Лаконічно описати розвиток любовної інтриги в операх, створених за мотивами давньогрецьких міфологічних сюжетів – невдячна справа. Спроби драматургів у викладі синопсису впорядковувати плутанину історичних і любовних перехресть між людьми, героями, царями і богами за законами вербальної логіки інколи ще більше заплутують глядачів. Однак правильний крок зробили драматурги нової постановки «Ксеркса» Ґ.Ф. Генделя у Нюрнберзькій опері Лук Бороссе і  Ґеорг Гольцер, удавшись до схеми.

 

 

Натомість виклад змісту нових вистав («Ксеркса» Ґ.Ф. Генделя і «Покинутої Дідони» С. Меркаданте на Фестивалі старовинної музики в Інсбруку) привернув погляд не стільки типовою для оперних сюжетів траєкторією ключових словосполучень (кохання, освідчення, вірність, ревнощі, помста, покаяння, прощення, смерть, доля), навіть не оригінальним для стилю і смаків бароко і бельканто трактуванням «вічних інтриг» і «любовних трикутників», скільки сьогоденним, тривіальним, по-пубертатному наївним усвідомлення цих сюжетів з боку режисерів. Для того, щоб кожний відчув себе на місці головних героїв, ба навіть згадав власні любовні пригоди, достатньо вилучити з синопсису ідентифікацію Ксеркса як перського царя, а Дідони як карфагенської цариці, та й в цілому перетворити царів і цариць, героїв і принцес, няньок і служників на сучасників.

 

Тоді скорочений синопсис «Ксеркса» звучить так:

«Ксеркс закохується у платанове дерево, потім у голос Ромільди, зрештою в саму Ромільду. Ромільда взаємно кохає Арзамена (брат Ксеркса). Інтрига закручується, коли Арзамен передає служнику Ельвіро любовний лист для Ромільди, але лист випадково потрапляє до рук Аталанти (сестра Ромільди). Адже Аталанта теж закохана в Арзамена і воліє розлучити щасливу пару. Тим часом Ксеркс отримує згоду Адаманта (батько Ромільди і Аталанти) на одруження Ромільди з представником королівської крові. Ксеркс має на увазі самого себе, але Адамант думає про Арзамена. Ромільда зізнається Ксерксу, що не кохає його і назавжди залишиться вірною Арзамену. Ксеркс ревнує і готовий вбити брата. За плутаниною «хто з ким» спостерігає наречена Ксеркса Амастра, перевдягнута на чоловіка. Але у фіналі все стає на свої місця: Адамант благословляє закоханих Ромільду і Арзамена. Розчарований Ксеркс підкоряється долі і змушений залишитися з Амастрою, яка пробачає коханому невірність. Ratio врівноважує emotio».

 

А перехрестя любовного багатокутника «Покинутої Дідони» можна описати так:

«Дідона кохає Енея. Осмідас таємно закоханий у Дідону і бажає смерті Енею. Арасп, довірений Ярби, кохає Селену (сестра Дідони). Селена таємно закохана в Енея. Мавританець Ярба закоханий у Дідону. Від Осмідаса він дізнається, що Дідона хоче одружитися з Енеєм. Ярба гнівається на Дідону і готовий вбити Енея та знищити Карфаген. При зустрічі Еней і Ярба не знають, хто є хто. Ярба видає себе за посланця маврів. Вони б’ються. Осмідас надіється, що мавр вб’є Енея, але коханого рятує Дідона. Ярба, Осмідас і Еней звинувачують у замаху на вбивство Араспа. Еней перемагає Ярбу в чесному поєдинку, але дарує йому життя. Попри палкі почуття, Еней залишає Дідону. Його кличе місія засновника Рима (за Вергілієм). Щоб втримати героя, Дідона удає свою готовність на одруження з Ярбою. Еней ревнує. Дідона зізнається, що не кохає Ярбу. Всі троє оплакують нещасну долю. Ярба наказує знищити Карфаген. Карфаген палає. Дідона іде на смерть у полум'я».

 

Обидві опери, безперечно, заслуговують на увагу через оригінальні режисерські тлумачення міфологічного сюжету, але в першу чергу ці постановки на сценах театрів Інсбрука і Нюрнберґа – знакова історична подія.

