Друга розмова з диригентом-постановником опери Ваґнера «Лоенґрін» Мироном Юсиповичем.

 

 

– Маестро, першу нашу розмову про прем’єру опери Ваґнера «Лоенґрін» під Вашою орудою на сцені Львівської опери ми завершили на  достеменності виконання авторської версії цього твору, з чого безпосередньо випливали Ваші завдання оркестрантам, солістам та хору. Як музичний постановник вистави і диригент, що Ви хотіли осягнути цією роботою, яких сенсів дошукувалися?

 

– Мені завжди важливо було,  про що йдеться насправді за фабулою. Це «про що» є у всьому. Не тільки в опері, в кожній симфонії, п’єсі для камерного ансамблю. Музика ж не просто набір нот, пауз, темпів. Завжди є смисл.

 

Я вникаю  у текст Ваґнера, немов влажу в його шкіру, входжу в його тіло, взуваю його черевики. І опиняюся серед  його проблеми, проникаюся його філософією.

 

Якщо хтось міняє «про що» в «Лоенґріні» на таке: прийшов якийсь авантюрист, який змушує, щоб йому вірили, шантажує, брутально поводиться (бачив одну таку  постановку, де Лоенґрін взагалі брутально витирає ноги об жінок), –  звідки воно йде?  Це не моє. Чи є воно у Ваґнера? Ні, такого там нема. Значить  за вуха притягнуто, придумано. Пластика на сцені може бути перфектно зроблена. Але про що це? Звідки? Моє кредо: не маю права міняти лібрето і музику, бо свято вірю, що краще за це, геніальніше і цікавіше за те, що там закладено не придумаєш!

 

 

– Як актуальна  постановка «Лоенґріна»   вписується у контекст проекту Василя Вовкуна «Український прорив»? Як складалася співпраця із німецьким режисером та австрійським сценографом І чи змогли Ви в цій роботі реалізувати свої підходи до організації роботи, які свого часу висловлювали в опублікованих думках про реформу оперної справи в Україні?

 

– Доволі логічно вписується, адже «Український прорив» – це ж не тільки український репертуар. А й  нова естетика, нові віяння, нова мода, – якщо до опери можна прикласти такі поняття. Вважаю, що львів’яни й Україна мали це спробувати, аби самим оцінити 30-річні пошуки Заходу в інтерпретуванні класики.

 

 Однак, на мою думку, хоч я не є консерватор, для української публіки бажано би було спершу сприйняти «Лоенґріна»  в автентичному (романтично-героїчному) вигляді.

 

У даному випадку маємо експериментальний спектакль, поставлений професіоналами. Коли я переглядав «Лоенґріна», якого режисер Міхаель Штурм раніше ставив (а він здійснив три зовсім різні версії цієї опери), то зрозумів, із ким  маю справу. Без перебільшення: колаборація двох режисерів, які приїхали до Львова із Німеччини й Австрії,  дуже професійна, вишукана, високо точна. І це також мене стримало від дуже різких рухів, коли був заскочений їхньою презентацією ескізів. Єдине, чого справді від них наполегливо домагався, аби декорація не спотворювала акустичних параметрів сцени й не глушила звук. Щодо цього пішли на консенсус: відмовилися від містка через оркестрову яму і замінили поролонові стіни на розмальовані диктові, однак підлогу і матраци на ліжках залишили м’якими.

 

Цікаво, що попервах партнери думали, що тут про Ваґнера ніхто нічого не знає, а коли  з’ясувалося, що знають набагато більше, ніж вони це собі уявляють, а місцями більше, ніж вони самі нам розповідають, ми змогли заглибитися і до Шопенгауера, і до Ніцше. Робота була прецизійна, цікава. Міхаель Штурм знає музику, кожну ноту, кожну паузу, кожен агогічний здвиг вперед-назад, який  від тексту йде (що не завжди в наших режисерів трапляється). Ми працювали в повній гармонії.

 

 

– Скільки часу поглинула робота над постановкою?

 

Поставили виставу за короткий строк. Це також було моєю ідеєю, більше того – амбіцією: не тих півроку чи рік робити, а за  терміни, прийняті в світі. Перед тим поцікавилися в диригента «Летючого Голландця», який ставив цей твір у Донецьку, скільки часу вони витратили на постановку. Він відповів, що вчили два роки: хори, солісти, оркестранти, – настільки то складне  завдання видавалося. Тут  також настроєні були на тривалу роботу, – але ні! У квітні був наказ, але ще ніхто нічого не робив, потім відпустка. Після відпустки фактично пішла розкачка, бо люди не вірили, що ми це справді будемо робити. Але жорстко наполіг, щоб бралися за роботу. У вересні- жовтні стали вчити свої партії солісти. Щоправда, оркестрові репетицій і коректури почали доволі пізно.

