Вистава режисера Макса Еммануеля Ценчіча. Ромільда – Лорен Снуффер. © Falk von Traubenberg.

На сторінках Збруча нещодавно згадувалася нова постановка опери «Ксеркс» Ґеорга Фрідріха Генделя на сцені Нюрнберзької опери, що її здійснила режисерська група Clarac-Deloeuil > le lab. Фігура Ксеркса як юнака-скейтера навела на роздуми про силу впливу «загальних форм руху» барокової музики і про суть буття homo motus. Принагідно розглядався зміст широковживаного німецького словосполучення «das bewegt mich» (з нім. – «це мене рухає»), у якому закодований синтез emotio як афективної реакції з фізіологією руху як motio, moto, movement.

Музику бароко пронизує взаємодія енергій Psycho і Physis. Фізичну потребу людини у русі  зазвичай мотивує ритм. Бароковий феномен mouvement pour mouvement (з фр. – рух заради руху) – ритм життя, ratio тіла, розуму, духу – природно пульсує в інструментальній музиці. В опері, точніше, у нових осучаснених постановках опер бароко, не все так просто. Сценографія або дозволяє оживити motio і розкрити магію генделівської музики-руху, музики-часу, музики-дії, або відволікає від неї.

Інстинктивно відчути і втілити барокову координацію motio і emotio на сцені – надскладне завдання. Але саме цей критерій сприйняття визначає оцінку значущості, вартісності або швидкоплинності того чи іншого режисерського артефакту.

Ксеркс – Франко Фаджолі. © Falk von Traubenberg.

Ключовим словом нової режисури «Ксеркса», представленої на німецькому фестивалі Ґеорга Фрідріха Генделя у Карлсруе стала «конверсація» (з нім. – Unterhaltung). Об’єктивно зауважу, що «Ксеркс» мав приголомшливий успіх. Жодної негативної оцінки у прем’єрних рецензіях від 15.2.2019 не було.

Цілком зрозумілий ажіотаж навколо прем’єрної серії вистав, заздалегідь розкуплені квитки, гучна реакція преси. Виконавський склад за невеликими винятками не залишив жодного бажання відкритим. У ролі Ксеркса виступив кращий з найкращих співаків сучасності – аргентинський король контр-тенорів Франко Фаджолі. Його брата і щасливого суперника представив австрійський контр-тенор хорватського походження Макс Еммануель Ценчіч. Почути одночасно двох зіркових контр-тенорів – Фаджолі і Ценчіча у ролі суперників (два контр-тенори кохають одну сопрано – Ромільду) – мрія кожної постановки «Ксеркса». Одночасно Ценчіч виступив автором режисури.

Ксеркс – Франко Фаджолі. © Falk von Traubenberg.

Гасло вистави «Unterhaltung» заворожило своїм магічним впливом публіку. Слід надати належне команді постановників (сценограф – Рафаїл Айдарпасіч, костюми – Сара Рольке, Віке Науйокс, світло – Стефан Нойнке). Жанрова трансформація барокової опери на мюзикл відбулася яскраво, багатобарвно, ефектно. Результатом режисерського трактування «Ксеркса» як соціально-критичного фарсу виявився вдалий, веселий, розважальний спектакль.

Ідея режисури надзвичайно заманлива і цікава. Виправдана також послідовна пародія на кітч поп-індустрії і життя поп-зірок. Адже події нового «Ксеркса» відбуваються не у Персії, а в Лас-Вегасі. Слава Персії як Вавилонської повії народила в уяві режисера паралелі зі славою Лас-Вегаса – світового центру семи гріхів (користолюбства, марнославства, гніву, блуду, черевоугодництва, зневіри, заздрості). Всі герої генделівської опери, пояснює режисер, нещасливі, тому що грішать кожний на свій штиб.

Ксеркс – Франко Фаджолі. © Falk von Traubenberg.

Цілком логічні спостереження щодо проблематики «Ксеркса», які Ценчіч оприлюднив у інтерв’ю, опублікованому в програмному буклеті Генделівського фестивалю, на жаль, програли у сценічному відтворенні. І виною тому не паралельний авторський сюжет, не зужита актуалізація минулого, а повільна, мало рухома, до абсурду штучна кітчева сценографія.

