23 січня 2019 року парамілітарна неонацистська організація «С14» знищила інсталяцію Спартака Хачанова під назвою «Парад членів».

18 лютого 2019 року, менш ніж через місяць, анонімні небайдужі громадяни та невідомі народні месники на ім’я Юрій Павленко (Хорт) понівечили виставку робіт Олександра Грехова під назвою «Квантовий стрибок Шевченка».

Два напади на мистецькі події за один місяць. На два більше, ніж це максимально припустимо. І, що важливо, в обох випадках мотивація була приблизно однакова – захист інтересів широкої частини суспільства, яка нападників на цей захист жодним чином не санкціонувала. С14 бачать корінь проблеми в тому, що Хачанов – «донецький ватнік і моральний урод», котрий «влаштував "парад чл*нів" як порівняння з парадом наших військ». Юрій Павленко каже, що понівечив експозицію через те, що це «українофобська пропаганда». Це почалося не 23 січня. Якщо переглянути всі випадки цілеспрямованого зриву мистецьких, культурних та освітніх подій за останні роки, то ті з них, до яких не причетні праворадикали (чи, ширше кажучи, палкі поборники традиціоналізму), легко впишуться в межі статистичної похибки.

У цих двох останніх випадках дуже багато спільного в тому, що стосується зовнішнього впливу, але по суті своїй вони цілковито відмінні. І видом мистецтва та медіумом, і пропрацьованістю концепції, і виконанням та способом презентації. Але перш ніж розбиратися в неперебірливих смаках праворадикалів, пропоную маленький мистецтвознавчий екскурс.

Форма і зміст мистецтва пов’язані дуже тісно, навіть якщо йдеться про безпредметність чи абсурдизм. Технічно ми можемо відділити одне від іншого, спробувати розглянути форму мистецького твору осторонь від його змісту і vice versa, але такий аналіз дасть нам уявлення саме про форму чи зміст, а не про те, як конкретний вимір реалізується в цьому творі. Форма виражає зміст, а зміст визначає форму. Через це передати аналогічне повідомлення двома різними медіумами неможливо. Спроба охарактеризувати твір як «карикатуру на Шевченка» – це вульгарна характеристика голої форми, яка нічого не каже про зміст твору. Спроба охарактеризувати твір як «проблему батьків і дітей» – приблизно рівноцінна вульгарна презентація змісту, яка не дає жодного уявлення про витвір, який мається на увазі. Поодинці зміст і форму можна пізнати (від грец. γνώσις), але не зрозуміти (від англ. cognition).

Концептуальне мистецтво виникло на основі різних видів, родів і жанрів мистецтва. Найбільше в ньому, мабуть, дадаїзму, футуризму (як його розуміли Хлєбніков і Кручоних) та мінімалізму. В основі концептуалізму, як і в трьох попередніх, лежить ідея переходу від предметного мистецтва до концептів, теоретично вільних від матеріального втілення. Остання фраза, звісно, з галузі фантастики, оскільки медіум (база матеріального втілення) на сьогодні залишається єдиним способом комунікації між витвором мистецтва (а не митцем!) і глядачем. І поки мистецтво не перетвориться на дистанційну стимуляцію тих зон у мозку, якими ми відчуваємо прекрасне, піднесене, потворне тощо, ця ситуація не має шансів змінитися. Концептуальне мистецтво, як і будь-яке інше, складається з форми і змісту. Проте, всупереч дуже поширеній думці, сучасне мистецтво не складається з концептуального мистецтва. Концептуалізм – лише мала його частина. Хоча, звісно, якщо з усіх галерей ви знаєте тільки про Пінчук Арт-центр, у це важко повірити. І якщо робота Спартака майже однозначно концептуальна, то робота Грехова – ні, хоча також належить до ненависного окремим людям пласту мистецтва «сучасного».

Меж мистецтва формально не існує. Фактично – мистецтво обмежене законом, але незаконне мистецтво втрачає тільки право на відкриту репрезентацію. Заборони й обмеження на мистецьку вартість не впливають, пречудовою ілюстрацією чого є сам Шевченко. Тому мистецтво може бути чим завгодно. «Ритм 0» Марини Абрамовіч – це мистецтво. Старі двері, експоновані в галереї – це мистецтво. «Квантовий стрибок Шевченка» – мистецтво. Як і «Парад членів», зрештою. Але є одне але. Мистецтво, на щастя, різне. Зокрема якісно.

