Бесіда друга: від тембрів до образів
Українська диригентка Оксана Линів. Фото Susanne Diesner.
Аделіна Єфіменко: Оперні критики називали «Саломею» «оркестровою п’єсою, яку доповнила театральна гра акторів». Зрозуміло, що така думка була мотивована майстерністю Штрауса надавати кожному тембру персоніфікованої або візуальної характеристики. Які фактори тембрової драматургії стали для тебе пріоритетними у роботі над цією велетенською, за висловом одного критика, «істерично складною німецькою партитурою»?
Оксана Линів: Сам Штраус називав свою «Саломею» «скерцо зі смертельним закінченням» і рекомендував виконувати її музику як мендельсонівську «музику ельфів» – «Сон у літню ніч». Це свідчить про те, що особливу увагу треба звертати на фарби оркестру, на феєричність, ілюзорність звучання.
«Саломея» – революційний твір у творчості Ріхарда Штрауса. Важливо згадати, що в його оркестровому мисленні відбувся прорив завдяки одному концерті в Брюсселі. У Королівській консерваторії виконували симфонії Моцарта лишень оркестром духових інструментів (усі струнні були просто замінені на дерев’яні духові). Штрауса буквально заворожила неймовірна палітра духового оркестру: Es-кларнет піколо, два B-кларнети, два A-кларнети, бас-кларнет, різні види гобоя. Він зрозумів, що темброва різноманітність розширеного складу духових дає розкішну, досі нерозкриту палітру фарб, яка в оркестрі до нього ще не використовувалася.
Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.
Із цього самого моменту Штраус розширює групу духових. До кларнетової групи входить 6 кларнетів: Е-кларнет, Es-кларнет piccolo, який він застосовує, наприклад, для озвучення цинізму або злорадного сміху. В-кларнету і А-кларнету Штраус довіряє найважливіше. А-кларнет – це тембр Саломеї. Її лейтмотив починається зі звучання А-кларнета. Його тембр близький до людського голосу і має особливий чуттєвий тембр, м’якший як у В-кларнета. Натомість В-кларнети Штраус застосовує у віртуозних пасажах. Бас-кларнет теж характеризує Саломею, але озвучує містичні моменти. Наприклад, коли вона заглядає у цистерну з Іоканааном і при цьому говорить, «…як темно, це ж так страшно сидіти у такій темряві», її відчуття жаху передає бас-кларнет. Оркестр замовкає і ми відчуваємо моторошний стан Саломеї під висхідні тріолі. Виникає враження, що страх підіймається вгору і фізично заволодіває її тілом.
Живописні характеристики Штраус надає гобоям і англійському ріжку, які змальовують сріблясте світло місяця і, водночас, проводять підголоски молодого солдата Наработа, який фатально задивляється на Саломею. Додатково Штраус використовує рідкісний інструмент гекельфон (інструмент з родини гобоїв, нижчий за англійський ріжок з розтрубом у формі кулі), який утворює ефект «квакання». Штраус використовує цей тембр для того, щоб показати хтивість Ірода або презирство до нього Саломеї. Найяскравіший момент, коли Ірод звертається до Саломеї і вишукано мовляє: «ходи, відкуси шматочок від мого яблука… відтиск твоїх біленьких зубів мене збуджує… я його доїм після тебе…», на що Саломея стисло відповідає: «я не голодна, тетрарх». Кожну фразу в паузах заповнює «квакання» гекельфона хроматичними низхідними ходами на staccato. Це наче гримаса презирства Саломеї. На жаль, мало музикантів володіють гекельфоном. До Ґраца на прем’єру «Саломеї» у 1906 році був запрошений гекельфоніст із Відня. У деяких постановках замість гекельфону вводилися англійські ріжки, але ефект потворності втрачався.
