили мистецький Львів 1960-х, очоливши так званий «екзистенційний бунт» львівських інтелектуалів. Його прихований маніфест став явним аж у 1990-ті, проте саме з нього виросло середовище знакових модерністів — художників із загостреним критичним мисленням.
Якщо аналізувати формальні пошуки Карла Звіринського кінця 1950-х — початку 1960-х, його масштабні втілення задумів, то побачимо, що вагоме місце посідає його світоглядна рефлексія на дійсність. Цю рефлексію, з моменту свідомого осмислення стану справ у суспільстві, культурі та мистецтві зокрема, становив бунт особи. Основа бунту була у ціннісних протиріччях митця-інтелектуала та системи. І якщо для львівських модерністів старшої генерації — Романа та Марґіт Сельських, Вітольда Манастирського, Леопольда Левицького — це вираження було у гротескних фігуративних формах початку 1950-х, то Карло Звіринський вдався до композицій абстрактного сюрреалізму наприкінці 1950-х, де художник шукав позачасового осмислення буття. Саме така форма вираження стала відправною точкою екзистенційного вислову: абстрактна композиція холодних зелених тонів, де ледь вгадуються обриси повітряного змія як символу свободи. Ця форма асоціативного підтексту вже була присутня у його абстрактних композиціях у техніці монотипії, де у геометричних різноколірних формах та їх взаємодії угадуються обриси іконописних сюжетів.
«Верба» (розгорнута у пласкому форматі кора дерева) — одна із перших тактильних форм образного втілення відчуттів Звіринського. Тема лісу, що супроводжувала всю творчість художника, була для нього формою відпочинку, медитації та роздумів. Удивляння у гущавину лісу, як і для «закарпатського йога» Павла Бедзира, стане шляхом медитативного абстрагування від реальності. «Верба» Карла Звіринського — це також і візуалізація його відношення до навколишнього світу, де «в кожному камені він бачить образ Бога».
Карло Звіринський. Бляха. 1959. Дикта, металевий лист, фарба.
«Вертикалі» — перші з його предметних асоціацій — нагадують труби львівського органу, для якого писав музику близький приятель Анджей Нікодемович. Такі «вертикалі» майже одночасно проявилися у творчості середини 1950-х краківського авангардиста (колишнього львів’янина) Йонаша Штерна, котрий, зворушений подіями львівського гетто, цькуванням польських авангардистів сталінською політичною системою повоєнної Польші, у вертикальних формах віднайшов молитовну медитацію. Вертикальні музичні ритми складали також основу додекафонічного ладу в творах довоєнного аванґардового композитора Юзефа Кофлера: короткі за тривалістю ноти, що переривають лінійне звучання. На музику Кофлера взорувався тоді увесь український музичний авангард 1960-х, після того як українські композитори відвідали міжнароднийо фестиваль «Варшавська осінь». Вертикальні музичні конструкції мали місце у творчості Леоніда Грабовського та Валентина Сильвестрова. Імовірно, такий же вплив мало на Звіринського знайомство із польськими аванґардистами Вацлавом Таранчевським та Єжи Новосельським, котрі активно експериментували із чуттєвими характеристиками форми.
«Чутливість повоєнної Європи» проявилася ув особливий спосіб у тих країнах, де із закінченням війни припинили діяльність тоталітарні режими: Італії, Іспанії та Франції. Тактильна абстракція Антоні Тапієса, його надірвані тканини були опозицією будь-якій естетизації задля вираження світоглядного протесту проти «режимів», «норм» і «правил». «Бідне мистецтво» італійських митців протиставляло себе масовому смакові та класичним поняттям мистецького твору. «..Після того, що сталося у Європі у першій половині ХХ ст. — мистецтво не може бути таким, як раніше», — писав італієць Альберто Бурі, котрий втілював образи війни у «закривавлених бинтах» на підрамниках. Фактурна маніпуляція із тканиною також мала місце у творчості Карла Звіринського, але у формі «білої Плащаниці», чутливому образові Христової жертви.
Карло Звіринський. Рельєф (коробки). 1957. Дикта, картон, темпера.
Іншого типу тактильна абстракція Звіринського імітує множину мікропросторів (чи їх дзеркальну сутність) у кубиках картону та асамбляжів із дерев’яних геометричних модулів. Ці композиції львівського модерніста нагадують об’ємні решітки та «просторові ніші» Джозефа Корнела, котрий у кожному кубику моделював мікропростір. «Скриньки мікросвітів» Джозефа Корнела доносили у собі зміст середовища, конкретної події, внутрішнього світу окремих людей. Натомість Карло Звіринський міг кодувати у тих формах приховані поняття та знання, що їх зберігав у свідомості. Загальна структуралістична тенденція була властива всім прогресивним мистецьким шуканням того часу: у музиці, літературі та театрі. Структуралізм був мотивований потребою україноцентричного середовища митців завершити картину національних цінностей — з правдивою хронологією подій у історії, мистецтві та інших галузях. Структуралізм якраз починав відживати себе на Заході, через дедалі більшу проблематику постіндустріальної культури, але в Україні ці процеси затрималися через сталінську політичну завісу.
