Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Міланський Teatro alla Scala славиться своїми віковими оперними традиціями. Актуалізовані, тим більше провокативні зразки сучасної режисури італійська публіка сприймає з великою обережністю. Пошук відповіді на питання, яким чином італійці розвивають старі традиції, а також реагують на інновації «режисерської опери», спонукав відвідати постановки Teatro alla Scala.
Насамперед увагу привернули твори майстрів, у творчості яких італійська і німецька лінії жанрової еволюції опери досягли кульмінації – Джакомо Пуччіні та Ріхарда Штрауса. У новому репертуарі театрального сезону 2019/2020 років Teatro alla Scala пропонує нові постановки «Манон Леско» і «Аріадни на Наксосі». Зрозуміло, чому міланський оперний театр надав перевагу режисерам-британцям Девіду Паунтні і Фредеріку Уейк-Уокеру. Вони намагаються балансувати на межі оригінальності й історизму. Але такий шлях інколи обертається пересічними результатами.
Сцена з вистави «Манон Леско». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Девід Паунтні актуалізував у сюжетному розгортанні опери Джакомо Пуччіні епоху композитора, а не автора роману Антуана Франсуа Прево (1697–1763) «Історія кавалера де Гріє і Манон Леско». Нагадаємо, що «Пуччіні у лібрето оригінально повівся з романом абата Прево, написаного у часи французького Регенства (1715–1723). У лібрето, над яким працювала група авторів (серед них – Руджеро Леонкавалло і Джуліо Рікорді), залишилися окремі фрагменти, позбавлені фабульної послідовності. Для Пуччіні каузальні сюжетні зв’язки роману виявилися не важливими. Чотири акти опери – це чотири коротких епізоди з життя закоханих Манон Леско і графа де Гріє. Суперечливість жіночого образу пуччінівської Манон представлена в опері у різних, майже не схожих між собою портретах героїні у різні періоди життя: перший акт – молода дівчина на шляху до монастиря, другий акт – куртизанка на утриманні багатія Жеронта, третій акт – полонянка, приречена на вигнання, четвертий акт – виснажена, хвора Манон за крок до смерті»[1].
Пуччіні трактує роман абата Прево як веристську dramma lirico. На тих самих позиціях залишається і режисер, додавши «присмак» урбанізму. Знаковим атрибутом подорожі Манон від любові до смерті протягом чотирьох актів стає залізничний вокзал і паровий локомотив з трьома вагонами. Потяг то прибуває, то відбуває, герої то зустрічаються, то розлучаються. Манон знайомиться з бідним графом де Гріє, молоді закохуються, коли брат Манон вже уклав угоду про продаж сестри з багатим відкупником податків Жеронтом де Равуар. Манон незабаром розлучається з коханим і подорожує з Жеронтом у розкішних вагонах, оздоблених золотом і шовком. Очевидно, згідно з режисерським задумом, він є головним інвестором вагонобудівництва у стилі рококо (сценографія Леслі Траверса). Манон і де Гріє знову зустрічаються. Жеронт застає коханців і жорстоко мститься. Манон засуджена на вигнання в Америку. У фіналі будівлю старого європейського вокзалу перенесено до безкрайніх просторів Америки, але цей вокзал зруйнований і занедбаний у пустелі (і тут можна угледіти долю історичної правди).
Сцена з вистави «Манон Леско». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Дивлячись на афішу опери, легко припустити, що улюбленим романом Девіда Паунтні є «Анна Кареніна» Льва Толстого, – настільки очевидні алюзії зі символом смерті – паровозом, під колеса якого стрибає самогубиця. Але Манон залишається помирати від спраги на поламаній дрезині посеред пустелі. Особливих симпатій до своєї Манон режисер, на відміну від композитора, не виказує. (Пуччіні, як відомо, опоетизував героїню роману Прево – легковажну, розпусну красуню, яка заради розкоші й коштовностей, подарованих Жеронтом, розриває стосунки із збіднілим графом де Гріє).