Про «Ритм 0» в Інтернеті інформації предостатньо. Художню вартість старих дверей з’ясувати не вийде, бо це лише характеристика форми (див. вище). А от про роботи Грехова і Спартака можна поговорити ґрунтовніше.

«Парад членів» – це експозиція скульптур військової техніки та військових, де всі елементи мають вигляд пенісів. За словами самого автора, «це не війна, а вони пісюнами міряються». Проте автор може казати про свій твір що завгодно – його право на слово закінчується тоді, коли твір оприлюднюють і він починає прочитуватись публікою. Тільки от тут маємо той непарадоксальний випадок, коли прочитання автора загалом відповідає єдиному очевидному прочитанню самого твору. І в цьому його проблема. Навіть не так. Той факт, що Спартак вважає українсько-російський конфлікт мірянням членами – це проблема особисто Спартака. Це його погляди. А от репрезентація військового «Параду членів» як буквально військового параду членів – це вже проблема твору. Мистецька вартість цієї роботи критично близька до нульової з ряду причин, але основна – це його дубова банальність. Ідея, закладена в основу експозиції – це переказ теорії Фройда людиною, котра не читала Фройда. Сценаристу настільки кітчевого і плаского фільму, як «Код да Вінчі», на розкриття цієї концепції знадобилося рівно 9 слів. Вже на початку 80-х ідея фалічності мілітаризму була збитою настільки, що Алан Паркер і Роджер Вотерз (за допомогою Джеральда Скарфа) не вдавалися до цієї метафори навіть там, де вона була б доречна. Фрагмент на пісню «Waiting for the Worms» у фільмі «Pink Floyd: The Wall» триває дві хвилини тридцять секунд, і за цей час на екрані не з’являється жодного члена, хоча ролик наповнений як гомоеротичною естетикою (якщо вірити постфройдистам), так і прямими вказівками на фалоси. Втім, буквально це не демонструється.

Алан Паркер загалом не гребує прямолінійними візуальними образами, але переважно в тих випадках, де трансляція їх мовою кіно є новаторською або грамотно ілюструє смислову метафору. Саме тому «Pink Floyd: The Wall» – хороший фільм. Натомість «Парад членів» не містить абсолютно нічого, окрім уже представленого в самій роботі. Форма роботи не просто повністю репрезентує її зміст, вона робить саму роботу непотрібною. Достатньо одного слова, і вже не «Парад членів», а «Військовий парад членів» – єдина фраза, яка повністю вичерпує весь твір і робить його безглуздим серед безміру інших способів представити цілковитий трюїзм так, щоб він мав певну внутрішню цінність.

«Квантовий стрибок Шевченка» – це серія поп-арт зображень, які представляють Шевченка у вигляді інших відомих персонажів. Це голий і цілковито некорисний опис форми. І така форма теж не нова. Шевченко бував і в образі Ктулху, і в образі байкера чи рокера, і в образі типового революціонера. Жодна з цих робіт не спровокувала настільки активної турбації мас, хоча всі вони стали меметичними для ширшого чи вужчого кола. А от «Квантовий стрибок» спровокував, хоча формально вони різні. Найбільше спільного у «Квантового стрибка» буде з Ктулху-Шевченком Іллі Стронґовського (котрий і накликав найбільше ненависті з боку патріотично налаштованих людей), але про все своєю чергою. Простіше з’ясувати, чому роботи Ярмоленка і Соціопата людей не бісили. Чи якщо бісили, то не так масштабно і помітно.