Тактильна чутливість Карла Звіринського мала широкий діапазон смислового вираження: від тактильного досвіду зі світу природи (кора дерев, трава), через пластичні асоціації предметного світу, аж до філософських асоціацій із штучними техногенними фактурами. Його композиція «Бляхи», створена із металевих пластів, помальованих у срібний колір, — наче іронія над «всесильністю» індустріального часу, з його літаками, блискучими колесами авт та трубами великих заводів. До цього рельєфу візуально дуже близька композиція Альберто Бурі «Металеві форми», що експресивно відтворює «руйнування броні» чи деструкцію твердої матерії засобами техніки й зброї. Структуралістична композиція із дерев’яних брусків, оббитих міддю, також є у творчості київської художниці Алли Горської, як тактильна метафора «натовпу».
Карло Звіринський. Рельєф-V. 1960. Дикта, линва, клей, темпера.
Інша тактильна конструкція була у формі шнуркового павутиння, що його Карло Звіринський закріпив на чорному тлі за допомогою мучного клею. Ця абстрактна композиція вільно-динамічної форми на основі «лінії, що блукає» дуже добре поєднується із кредом художника: «… Усе моє малярство — то молитва». Саме така медитативна форма має місце у творчості американського художника Марка Тобі, що вкладав у «вільно-динамічну павутину» процес усамітненої молитви та медитації. Такі форми Марка Тобі походили із вивчення азійської каліграфії і були частиною його медитацій в «релігії Вагала». Дещо інший світогляд стоїть за вільно-динамічними формами дриппінгу Джексона Поллока. Його «біла павутина» на чорному тлі - плід напівсвідомої траєкторії руки художника, що живиться екстазом вивільненої емоції.
Категорія пам’яті — глибинна основа всякого високого мистецтва — посідає не менш важливе місце в знакових відтвореннях духовного світу Карла Звіринського, насамперед через тактильне втілення філософських образів. Асоціативне значення форми — духовний вимір барви та силові поля композиції — це те, що дозволило художнику розпочати свою мистецьку світобудову на основі давнього архетипу. «Епітафії» Карла Звіринського, що спочатку з’явилися у рельєфних формах пап’є-маше, нагадували петрогліфи давніх надгробків. Саме у цих «втрачених палімпсестах» був зміст його мистецького маніфесту. «Справжнє мистецтво мусить мати глибокі цінності», - наче промовляв у них Карло Звіринський. Ці «тактильні епітафії» художника невдовзі переросли у малярські форми іншої мистецької якості, додаючи до архетипу петрогліфів цілу систему предметних асоціацій та семіотичних кодів. Тактильні епітафії (асамбляжі із риб’ячих кісток), композиційно подібні до єврейських надгробків — мацев — були у творчості вже згадуваного краківського модерніста Йонаша Штерна. Його розчарування у комуністичній ідеології, екзистенційний бунт проти нормативної культури Польші 1950-х рр. та навернення до юдаїзму спроектували таку тактильну форму візуальної пам’яті, де у риб’ячих кістках асоціювались «кістки загиблих євреїв всього світу». «Епітафії» Карла Звіринського мали масштабний розвиток вже на початку 1960-х у його малярський композиціях із предметами-знаками. У них митець у форматі фронтальної композиції «наскельних графіті» малював предмети «покуті» (духовних оберегів, пам’ятних зображень, ікон) та «предметів, що їх торкалась рука людини...»
1. Карло Звіринський. Рельєф-VI. 1960. Дикта, тканина, гіпс, темпера. 2.Карло Звіринський. Ніч І (із серії епітафій). 1962. Картон, олія.
Епітафії Карла Звіринського стали першою із форм герметичного мистецтва — царини зрозумілої лише для вузького кола «посвячених». Її предметна семіотика — із поняттєвого світу учнів Звіринського, його близьких приятелів: тих, хто читали авторів схоластики та герметизму, фантазували з Екзюпері, снили з Бодлером, сумували з Кафкою та мислили з Гессе, тих, хто шанував категорії «пам’яті», «критичного мислення» та «моральної відповідальності».
Більшість із форм цієї картини можна знайти в абетці ацтеків: фрагменти літочислення, ієрогліфи флори, космогонічні знаки «Сонця» та «Місяця». Все, що Карло Звіринський вкладав у свої «епітафії», змістовно споріднене з тим, що творили Йонаш Штерн та Джозеф Корнел — семіотичну форму нематеріального явища: події чи соціального середовища. Духовний вимір образу у перших «епітафіях» завжди був ознакою заглиблення у світогляд якоїсь давньої культури.