 

 У мене чітко були заплановані, як в Європі й Америці, коректурні, сидячі, оркестрові репетиції (коли вже співають хор і солісти, але без мізансцен). І паралельно з тим ідуть уроки, співанки під фортепіано. Відтак режисер приїжджає, провадить мізансцени під фортепіано, ставить спектакль, і тоді вже оркестрові репетиції готові. Так працюють у світі.

 

Там, скажімо, така велика опера, як «Лоенґрін»,   укладається у 20 оркестрових репетицій, а не в 80 і 60, як  звиклося в нашому театрі на менші опери чи навіть оперети. Щоправда, до того світового графіку кожен має бути готовий. Ніхто не вчить нот  на сцені під оркестр. Ніхто не ставить під оркестр. Ніхто з оркестрантів не вчить в ямі свою партію. Переграли, розібрали: аплікатура, штрихи, нюанси, метри, темпи, – прошу все записувати. Такий  підхід скрізь.

 

Тому для мене, окрім художньої сторони, оце надзвичайно важливим було – організація професійної роботи. Це те, що треба в Україні міняти. І воно вдалося! Люди дуже задоволені цими новими підходами, зокрема оркестр. Вони прекрасні музиканти!

 

 

– Але, окрім вдосконалення організації їхньої праці, ці прекрасні музиканти мають мати ще не менш прекрасні інструменти, щоб без надмірної натуги забезпечувати збалансоване звучання оркестрових груп. Як із цим у Львівській опері, наскільки якісно оркестр зараз укомплектований і кадрово, й інструментально? На що Вам довелося більше уваги звернути в роботі з оркестром, аби отримати гідний музичний продукт?

 

 

– Щодо роботи оркестру, коли Ви маєте на увазі, чи він грав чисто, ритмічно, стрійно, злагоджено, – то само собою зрозуміло, що йдеться суто про ремесло. Це основа ресурсу, це має бути апріорі. Але часто, маючи цю основу, все одно постає питання:  що і як нею робити?

 

Приступаючи до роботи, я усвідомлював, що не буде проблем із струнними, тому що загалом в нас грає дуже міцна своїми традиціями  пострадянська струнна школа. Завдяки цьому й оркестр Львівської опери зараз доволі сильний. Із духовими трошки складніше, і не тільки в нашому театрі, а й в Україні. Школа духових у нас поки що тільки наздоганяє європейську. 

 

Чимале значення мало і  те, що у творах Ваґнера групі духових інструментів належить особлива роль. Тому із дерев’яними духовими я працював особливо, не так, як завжди. Та й раніше не було такої потреби дуже. Із міддю – також  окремо. Людей треба було насамперед навчити знімати комплекси, щоб вони не боялися грати. Скажімо, акорд з чотирьох звуків: перший грає, а  решта підігрує. Є баланс, інтонація тембровий ансамбль. Музиканти повинні були відчути задоволення від гри в ансамблі, коли секст-, септакорд чи тризвук  звучать красиво. Переконав їх у цьому за кілька репетицій,  і все стало звучати. Тризвуки звучать, крещендують  чи дімінуендо роблять однаково збалансовано.

 

В ідеалі  має ніби орган звучати з тих дерев’яних духових. Так само і орган мідних духових інструментів. А не так, що перший тромбон грає голосніше, а другий і третій під ним, і туба взагалі  десь там, невідомо де. Ні! Це має бути орган! На жаль, у нас люди не зовсім звикли працювати над атакою звуку. Я звернув на це увагу, ми попрацювали, і тому воно зазвучало. Я це робив і раніше у виставах Верді, але там нема так багато духових. А німці просто на духових помішані традиційно, вони  кайфують від тих флейт з гобоями, кларнетів з фаготами, а ще від англійського ріжка особливо. Їм все це смакує!