Життя і смерть Манон режисер трактує як трагічну, проте розповсюджену в контексті суспільних традицій XIX-початку XX століть долю жінки, яка з дитинства виховується, щоб прислужувати чоловікам. Такий соціально-критичний мотив – оригінальне доповнення Девіда Паунтні до історії Преве/Пуччіні «Манон Леско». Завдяки задіяним статисткам перманентно з’являються на сцені двійники Манон у шкільній уніформі, демонструючи різні періоди життя дівчини, у той час як її брат з компанією друзів пригощають кожну з них цукром з долоні, наче дресированих песиків. Театральна риторика Паунтні натякає на головну ідею вистави – показати жінку жертвою чоловічого світу. Для її втілення забракло, на жаль, динамічної, пристрасної акторської гри. Спів до рампи – застаріла італійська оперна традиція «концерту в костюмах» – гальмував розвиток дії, особливо у сцені передсмертного прощання де Гріє і Манон. Виконавці головних персонажів не вразили й розкішшю італійського вокалу (Марія Госе Сірі – Манон, Роберто Ароника – де Гріє). Всі симпатії залишилися на боці «негативного» персонажа Жеронта завдяки прекрасному драматичному басу Карла Лепора.
Сцена з вистави «Манон Леско». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
В останній дії мало би відбутися зростання психологічного напруження або емоційний зрив, що асоціював би з «катастрофою потягу» ці болючі хвилини короткого життя молодої жінки, котра хотіла мати все й відразу, однак втратила справжнє кохання. Але, як то кажуть, «рушниця не вистрелила».
Увесь комплекс емоцій, що не відбувся на сцені, блискучо надолужив оркестр Teatro alla Scala. Його вируючі пристрасті поряд з фантастичним, м’яким, атмосферним звучанням, ясно вибудована драматургія тембрів, ювелірна динаміка стали справжньою естетичною, емоційною та акустичною насолодою, яку очікуєш від оперного театру такого рівня. Диригент-постановник Ріккардо Шайї разом з оркестрантами наситили розкішний простір оперного залу магічним диханням звукової стихії пуччінівської драми. Для нової постановки Маестро обрав першу редакцію «Манон Лєско». Прем’єра цієї редакції, а не пізньої, яку Пуччіні готував спеціально для Teatro alla Scala (1922), відбулася у Турині (1893) під орудою легендарного Артуро Тосканіні. Треба зауважити, що Тосканіні одночасно виступав і режисером-постановником. В опері на той час панував культ диригента, а не режисера.
Сцена з вистави «Манон Леско». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Нова «Манон Леско» разом з Ріккардо Шайї підтвердила яскравий слуховий досвід колосальної різниці між італійською і австро-німецькою диригентськими школами, відмінності естетики оркестрового звукотворення, ставлення до тембрового балансу, фразування тощо, що в цілому є темою окремого наукового дослідження.
Постановкою «Аріадни на Наксосі» диригував відомий штраусівський експерт Франц Вельзер-Мьост, який минулого року разом з оркестром Wiener Philharmoniker викликав справжній фурор на Зальцбурзькому фестивалі 2018 року разом з феноменальною постановкою «Саломеї» Ромео Кастелуччі. Але цього разу диригент керував не віденським, а італійським оркестром Teatro alla Scala. І результат не переконав. Не справедливо звинувачувати за це диригента, тим більше, що тембровий баланс, інструментальна поліфонія, динамічні нюанси були якісно відпрацьовані. Але що може вдіяти диригент у відповідь на інертність сприйняття музикантами музики Штрауса? Трапляються випадки, коли оркестр перемагає диригента.
Постановка опери «Аріадна на Наксосі». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Після досконалого звучання «Манон Леско» Пуччіні, яке буквально врятувало постановку Девіда Паунтні, було складно повірити, що в оркестровій ямі грають ті ж музиканти. Оркестр продемонстрував відчуженість (щоб не сказати байдужість) до імпульсивної ритміки, емоційної нестійкості, об’ємності інтонаційних ліній і навіть квітучого тембрального багатства музики Штрауса. Психологічні хитання настроїв на межі комедії і трагедії, банальності й глибини не є, очевидно, улюбленою стихією цього оркестру. Подібне ставлення музикантів до диригента як другорядної фігури доводилося споглядати у Віденській опері. Віденці захоплюють абсолютно індивідуальною звуковою аурою, гнучкістю, винахідливістю, проте інколи не зважають ані на диригента, ані на співаків, котрі самостійно мають впоратися, підлаштовуючись під оркестр.