Найпростіше пояснити феномен Соціопата – це був Майдан, національні ікони в образі ікон національної революції були приречені вистрелити. Так, багато в чому це був гайповий проект, але від цього він не перестав бути хорошим проектом. Що ж до робіт Ярмоленка, то вони теж людям переважно зайшли. По-перше, тому, що Шевченко на них поставав у «крутих образах», при цьому не втрачаючи своєї ментальної монументальності. Що водночас і добре, і погано, але самої роботи стосується мало. Ярмоленко зробив практично те саме, що за сто років до нього зробив Шкурупій у вірші «Моя ораторія». Роботи Ярмоленка – це зображення Шевченка як особи сучасного світу. Робота над амплуа, яке іконічна постать ХІХ століття може мати у ХХ (для Шкурупія) та ХХІ (для Ярмоленка) століттях. Не дивно, що роботи зайшли – мало того, що вони загалом привабливі, то ще й працюють із постаттю Шевченка, тобто з ним-людиною. Ці роботи, через адаптацію до іміджів тих культур і спільнот, які на них представлені, чудово резонують із комплексом уявлень про Шевченка навіть у людей, котрі, скажімо, байкерів недолюблюють.

Робота Грехова якщо не краща (поняттями «кращий/гірший» оперувати не дуже прийнятно), то, принаймні, комплексніша і цікавіша за роботи Ярмоленка. Із Ктулху Стронґовського її ріднить редукція Шевченка до царини іконопису, але в Стронґовського експлуатуються інші мотиви: там на першому місці роль Шевченка як пророка чи предтечі. А також виключний хтонічний статус, який передбачає сліпе поклоніння без можливості усвідомлення. «Квантовий стрибок» – це робота суттєво іншого ґатунку. По-перше, вона чудово вивірена в усіх сенсах, кожен її аспект, від місця розташування до стилю та добору образів, працює бездоганно. Є тільки один маленький нюанс – жодна з робіт не зображає Шевченка. Кожна картина – це колаж атрибутів Шевченка (незмінно вуса, опціонально – важкий кожух, сумовитий погляд, лисина) й атрибутів іншого персонажа, якого ми легко впізнаємо навіть попри те, що цього персонажа на картині також немає. На картині, де нібито зображено Шевченка в образі Вільяма Воллеса, насправді немає ні Шевченка, ні Воллеса. Є лише атрибути, за якими ми непомильно впізнаємо обох. Атрибутів у Шевченка чотири. Всі вони представлені на його найвідомішому портреті. Це перший пласт «Квантового стрибка»: попри те, що зображень Шевченка, як і всіх заміксованих із ним діячів і персонажів, існує дуже багато, лише одиниці стають іконою для ікони – візуальним відбитком іконічного статусу об’єкта зображення. Це не зображення Шевченка як людини, митця, діяча тощо. Це зображення Шевченка як зображення Шевченка – ікони, яка висить на стінах і має культовий статус. Це зображення, яке повертає нам наш власний погляд на об’єкт. І точно це можна сказати про взагалі всіх присутніх персонажів. Це зображення зображень, які самі собою давно втратили семантичне навантаження і перетворилися на фетиш. І, що важливо, цих персонажів ми легко впізнаємо за іконами, навіть якщо майже нічого про них не знаємо. Для мене тестовим об’єктом став Шевченко Че Ґевара. Я його легко впізнаю навіть у колажі, але що насправді я знаю про Че? Практично нічого. А проте це не заважає впізнаванню. Зміст, який перебуває по той бік зображення, у людині, яку воно представляє, нівелюється. Людини як такої не існує. Існує образ, який ми можемо впізнати і вдовольнитися впізнанням. Саме тому поп-арт ідеально підходить для цієї серії робіт. Проте з основоположними ідеями поп-арту і поглядами Воргола на нього знайомтесь самі, бо обсяг тексту вже давно вийшов за межі пристойності.