Але співаки блискучо надолужили у співі дефіцит візуального motio афектної риторики бароко. Енергії, динаміки, техніки, яка поєднувала голос і корпус чудових вокалістів достатньо і без пасивного мімансу, що стоїть, сидить, а часом не знає що робити. Замість хореографії (хореограф Давід Даера) нав’язливі стояння-чекання продавщиць, проституток, тінейджерів біля люкс- та секс-шопів, у які час від часу заглядають Арзамене з Ельвіро, Ромільда з подружками, переслідувана заздрісною сестрою Аталантою. Нудно виглядали і пози Tanz-Girls у вітринах, і танці на дискотеці «хто на що здатний» під супровід Ромільди, яка кокетливо продемонструвала своє вміння джазової імпровізації.

Сценографія Mac Moc Design. Ксеркс – Франко Фаджолі. © Falk von Traubenberg.

Таких моментів було безліч, починаючи зі справжнього барокового хіта Ombra mai fù – вихідної арії Ксеркса. Король естради із зачіскою і бакенбардами alla-Елвіс-Преслі, у розкішному плащі з пір’ям павича виходить на естраду, облямовану чорно-білою клавішною веселкою і демонстративно проголошує у зал початок Serse-Shou. Засвічується червона лампа з магічним словом «аплодисменти» і публіка насправді ведеться на цей фарс, плескаючи «під лампу» навіть до звершення номеру. Отже, гра і спів поп-зірок демонструє «силу дії» загравання з публікою.

Блискуче представив перший номер Serse-Shou Франко Фаджолі. Король Лас-Вегаса наче змагається із королем бароко Генделем, акустично перекриваючи фортепіанним супроводом з підсилювачами прозоре звучання оркестру старовинних інструментів (диригент Ґеорге Петроу). Але Фаджолі такий артистичний! Він настільки тонко і віртуозно акомпанував собі на фортепіано, що готовий пробачити і йому, і режисеру попсове втручання у генделівську партитуру.

У другому акті Ксеркс акомпанує собі вже на гітарі, камерно, тихо, самозаглиблено і самозакохано. Оточений стрункими фанатками у купальниках, він затишно примостився на пляжі, на узбіччі бутафорського басейну з блакитними пластиковими кульками замість води.

З музичної точки зору ця стильова модуляція сприйнялася органічніше. Але сценічно одна мізансцена «перевершувала» іншу. Пародія на кітч люкс-міста Лас-Вегас – пластикові пальми, примітивні стіни готелів «на одну ніч», фото-шпалери з рожевими фламінго, гримерка Ксеркса, у якій він перед виступом під увертюру встигає зайнятися сексом з прибиральницею – наче навмисне налаштовує око слухача на контраверсії з moto генделівської музики.

Арзамене – Макс Еммануель Ценчіч. © Falk von Traubenberg.

Сценічне da capo (муз. термін для повторення) різних «символів люксу», особливо басейн став кокетливою приманкою для глядачів партеру. Погодьтеся, рідко побачиш двох контр-тенорів гарної статури у плавках різного кольору і калібру від «у квіточку» до «королівського золота». Ксеркс і Арзамене по черзі роздягаються на сцені, розкриваючи всі таємниці moto контр-тенорової грудної клітини. У результаті глядач спантеличений, кому ж надати перевагу в такій рідкісній дуелі генделівських героїв.

Напевно буде несправедливо не згадати у цій постановці батька Ромільди Аріоданта – статного високого «красеня» із зачіскою та стилем поведінки Дональда Трампа, який із воєначальника перетворився на американського продюсера фірми звукозапису, котрий випускає компакт-диски з лейблом «Ксеркс» (Павло Кудінов, бас). Колоритно прозвучала американська мецо-сопраністка Аріана Люкас – наречена Ксеркса, яка з прибиральниці стає його дружиною. Отже нещасливою її не назвеш.

Попри всі розваги слухати музику, коли сценічний ритм дії відбувається quer und schräg (з нім. – упоперек і всупереч) moto генделівської музики, досить складно. Однак, ніхто з протагоністів не програв музично. Особливо, коли стільки насолоди, блискучого вміння і врівноваженого відчуття стилю містять голоси солістів: темброві контрасти теплого, об’ємного, гнучкого і прозорого, холоднувато-різкого голосів Франко Фаджолі і Макса Еммануеля Ценчіча, різні за фарбами і теситурою сопрано Лорен Снуффер і Катеріне Манлей, а до того ж цікаві сценічні знахідки солістів, як то серія забавних травестій Амастре, або буфонна Аталанта, котра попри всі любовні невдачі випромінює чистий позитив.

Міманс у виставі Макса Еммануеля Ценчіча. © Falk von Traubenberg.