Іншого інспіративного походження були епітафії із множинними відтворенням дрібних предметів. Тут зміст полягав у міжпредметних зв’язках, їхньому асоціативному значенні для самого художника: палітурні інструменти — спогад навчання у палітурній майстерні Лаврівського монастиря наприкінці 1930-х; столярне приладдя — спогад про батька; шахи — образ логіки життя, геополітики, соціуму; метелик, що летить на світло — образ жертовних романтиків. Цю «епітафію» Карло Звіринський міг присвятити будь-кому, хто був для нього моральним авторитетом, чи навіть якомусь збірному образові, що уособлював цінності його дитинства та юності.
Петро Mаркович. Анчар-дерево смерті. 1968. Картон, гудзики, клей, олія. Фонди ЛНГМ.
Герметизм Карла Звіринського, чи «вміння заховувати інтимний простір цінностей» дуже плідно відобразилися у творчості його учнів у другій половині 1960-х, коли «підпільна академія» уже не існувала, а за кожним із причетним до його кола пильно стежили агенти КДБ. І саме у час, коли треба було приховувати свої справжні суспільні погляди, у творчості одного з учнів — Петра Марковича, чия особиста історія контакту із середовищем «силового моралізаторства» мала дуже тяжкі наслідки — проявилася ознаки посттравматичної чутливості. Під час чергової «профілактичної бесіди» художникові показали спалені у крематорії останки людей, де посеред попелу було чимало ґудзиків — єдиних нетлінних рештків одягу. Відтоді різної форми та фактури ґудзики є незмінним елементом образної виразності. У тактильній абстракції «Чорні квіти» вони відтворюють людські долі — білі фактурні лінії із ґудзиком на кінці (як символ завершеного життя). Іншу тактильну форму, у вигляді асамбляжу, могли інспірувати події суспільного пресингу, коли артист, оприлюднивши свою релігійність, отримав шквал осуду та насмішок. Забруднені порохом бляшанки від розчинної кави та клею розміщені навколо круглої, пласкої, форми, що випинається. Як і округла форма, так і дно деяких бляшанок позначені білим хрестом. У центрі великої форми — корок із червоною тканиною, як вигляд «Євхаристійної Чаші» зверху. Ця позиційна подібність форм асамбляжу до персонажів іконописної Євхаристії є дуже доречною для характеристики середовища Карла Звіринського, бо саме там, серед його учнів, тема Євхаристії була дуже актуальною: «Євхаристії» у вигляді багатофігурних «столів» творив у кераміці та дереві Роман Петрук, а у графічних техніках — Іван Марчук та Зеновій Флінта.
Інші малярські образи Петра Марковича, виконані в авторській техніці інсталяції, мають обов’язкові круглі знаки з хрестом та ґудзики. «Анчар — дерево смерті», «Голгофа» — тактильні напівабстрактні образи, у яких фігурують «живі» (круги з хрестами) та «мертві» (ґудзики) душі. Образний світ Петра Марковича кінця 1960-х — площина активного пошуку форми для відтворення трансцедентного світу. Його особистий шлях духовного розвитку та мистецької рефлексії дуже нагадує шлях американських митців-трансцеденталістів Марка Джона Тобі та Джозефа Корнела.
Петро Маркович. Чорні квіти. 1968. Картон, гудзики, клей, олія. Фонди ЛНГМ.
Шлях від чутливої тактильної форми до складної семіотичної конструкції — це шлях осмисленого вибору творити елітарне мистецтво. У 1940-1950-ті роки його пройшли ті відомі митці західної Європи та Америки, котрих можемо зачислити до «моральних авторитетів своєї країни». Повоєнну «чутливість» та «постіндустріальну феноменологію» у західному мистецтві можна і варто порівнювати із процесами в альтернативному мистецтві України та львівському середовищі зокрема, де ідейно-смислові зв’язки із західними явищами були дуже тісними.
Герметична візуальна культура Львова, що виникла на ґрунті ціннісного спротиву митців-інтелектуалів у середині 1960-х, виявляє типологію високого та пізнього модернізму — явищ, які світоглядно визріли у західному світі на тлі суспільних процесів: повоєнної «посттравматичної чутливості» та «постіндустріального бунту». Львівський формат цих явищ має самобутнє забарвлення, бо відображає світогляд інтелектуалів в умовах несвободи.
Ми можемо і далі трактувати українське мистецтво, уважаючи, що мистецькі центри були десь там: у Варшаві, Москві чи Нью-Йорку. Але тоді знову втратимо можливість скористатися із мудрості власних інтелектуалів, що реагують на дійсність саме тут і зараз, і мешкають посеред нас.
Богдан Мисюга: текст одного із розділів альбому-монографії «Герметичне коло Карла Звіринського», що готується до друку.
Стаття є результатом роботи у дослідницькій платфрмі Музею сучасного українського мистецтва Корсаків.