 

Наприклад, в опері Ваґнера «Лоенґрін» ті виходи Ельзи з повільними процесіями,  – там же ж просто гобой веде, а потім кларнет забирає. Я  розповів музикантам, про що це, що саме відбувається: от дівчина йде під вінець до храму, вона вродлива, молода, чиста. Її захистили, її ведуть. Вона йде, мов пливе. І хор співає: яка краса, яка вона світла, який осяянний її наречений. І  я постарався, щоб саме це грали. В оркестрі чудові музиканти, тільки їх треба було психологічно розслабити, сказати: не комплексуй, грай! Говори на тому кларнеті! Не треба на раз-два-три-чотири, це не я диригую, це  ти музикуєш як дихаєш, це ти розкриваєшся у грі.  І вони почали грати, малювати ці картини звуком. От тому воно  й сталося, як повинно бути.

 

 

– Але ж проблеми з інструментами від цього не зникли?

 

–  Звісно, ні. Скажімо, ріжка англійського доброго у нас нема, і взагалі нема (хіба, може, є в оркестрі «ДаКапо»). І тому наші музиканти пристосовуються: щоб весь ряд чисто звучав, вони, бідаки, мусять пам’ятати, що в них так фа-дієз завищений, що весь час  треба грати, знаючи, де треба менше брати, бо інакше вийде фальшиво. Є простіше вирішення проблеми  –  придбати інструмент. Просто слід   купити інструмент за якихось тисяч 8 ойро. І ми неодмінно це питання перед адміністрацією поставимо.

 

 

  –  Маестро, а Ваша робота із хором у цій постановці опери Ваґнера «Лоенґрін»  також мала якісь особливості й вагомі нюанси? Як вдалося подолати мовний бар’єр і домогтися суто німецької фонетики, адже твір звучить мовою оригіналу?

 

  –  Насамперед  важливою справою було зробити докладний переклад тексту. Спеціально наполіг на  дослівному підряднику, бо потрібен був не приблизний художній переказ, а достеменний текст. Коли з Києва привезли клавір (бо ж ця опера йшла свого часу українською, а потім німецькою), я жахнувся. Пощо ті  вірші гарні, якщо вони не передають точного значення німецьких слів?!! Хористам і солістам варто ж точно знати, що означає кожне німецьке слово в тексті Ваґнера. У нього це геніально!

 

 І ми переклали авторський текст, роздрукували багато примірників, хор вивчив і знав кожне слово. У цьому також велика заслуга нашого хормейстера Василя Коваля. Я сам 3 місяці тому мало сподівався на те, що хористи до потрібного терміну впораються і доучать матеріал. До хору додатково добрали 12-15 чоловіків (благо, у Львові є чимало хорів), і хлопці трапилися хороші. Одні чесно зізнавалися, що не подужають, а ті, хто прийшли, хоч дуже багато роботи мали, та вивчили вчасно. І це було приємно.

 

Окрім того спеціально працювали над вимовою,  адже німецький вокал зовсім інакший, ніж наш чи італійський. Скажімо, німецькою слід чітко закривати  приголосний звук, велику увагу звертати на розділові знаки тексті, бо без цього іноді міняється зміст. Ми запросили професійного коуча, це дуже хороший хормейстер з Німеччини. Він працював і з хористами, і з солістами. І це помітно допомогло досягнути якісних результатів.

 

 

– А як, власне, у  Вас заладналося із солістами, адже відомо, що для виконання Ваґнерових творів потрібні витривалі  й вишколені професіонали. Як із ними, коли тяглість традиції виконання музики  Ваґнера на вітчизняних сценах була за радянського часу перервана з ідеологічних міркувань?

 

Справді, є таке поняття: ваґнерівські голоси, – це специфічні солісти. Скажімо, щоб заспівати арії в операх Пуччіні й навіть Верді,  можна  мати велику голосову природу, прекрасний голос  і трохи вміти. Коли це є, то заспіваєш. Добре чи погано – то вже інше питання, – але доспіваєш ту Віолету до кінця чи Радамеса докричиш раз-другий. А у Вагнера це не проходить. Бо якщо не володієш голосом, не маєш вокальної техніки, то не доспіваєш, фізично не витягнеш, просто на сцені вмреш.  Тому треба було роззирнутися саме за тими «ваґнерівськими голосами».

 

У контексті моєї давньої ідеї реформи опери важливою була інтеграція. Отож запросив до цього проекту співаків із Києва, Дніпра, Відня, Харкова. Серед них є вельми перспективні (причому приїжджі не є кращими за наших, – це якийсь комплекс так вважати).