Натомість роздутий міманс – фанати Ксеркса, обслуговуючий персонал, продавці, перукарі, кельнери – повільно і знехотя, але послідовно гальмували motio генделівського шедевру. Якщо згадати видатну фразу музичного критика Фрідріха Хрісандера, сучасника Генделя, який після прем’єри «Ксеркса» проголосив: «Гендель перестав тут бути Генделем», то очевидно, це стосується і нової версії Макса Еммануеля Ценчіча.

Природну органіку руху музичного і руху візуального добре відчували французи, які вміли насолоджуватися магією руху. Mouvement pour mouvement був естетикою, культом, стилем поведінки галантної епохи, філософією життя. Національна оперна традиція у Франції народилася з хореографії Людовіка XIV, котрий танцював для своїх підданих, зображаючи Аполлона і Сонце. Опери-балети придворного музиканта Короля-Сонця Жана-Батіста Люллі, модернізовані Жаном-Філіппом Рамо, не втратили галантності навіть тоді, коли придворний етикет замінили соціально-критичні й пародійні підтексти.

Сучасна актуалізація барокових опер успішно відбувається із залученням хореографії. Згадаймо неперевершену мюнхенську постановку «Галантних Індій» Ж. Ф. Рамо під керівництвом майстра сучасного танцю Сіді Ларбі Черкауї! Серія режисерських інновацій генделівських опер у Мюнхені під патронатом екс-інтенданта Баварської Staatsoper Петера Йонаса завдячувала приголомшливим успіхом не тільки зірковим співакам, режисерам, а й хореографам.

Сценографія Mac Moc Design. Альчіна – Лаурен Фаґан. © Falk von Traubenberg.

Відновлена на Генделівському фестивалі у Карлсруе 2019 року, торішня продукція «Альчіни» переконала, наскільки важлива сценічна координація руху з «ритмічним тілом» музики барокової опери. Ритм інспірує екстраверсію тіла. Емоції перекладаються на мову жестів і міміки. Барокова риторика знаходить відгук у рухах мімансу. Риторична артикуляція дає фізіологічний імпульс всьому тілу. Афекти, закодовані у риторичних фігурах, розкриваються назовні не тільки через інтонацію, а й формують емоції у фізичну графіку.

Дивовижне перебування у постійному perpetum mobile фізіології і психології людини делікатно унаочнив американський режисер Джеймс Дарра. Його версія «Альчіни» та оркестр під орудою відомого маестро Анреаса Шперінґа наздогнала потребу в рухомій координації побаченого і почутого.

Опера, створена у 1735 році на лібрето А. Маркі за поемою Л. Аріосто «Несамовитий Роланд» для театру Ковент-Гарден, вважається останньою успішною оперою майстра. «Альчіна» найактивніше інсценується і в наш час. Чому саме цій опері Генделя надається пріоритет?

В «Альчіні» композитор, про особисте життя якого маємо обмаль свідчень, торкається делікатної «чоловічої» теми. Вічний конфлікт героя на перехресті любові до двох жінок пізніше буде хвилювати Д. Бортнянського. В опері «Алкід» молодий Геракл стоїть перед вибором між Аретою (алегорія Чесноти) і Едонідою (Насолода, Спокуса). Зіґфрід не матиме вибору, коли під чарами не впізнає свою наречену Брунгільду. Легендарний міннезінґер Таннгойзер так і не вирішить дилеми Венера/Елізабет. А помислами Вагнера до кінця життя володітиме проблема роздвоєння людської свідомості між античністю (Венера) і християнством (Свята Елізабет).

Альчіна – Лаурен Фаґан. © Falk von Traubenberg.

За сюжетом лицар Руджеро, зачарований чаклункою Альчіною, забуває свою наречену Брадаманту. Опинившись на перехресті ratio і emotio, волі і необхідності, він обирає ratio, закон, наречену, а самотня чаклунка позбавляється сили. Однак для Генделя вирішення конфлікту не таке однозначне, як для автора лібрето. Свою Альчіну він озвучив не як амбівалентний образ краси зла, а як тотальний конфлікт вербального і музичного втілень.

У лібрето вона – Barbara, злодійка, підступна чаклунка, що перевтілює коханців на звірів. У музиці ‑ чарівна, ніжна, щира жінка, котра прагне любові, розчаровується і гірко страждає. Це ж саме стосується її кокетливої сестри Моргани, котра заблукала на перехресті кохання між двома чоловіками – Оронтом і Річардо (перевдягнена Брадаманта). Як і Альчіна, вона виграє музично більш симпатій, ніж всі «позитивні» персонажі разом узяті. Симптоматично, що двоїстим з точки зору суспільної моралі жінкам-чаклункам Гендель подарував найкращі сторінки своєї партитури.