Другий важливий аспект криється в назві. «Квантовий стрибок» – це українська прокатна назва вельми непоганого серіалу межі вісімдесятих і дев’яностих, тобто передапогею суспільства споживання. Поп-арт – це продукт, котрий не приховує власної утилітарності. А серіал розповідає історію, яка цілком відповідає ідеології поп-арту. Геніальний фізик упродовж чотирьох, якщо не більше, сезонів рухається в часі та потрапляє в тіла різних людей, здійснюючи історичні події фактом своєї присутності. Таке собі дуже хороше попаданство. Тут важливі дві речі: по-перше, попаданство за своєю суттю травестійне. В момент, коли воно стає серйозним, воно стає нецікавим. По-друге, «Квантовий стрибок» у кожній серії повідомляє нам одну і ту саму річ: особистість не важлива. Важливий спосіб репрезентації. Особисті якості відповідальної за певну подію людини, котрі до неї спричинилися, не мають значення. Значення має повідомлення про подію, спроектоване на нашу реальність. Шевченко в роботі Грехова робить точно те саме, що й доктор Сем Бекіт у серіалі – для глядача він заміщає певну ікону (під «іконою» тут я маю на увазі будь-що знакове, «повідомлення», котре втратило свій контекст і набуло самоцінності) знеціненим зображенням ікони. Ці картини працюють за принципом серіалу. Якби головний герой просто був присутній у кадрі поруч із іншими знаковими людьми чи на тлі знакових подій, сенс подій був би інакшим, а сам серіал – не таким цікавим. Тому що в основі «Квантового стрибка» лежить не проблематика подорожі в часі, а проблематика «заміщення» індивідуального загальним, іконічним. Тим, що не підлягає критичному аналізу. І це насправді дієвий елемент критики знакових подій чи осіб. Різниця тільки в тому, що Шевченко і сам – ікона. Я сказав би, що в контексті Грехова йдеться про взаємозамінність однієї ікони іншою без зміни інформації, яку нам повідомляє об’єкт безпосередньо (бо такий об’єкт, по суті, не містить корисної інформації), але зі зміною контексту. Аналогічно до серіалу, якби поп-арт «ікони» Шевченка висів поряд із аналогічними «іконами», виконаними в одному стилі, проте без взаємопроникнення, підстав для обурення не знайшлося б.

Основна проблема роботи Грехова і реакції на неї полягає в тому, що вона доносить гранично просте повідомлення: «Шевченко іконізований». І робить вона це доволі прямо – через одночасне демонстрування певної солянки канонів та її підрив. Повідомлення про те, що наше сприйняття Шевченка нічим не відрізняється від сприйняття комуністами Леніна, любителями музики – Бові тощо, неможливо не зрозуміти. І ця простота повідомлення, котре б’є по безоглядному благоговінню перед іконою, не може не злити. Бо зрозуміти це повідомлення можна навіть не вдаючись до мистецтвознавчого аналізу. Тому робота Грехова працює.

Парадоксально, але саме тому робота Спартака не працює. Якщо зводити їх до спільного знаменника, то поряд із роботою Грехова творчість Спартака мала б вигляд власне портрета Шевченка з німбом і підписом «Шевченко як ікона». Проте, як нескладно здогадатися, суть погромів робіт Спартака і Грехова одна і та само. А повідомлення, які лежать в основі цих двох робіт, відчитати елементарно просто навіть людям, котрі відмовляються розуміти «сучасне мистецтво». Така зрозумілість злить, бо зрозумілість означає визнання за мистецтвом права на існування саме як витвору мистецтва. Мистецтво взагалі не існує поза нашим розумінням. Залишається тільки доповнити це гранично просте повідомлення своєю реальністю (українське військо там, де немає жодних знаків розрізнення, і карикатура на Шевченка там, де немає ні карикатури як такої, ні самого Шевченка), яка дозволить вчепити тавро в обхід неприємного факту розуміння. Пацанчики з району за останнє десятиліття таки вийшли на сушу й еволюціонували до пацанчиків з району з тризубами. Замість українофобії сюди можна підставити причину «не по понятіям» – і суть ситуації ні на крихту не зміниться.  Бо підхід і виконання сучасну критику мистецтва цікавить мало. Сам факт, що навіть безвартісна по суті робота Спартака збурила потужну реакцію, означає хіба те, що попередній досвід мистецької рецепції у хлопців із С14 відсутній. Все (і практично всі попередні погроми тут також рахуються) зводиться до єдиної, гранично простої тези: ворожою є та інформація, яка суперечить некритичному догматичному світосприйняттю. І я хотів би сказати, що насильство тут постає єдиною реакцією на деконструкцію якоїсь із цих догм, доступною людям, не здатним до мистецької реакції – але вже не ті часи. Сучасна критика мистецтва не менш акціонерська, ніж саме мистецтво. І якщо поліція далі розводитиме руками, я не здивуюся, коли неонацисти почнуть продавати квитки на свої погроми.