 

 Деяких співаків я знав, деяких переслухав,  ставлячи свої вимоги щодо вимови, розуміння кожного слова, принципів співу німецькою. Вони  звикли перетягувати, вливати слово в слово, бо італійська так, як і українська ллється. А тут треба закривати на диханні одному, викручуйся, як можеш, але в кінці має бути чіткий приголосний «т»   в слові «ісТ». І це стало лакмусовою реакцією, проявивши, хто до чого здібний.

 

Іще одна заковика: непокоївся, чи ті вправніші зможуть вчасно вивчити матеріал. Бо були такі, які не вивчили, чим неабияк мене здивували. А деякими я шалено захоплений: вони виявилися просто чудовими. І що особливо приємно, вони належать до львівської школи. Це унікальні українські солісти. Чимало артистів не просто через голос, а через IQ не змогли  пройти відбір, бо лібрето Ваґнера потребує мізків. У нас же, слава Богу,  солісти підібралися всі  інтелектуали, вони не просто співають, вони розуміють Ваґнера.

 

 Зі своїми  співаками я  міг більше зробити в класі. Проробляв на уроках  правильні вокальні інтонації, аби через слово створити питомо ваґнерівські  психологічні образи. Загалом 80 відсотків художньої частини із виконавцем робиться в класі на уроках під фортепіано, на співанках. І коли хтось приїжджає в останній момент на кілька репетицій, якщо він дуже здібний, то включається в це. Але всі нюанси, тонкощі, які  тримають і приваблюють публіку, – це диригент відшліфовує на уроці. Хоч так має бути, але це німців вразило.

 

Внаслідок такої підготовки, коли режисери приїхали на постановку, вони були подивовані, наскільки все тут готове. Вони порівнювали свої свіжі враження від іншої європейської країни, де перед тим ставили Ваґнера, зізнавалися, що це не до порівняння. Скидалося на те, що були приємно  шоковані,  бо десь там не було таких голосів, а в нас усі голосисті! Оцінили наш рівень готовності як «зер гут». Для мене це не було щось виняткове. Я роблю свою роботу й знаю, що так повинно бути.

 

 

 

–  Яка вистава із тих, що вже прозвучали, Вам найбільше заімпонувала за складом солістів? Якщо така була, то чому саме вона вдалася? І загалом які перспективи й для кого відкриває ця «проривна» постановка?

 

–  Остання вистава по складу  солістів мене більше задовольнила. Та й не тільки мене. Скажімо, троє вокалістів настільки  сподобалися режисеру, що він сказав: якщо хочуть, нехай учать німецьку, і німецькі театри для них відкриті!  І режисер Міхаель Штурм добре тямить, що каже, бо він має добру музичну освіту, до того ж у нього дружина співачка. 

 

Приємно, що ці схвальні відгуки пролунали на адресу львівських артистів! Наприклад, я давно знав, що Ромен Коренцвіт, який у нас виспівав  усього Верді, насправді зовсім не вердієвський тенор,  а для іншого амплуа. Він має  високий рівень інтелекту, чудовий голос, яким впевнено володіє, і він  підходить для виконання німецької музики.  Баритон Степан Дробіт, який виконав партію Фрідріха, також обдарований  унікальним голосом, прекрасно опанував матеріал. А сопрано Олеся Бубела практично  врятувала прем’єру, витягнувши генеральну репетицію при здачі вистави і через три дні дві вистави поспіль!

 

Визнаю: із мого боку це було замалим не злочином, бо співачка могла просто не витримати такого навантаження. Знаю, що для того, щоб не наражати соліста, слід мати різні складів виконавців у чергу. Вагнера  співати кілька днів поспіль неможливо не тільки солістам, а й для хору це велике навантаження. І для оркестру це складно, зокрема для міді.  Але змушений був піти на такий ризик із безвиході, хоч ніколи не думав, що може забракнути саме сопрано, адже спершу була черга із Ельз.

 

Цю партію хотіли співати міцні профі із  Києва й Дніпра. Але завантажувати їх розучуванням матеріалу без перспективи виходу на сцену було б нечесно, коли вже визначено  4 виконавиці цієї ролі. Я казав: готуйтесь не на вже, а на перспективу.