  Сценографія Mac Moc Design. Руджеро – Давід Ганзен. © Falk von Traubenberg.​

У новій постановці Джеймса Дарра (сценографія і хореографія американської групи Mac Moc Design) Альчіну і Моргану оточують духи. Хореографічний міманс, який передбачав Гендель для уславленої французької танцівниці Марі Салє, вирішений у новій постановці мальовничо. Синтез теплих пастельних кольорів світлодизайну з мінімальною ненав’язливою хореографією рухів і застиглих фігур створює магічну ауру гармонії і краси острова Альчіни. Сцена являє собою розкриту назовні форму з двох площин, що оптично збільшують простір. За допомогою освітлення і відеопроекцій на них напливають то хвилі моря, то міраж з ликами Альчіни, то пустеля, то контури мапи казкового континенту з навколишніми островами.

Молоді чарівниці острова – красиві молоді сопрано австралійки Лаурен Фаґан (Альчіна) і польки Олександри Кубас-Крук (Морґана) – ідеальний склад для режисури Джеймса Дарра. Вишукана поліфонія ліній тіла і голосу насправді діяли гіпнотично.

Сценографія Mac Moc Design. Руджеро – Давід Ганзен. © Falk von Traubenberg.

Коли коханий Руджеро та духи відвертаються від Альчіни і на межі самозречення вона співає арію Ah! mio cor!/Ах! моє серце! (геніальне передбачення моцартівської Lacrymosa!), а пізніше пронизливо трагічну арію-жалобу Mi restano le lagrime/Мені лишаються сльози, відбувається справжнє диво. Перемагають чари музики. Альчіна остаточно виграє симпатії глядачів. Прозору інтимність почуттів героїні підкреслив абсолютний сценічний мінімалізм.

Також і меланхолійні арії розгубленої Моргани Ama, sospira/Він любить, він зітхає і Credete al mio dolore/Повір у мій біль у камерному супроводі віолончелі та basso continuo (генеральний бас) у лютні, звернені з покаянням до коханого Оронта, являють унікальні зразки уособлення генделівського Emotio.

Щонайменше симпатій викликає фігура Руджеро, яку відомий австралійський контр-тенор Давід Ганзен показав як слабку особистість. Руджеро не несе відповідальності за вчинки. Пасивний герой, зачарований двома красунями, хитається як маятник на кораблі – куди вітер повіє. Його зовнішні зміни (спочатку розкішні золоті одежі, потім військовий мундир) не вплинуть на характер чоловіка, не здатного мислити і діяти самостійно. Його наречену Брабанту – типовий образ майбутньої вольової бетховенської Леонори зі справжнім «чоловічим» напором, хоч і не завжди досконалим, виконала італійська альтистка Бенедетта Маццукато.

Фінал. Хор Генделівського фестивалю / Händel-Festspielchor. © Falk von Traubenberg.

Фінал динамічно прямує до перемоги Ratio. Альчіна покарана духами і втрачає свою магічну силу. Морґана змушена просити пробачення в Оронта. Руджеро і Брабанта звільнюють полонених Альчіни. Хор оптимістично співає репліку звільнення Dopo tante amare pene/ Після стількох страждань – надто коротку, щоб переконати всіх у Happy End. Синтезу emotio і ratio не відбувається, натомість залишається гіркий присмак болю, меланхолії, сумніву за майбутнє світу, поділеного на чорне і біле, добро і зло. Самотня Альчіна залишається прекрасною навіть після відкритої підступними переможцями таємниці її старості (відеопроекції кіноплівки, на яких відображені перевтілення чаклунки). Лише стан її душі модулює з тілесно-ніжних, золотистих кольорів любові і надії на темні, синьо-чорні півтони розчарування і жалоби.

Опери «Альчіна» і «Ксеркс» відкривають завісу над почуттями і боротьбою самого Генделя за «місце під сонцем» у Англії 30-тих років XVIII століття. Власкавлений славою і багатством, композитор болісно переживав зраду друзів та улюблених співаків, до яких належали Star-кастрати Фарінеллі і Сенестіно. Зрозуміло, чому Гендель в операх захищає уражених і викликає співчуття до тих, хто програв. Композитор, оточений злісними ворогами, конкурентами і зрадниками у часи цієї брутальної індустрії, якою була оперна справа бароко, втілив у своїх опусах досвід власного життя.

©Аделіна Єфіменко

Фото: © Falk von Traubenberg «Ксеркс» і «Альчіна».