Сцена з вистави «Аріадна на Наксосі». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Зачарованість субтильною красою штраусівських партитур, відкриття темброво-інтонаційної магії несподіваних метаморфоз – особливий привілей рідної композиторові Баварської Staatsoper. Натомість зірковий склад виконавців італійської «Аріадни на Наксосі» (точніше, виконавиць, адже Міхаель Кьоніг/Діоніс ховав потенціал гарного від природи тенора у тінь оркестру), переконав би навіть прискіпливих мюнхенських меломанів і музичних критиків. Мова про славетну досвідчену болгарську сопраністку Крассіміру Стоянову в ролях Примадонни і Аріадни та француженку Сабіне Девільє у ролі Цербінетти. Молода співачка з унікальним кришталевим колоратурним сопрано і бездоганною технікою вже упевнено проклала собі шлях на вершину оперного Олімпу. На фестивалі Екс-ан-Прованс вона виконувала партію Цербінетти у захопливій постановці британської режисерки Каті Мітчел.
Сцена з вистави «Аріадна на Наксосі». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Нагадаємо, що Штраус задумав «Аріадну на Наксосі» як експеримент, альтернативу вагнерівському Gesamtkunstwerk. Британський режисер Фредерік Уейк-Уокер спробував обіграти заплутані події цього жанрового міксу в дусі «опери в опері», але йому це не вдалося. Він слідував традиційній, а не штраусівській логіці, представивши інтермедійний пролог як окрему структурну одиницю: сommedia dell'arte – це виїзний цирк на кемпінгу. А після повноцінної перерви він продовжив одноактну оперу «Аріадна» як самостійний твір, у якому геть забуті як фігура самого композитора, так і «інтелектуальні повідомлення» прологу, до речі, винахідливо інсценованого сценографом Джемі Вартаном. Образи комедійних персонажів і масок справили ефектне враження (Маркус Верба – вчитель музики, Томас Татцль – Арлекін, Крешімир Шпіцер – Скарамуччо, Тобіас Керер – Труффальдін, Павло Колгатин – Брігелла). Прекрасним доповненням до барвистої партії Аріадни став ансамбль її чарівного кортежу (Христина Ґанш – Наяда, Анна-Доріс Капітеллі – Дріада і Регула Мюльман – Ехо).
Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Проте, через зайву дрібність подій режисер проігнорував необхідність не тільки жанрового синтезу, а й змістовно важливого сценічного контакту Цербінетти з Аріадною. Героїні діють у різних просторово-часових вимірах і протилежних театральних світах: коли з’являється Цербінетта, Аріадна зникає у морській мушлі. У рецепції штраусівської опери режисер уникає і ідеї лабіринту, з якого слухачів мав би вивести Композитор (Даніела Сіндрам), а не Аріадна. Композитор, мабуть, не дослухав свою оперу до кінця, адже не виказав жодної реакції ані на візуальні витівки квазі-комп’ютерного миготіння світлодизайнерів Сільвестра Ружака і Яни Мілановської, ані на урочисту ходу Аріадни і Бахуса сходами в нікуди посеред сценічної пустелі.
Сцена з вистави «Аріадна на Наксосі». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Мабуть, дискретне тлумачення Уейк-Уокером штраусівської «опери в опері» сподобалося би сучасникам композитора. Сміливе гетерогенне поєднання комедії масок і однієї з версій античного міфу про Аріадну не відповідало смакам тодішньої публіки. Але ж невипадково багатий аристократ, замовник опери «Аріадна» (за першою версією лібрето Гуго фон Гофмансталя – відомий мольєрівський Журден – «Міщанін-шляхтич») так мудро наполягає на втіленні цього жанрового експерименту, а теперішній інтендант Teatro alla Scala Александер Перайра винахідливо розігрує роль його медіума – Гофмайстера. Знавці й практики театральної справи доводять до відома всіх акторів і слухачів суть штраусівського експерименту «опери майбутнього»: «die Tanzmaskerade wird weder als Nachspiel und Vorspiel aufgeführt, sondern mit dem Trauerstück gleichzeitig“ (з нім. – «Танцювальний маскарад буде виконуватися не як постлюдія чи прелюдія, а разом з трагедією»).