 

Однак сталося так, що із наявних сопрано одна захворіла, інша поїхала, ще інша не вивчила, а тут час підпирає. І режисер не хоче й чути про виконання з нот, а хоче тільки цю…

 

І Олеся Бубела розкрилася на повну! Загалом, ця робота поставила крапки над «і» для  багатьох, і для мене теж. Приємно, що в нас такий колосальний ресурс. Це я кажу не  тільки про вокалістів, а й про хористів та оркестрантів.

 

Загалом, ця постановка опери Ваґнера «Лоенґрін» для всіх учасників проекту стала етапною. Ми побачили, на що здатні, багато зрозуміли, чимало навчилися.  Я все життя вчуся, і дійшов висновку: не сотвори собі кумира. Це корисний досвід.

 

Вочевидь, вистава забрала чимало енергії, я схуднув, втратив сон, багато дивився, зіставляв, вникав, вивчав, аналізував. Розмірковував над цією неймовірно насиченою, напруженою музикою. Першим і останнім джерелом для мене була партитура композитора. І хоч така робота в сильному енергетичному полі забирає стільки снаги, але вона ж стокрот повертає життєвим  кайфом. 

 

Я знову запалився ідеєю зробити концерт інструментальної музики Вагнера  із демонстрацією  малярських творів, адже є чимало львівських художників-філософів, чиї полотна можна проектувати супроводом.

 

Мені приємно, що й  музиканти у цій роботі чуються також щасливими. І режисери, які реалізували свій задум, задоволені настільки, що  планують подальшу співпрацю. І я на це сподіваюся, адже мова зайшла про  постановку тетралогію «Перстень Нібелунга», до якою хочуть залучити інші театри України, нехай і не в самому Львові. 

 

А ще режисер Міхаель Штурм  подав ідею  щодо фестивалю опер  Ваґнера у Львові 2021 року. Це і є ті перспективи майбутнього, що  відкриті для нашої праці.

 

– То ж дозвольте побажати Вам наснаги на шляху вітчизняного першопрохідця, який зможе розгорнути такі масштабні полотна музичних драм Ваґнера, і звісно – успіхів! 

 

P.S. Прем’єра опери Ріхарда Ваґнера «Лоенґрін» у Львівській опері відбулася 1 березня 2019 р. 

Диригент-постановник – Мирон Юсипович.

Режисер-постановник – Міхаель Штурм /Німеччина.

Режисер, художник-постановник, дизайнер костюмів – Маттіас Енгельман /Австрія.

Хормейстер- постановник – Василь Коваль.

Хормейстер-консультант – Йоганнес Кьолер /Німеччина.

Художник світла – Юрій Божко.

Дійові особи та виконавці:

Лоенґрін, лицар Грааля – 

Роман Коренцвіт, лауреат міжнародного конкурсу,

Юрій Мінчун.

Нуттхапорн Таматі.

Ельза, принцеса Брабантська – 

Олеся Бубела, лауреат міжнародних конкурсів,

Алла Родіна, лауреат міжнародних конкурсів,

Софія Соловій, лауреатка міжнародного конкурсу.

Генріх Птахолов, король – 

Роланд Марчук,

Андрій Маслаков, лауреат міжнародного конкурсу,

Юрій Трицецький, заслужений артист України.

Фрідріх фон Тельрамунд, брабантський граф – 

Степан Дробіт,

Віталій Загорбенський, лауреат міжнародного конкурсу.

Ортруда, дружина Фрідріха, дочка фризського князя – 

Марія Березовська, лауреатка міжнародних конкурсів,

Світлана Мамчур, народна артистка України,

Людмила Савчук, народна артистка України.

Королівський промовець – 

Дмитро Жуков,

Микола Корнутяк, лауреат міжнародних конкурсів,

Юрій Шевчук, лауреат міжнародного конкурсу.

Лицарі – 

Віталій Войтко,

Юрій Гецко,

Роман Ковальчук, заслужений артист України,

Дмитро Кокотко,

Ігор Міхневич,

Василь Садовський, лауреат всеукраїнського конкурсу,

Володимир Чібісов, лауреат міжнародного конкурсу,

Руслан Феранц.

Пажі – 

Яна Войтюк, заслужена артистка України,

Герявенко Галина,

Вероніка Коломіщева, лауреатка міжнародного конкурсу,

Анна Носова, лауреатка міжнародних конкурсів,

Наталія Озерська,

Галина Гарбіт.

 

 

Розмовляла Марта Ґартен.

 

Фото із офіційного сайту  Львівського національного театру опери і балету ім. С. Крушельницької.

 

 

 

27.03.2019