Знакову роль в партитурі має група фаготів. В оркестрі «Саломеї» Штраус увів 3 фаготи і один контрафагот. Після діалогу з Іоканааном, коли пророк проклинає Саломею, жахливий вибух емоцій раптово стихає. І тоді вперше на фоні тремоло струнних починає своє соло контрафагот. Цей тривалий інструментальний монолог передає внутрішнє заціпеніння Саломеї. Спочатку – роздумливі інтонації. Вона ніби міркує, що робити далі. Потім хвилею наростає неспокій: рвані акценти в партії всіх 4-ох фаготів, наче щось розірвалося усередині, запалило іскру, пробудилося. І тоді на piano з’являється мотив на одній ноті, який імпульсивно розкручується і обривається, досягнувши вершини (співає). До того ж труби і валторни створюють яскравий стереоефект (труби – справа, валторни – зліва). Цей мотив виник з хоралу Іоканаана і перетворився на тему «Я хочу голову Іоканаана», яка вперше звучить в оркестрі після соло контрафагота. На питання «що робити?» Саломея знайшла відповідь.
Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.
А.Є. Отже, Штраус здійснив засобами оркестру тембровий прорив у опері. Оркестр домінує в оперній дії «Саломеї». Штраус увів нові, незвичні для того часу інструменти. Яку роль виконують тембри челести, гармоніума, органа?
О.Л.: У партитурі є багато моментів, де Штраус змальовує певний психологічний стан тільки дерев’яними духовими, але часто додає арфу, дзвіночки, челесту. Для мене такі моменти пов’язані з музикою підсвідомості. Візуальний момент так чи інакше пов’язаний з психологічним станом героя. І не тільки на початку опери, де, наприклад, символ місячного світла, магічна краса ночі символізують смерть. Штраус геніально побудував сцену, яка слідує за «танцем семи покривал». Саломея в очікуванні звертається до Ірода «ну що ж, ти мені обіцяв виконати моє бажання»? І говорить вона повільно, ніби розбиваючи на склади «я би хотіла… на срібній таці…». В оркестрі в цей момент чути срібні кларнетові переливи, мерехтіння чогось прекрасного, звучання мрії. Ірод, який ні про що не здогадується, емоційно перебиває Саломею: «як прекрасно, яка вона надзвичайна… і що ж ти хочеш на гарній срібній таці»? І в цей момент мерехтіння раптово припиняється. Дуже чітко, сухо звучить проста фраза, у якій Саломея карбує кожне слово «Я хочу голову…», а ім’я Іоканаана зривається у заключній колоратурі, наче запозиченій з опер Белліні. Стильове втручання бельканто створює страшний нонсенс. Свідома вимога смерті озвучена у грайливому пасажі (наче дитина попросила цукерку) у супроводі небесної оркестровки чудовими тембровими фарбами, світлими тональними переходами з сі-мажора в мі-мажор. Духові звучать при цьому дуже чуттєво, наче еротичні фантазії Саломеї уже починають здійснюватися.
До речі, у відгуках преси критики звернули увагу на цей особливий оркестровий стиль «Саломеї». Адже, якщо порівнювати з оркестром Ваґнера, у якому всі інструменти підпорядковані єдиному центру, а окремі тембри включаються у цілісну систему оркестрового звучання, Штраус не надає такого значення окремим голосам, які мають звучати у «своїй» тональності, або у «своєму» ритмі. Навпаки, кожний інструмент звільнений від центру. Тембр постійно насичуються новими фарбами. Ніхто нікому не підпорядковується. Інструменти живуть «своїм життям». Відбувається повна децентралізація фактури.
А.Є.: Як відомо, для прем’єри «Саломеї» у Дрезденській Semperoper з метою звільнити місце для інструментів довелося зменшити сцену і скасувати перші ряди глядацького залу. Якими критеріями ти керувалася в першу чергу, змінюючи диспозицією інструментів оркестру? На які особливості акустики Опери Ґраца треба орієнтуватися? Додам, що для мене, наприклад, відкрите звучання арф у лівій ложі створювало ілюзію акустичної імітації архаїки, від чого сучасна сценографія кореспондувала з вічністю біблійного сюжету.
О.Л.: Оркестр «Саломеї» включає 90 музикантів. Тому завжди виконання «Саломеї» в оперних театрах пов’язане з проблемою місця. У Опері Ґраца під час репетицій теж забрали з партеру три перших ряди. А ціни на квитки підняли, щоб виплатити Штраусу гонорар у повному обсязі. Якщо пригадати історичні факти, цікаво, що з початком репетицій серед публіки миттєво розповсюдилися різні чутки. Наприклад, люди запитували, чи дійсно нова опера буде кращою за «Лоенґріна», для якого вистачило 45 інструментів, хоча він був удвічі довшим за «Саломею».
Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.
Моя перша оркестрова репетиція «Саломеї» затрималася на пів-години. Музиканти довго не могли розміститися в оркестровій ямі. Використання оперних лож для оркестру було передбаченим. Я дуже задоволена, що від цього навіть створився естетичний і акустичний ефект. У лівій ложі розміщалися челеста і арфи, у правій – додаткові ударні інструменти. У Штрауса символічним є введення в оркестр органа. Інструмент звучить лише в останньому монолозі Саломеї (мій улюблений фрагмент!). Саломея усвідомлює, що наблизила до себе голову Іоканаана, але через смерть назавжди втратила його. Трансцендентальний стан любовного екстазу і трагедії водночас. Здійснивши своє бажання, Саломея починає розуміти, що смерть забрала Іоканаана фізично. Вона прощається з ним і запитує: «чому твої очі закриті, чому ти не дивишся на мене?... ти був такий красивий, коли я дивилася на тебе.., коли я чула твій голос, я чула містичну музику». І у цей момент, на фоні затихання оркестру починає звучати орган наче голос з потойбічного світу. Небесна музика лунає під куполом оперного театру, змішується з оркестром, заворожує… Цей момент мені хотілося протримати якнайдовше. Геніальне прозріння Штрауса – ввести у цій сцені традиційний орган, після того як вже прозвучали найновіші оркестрові знахідки!
Цікаво також, що Штраус замість модерного ксилофона, вводить народний тірольський саморобний Holz-und-Stroh-інструмент (з нім. – з дерева і соломи). На відміну від окультуреного ксилофона Holz-und-Stroh-інструмент кустарний, простий, використовується у фольклорних ансамблях альпійських народів. Дерев’яні бруски порізані і складені у звуковисотному порядку, тому звучання повністю позбавлене дзвінкості й наспівності ксилофона. Його тембр має сухе, якесь рахітне, потворне звучання і нагадує стукіт костей скелета. Музика Кощія безсмертного.
Дві сцени з відеопроекціїю із вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.
А.Є.: Цей інструмент звучить також у танці «семи покривал»? Яку фазу психологічного стану Саломеї він відтворює? Що тобі хотілося особливо підкреслити у відтворенні ірраціонального світу Саломеї? Імпульсивні сплески підсвідомості, граничні афекти, екстатичну химерність, буяння пристрасті, витончений екзотичний колорит чи фатальну психологічну неадекватність особистості?
О.Л.: Це дуже цікаве питання, тому що історично «Саломея» вважається однією з перших «літературних опер». Ріхард Штраус написав оперу на відому п’єсу Оскара Вальда, але для лібрето мусив скоротити сюжет. Коли я перечитувала в оригіналі «Саломею» Вальда, було очевидно, що і для чого він залишив, а що усунув. Штраус іде від образності. І не тільки в лібрето. Засобами музики він творить образ у звуках. Наприклад, Наработ говорить пажу про принцесу, яка «танцює білими, як дві голубки ніжками». І відразу в партитурі вловлюємо на слові «танцює» тридольну ритміку тамбурина під тремоло струнних. Тобто, на мить виникає образ принцеси, що танцює. У дуеті Саломеї з Іоканааном, коли вона закохується у його тілесну красу, волосся, губи, то говорить про «тіло, як стрункий кипарис, який дарує тінь тиграм і левам у палючий пустелі». А в оркестрі тромбони і труби відтворюють різкі роздування на одному звуці, імітуючи ричання звірів. Отже, Штраус створює в оркестрі не фактуру, не канву, яка розповідає сюжет, а живі образи, підсвідомі емоції, боротьбу жадань із реальністю. Усе це забезпечує неймовірну драматургічну напругу, важливим зерном якої стають лейтмотиви.
Бесіду вела Аделіна Єфіменко
Фото: Susanne Diesner, Werner Kmetitsch.