Сцена з вистави «Аріадна на Наксосі». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Метою «Аріадни на Наксосі» Р. Штрауса як «опери в опері» виявилися не лише драматургічні й жанрові перехрестя комедії і трагедії – ознаки відродження шекспірівських традицій та поглядів німецьких романтиків на комедію як інверсію трагедії. Їх парадоксально-таємнича спорідненість стає імпульсом преображення (центральний мотив творчості Штрауса). Композитор необмеженого діапазону «музично-театральних метаморфоз» викривав засобами театру конкретні соціальні конфлікти своєї епохи, намагаючись подолати їх вірою у вищий філософський сенс мистецтва.
Сцена з вистави «Аріадна на Наксосі». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
На завершення наших міркувань варто згадати, що однією з найкращих інтерпретаторок штраусівських оперних партій була славетна українська співачка Соломія Крушельницька. Її велика світова кар’єра розпочалася саме з Мілана і досягла апогею на сцені Teatro alla Scala у партіях Саломеї і Електри (міланськими прем’єрами «Саломеї» у грудні 1906 року і «Електри» у квітні 1909 диригував А. Тосканіні). Сам композитор, надзвичайно задоволений феноменальним виконанням партії Саломеї С. Крушельницькою, запросив співачку на роль «Електри», а після прем’єри Ріхард Штраус захоплено відгукнувся про Крушельницьку–Електру як артистку першого рангу: «Інші виконавці щодо співу також знамениті. Але досі я ще не чув, щоб так чудово було проспівано цілу оперу»[2]. Не секрет, що Соломія Крушельницька – «найпрекрасніша і найчарівніша Баттерфляй»[3] – була також улюбленицею Дж. Пуччіні. Блискучий успіх української співачки у ролі Чіо-Чіо-Сан забезпечив опері «Мадам Баттерфляй», прем’єру якої гучно освистала міланська публіка (Teatro alla Scala 17.02.1904), великий тріумф на найкращих оперних сценах світу.
Сцена з вистави «Аріадна на Наксосі». Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala
Манон була першою пуччінівською партією Соломії Крушельницької, яку вона виконувала у Львові (1894), а потім з великим успіхом дебютувала в опері «Манон Леско» на сцені Teatro Amilcare Ponchielli у Кремоні (грудень 1985 року). За першим італійським успіхом української співачки слідувало велике турне по Італії. «Як у калейдоскопі миготять міста – Бергамо, Бреша, Удіне, Турін, Зара, Трієст, Парма ‹…› До Мілана Соломія повернеться відомою співачкою. Щоб завоювати публіку найпрестижнішого оперного театру світу – театру La Scala – зазначається у презентабельній львівській монографії «Соломія Крушельницька. Міста і слава»[4].
[1] Єфіменко А. Романізація опери у сучасній режисурі (інтерпретації «Манон Леско» Джакомо Пуччіні та «Симона Бокканегра» Джузеппе Верді) / Аделіна Єфіменко // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського ‑ № 3 (28) -‑ К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського 2015. – C.10.
[2] Лист Ріхарда Штрауса до Г. фон Гофмансталя від 21 квітня 1909 р. Briefwechsel – Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. München, Piper, 1990. Цит. за: Соломія Крушельницька: Спогади, матеріали, листування / Упоряд., вступ. ст. та прим. М. Головащенка. К., 1978. Т. 1. С. – 382.
[3] Підпис на портреті Дж. Пуччіні, подарований композитором Соломії Крушельницькій після її тріумфального виконання партії Мадам Баттерфляй на сцені театру Grande у місті Бреша (28 травня 1904 року).
[4] Соломія Крушельницька. Міста і слава. – Львів: Апріорі, 2009. 167 с.
Фото: © Brescia/Amisano/ Teatro alla Scala