 

Постановка опери ХІХ століття «Didona abbandonata» (прем’єра 18.01. 1823, Турин) на Фестивалі старовинної музики в Інсбруку – рідкісний прецедент. Опери бельканто, на думку більшості оперних експертів, не належать до старовини. Натомість визнаний спеціаліст історично інформованого виконавства італійський музикознавець Родольф Челетті вважає інакше. Для нього доба Belcanto починається зі збірки арій і мадригалів Джуліо Каччіні „Le nuove musiche“ (1602), оригінально представлена у творчості Пері та Монтеверді, а завершується «Семірамідою» Россіні (1823).

 

Вікторія Мішкунайте – Дідона. Фото: © Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

 

Музичний директор Інсбрукського фестивалю Алессандро де Маркі також висуває вагомі аргументи на підтримку гіпотези Челетті. Музикант упевнений, що оперний раритет „Didona abbandonata“ Саверіо Меркаданте  – найкращого, на думку маестро, майстра італійського бельканто  –  демонструє розвиток неаполітанської оперної традиції, яка кристалізувалася у творчості Алессандро Скарлатті. Історичне значення „Didona abbandonata“ – однієї із 60 опер Меркаданте (на жаль, маловідомих навіть вузькому колу спеціалістів) – Алессандро де Маркі позиціонує як «кінець і початок водночас».

 

Що ж до «Ксеркса», саме генделівські оперні партії для співаків-кастратів, зокрема, знамените Larghetto „Ombra mai fù“ (любовна арія Ксеркса перед платановим деревом) Челлетті відзначає як кульмінацію стилю бельканто.

 

Міркування щодо того, чому ім’я Меркаданте, знаного й успішного за життя, забуте сьогодні навіть у Італії, досить розбіжні. Одні вважають, що славу великого майстра італійського бельканто затьмарив Верді, інші звинувачують композитора в епігонстві Россіні. Алессандро де Маркі заперечує усі ці твердження, поставивши перед музикантами завдання виправити історичну помилку нащадків Меркаданте, котрі свого часу не знайшли на вершині музичного Олімпу місця великому майстру. Диригент ставить його ім’я не лише на один рівень із Верді, Россіні, Белліні, Доніцетті, а й вважає його музику абсолютно унікальною. Таким чином, маргінальне значення оперної творчості Саверіо Меркаданте було спростоване самим фактом постановки опери на Фестивалі старовинної музики в Інсбруку.

 

Вікторія Мішкунайте – Дідона. Фото: © Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

 

Завдяки сучасній реконструкції опери «Покинута Дідона» Де Маркі провів цікаві паралелі і з композиторами-сучасниками Меркаданте, і з канонами неаполітанської opera seria. Оскільки лібрето П’єтро Метастазіо вважалося застарілими у часи Меркаданте, для нього нові драматичні акценти успішно проставив Андреа Леоне Тоттола, а також розширив діапазон театральних ефектів від емоційних вибухів до героїчної патетики. Утім Де Маркі надав перевагу першій редакції опери з метою наблизитися до жанрового першоджерела opera seria.

 

«Покинута Дідона» з традиційними речитативами, аріями, дуетами, хорами однак вражає cтилістично. Виразність тембрових діалогів, фактурна прозорість, тонко нюансована динаміка, понадтактова мелодійність, інтонаційна деталізація – усе це заслуга роботи над партитурою Де Маркі. Оркестр Academia Montis Regalis, спеціалізований на виконавстві барочного репертуару, озвучив партитуру камерно, витончено, віртуозно. І не зважаючи на те, що з партією валторни стався прикрий «нещасний випадок» (починаючи від увертюри валторна фальшивила протягом усієї вистави), музична якість справила краще враження, ніж режисура Юргена Флімма.

 

 Претензія на абстрактне трактування міфу не спрацювала. Відтворити динаміку характеру головної героїні від ліричного образу нареченої у весільному вбранні до розлюченої тигриці в ефектному яскраво-червоному вечірньому платті, яка то робить педикюр на зламаному стільці, видаючи легковажність, то несамовито носиться по сцені у навіженстві ревнощів, на жаль, не вдалося. Прикрий недолік персональної режисури банально спростив трагедію покинутої Дідони – сильної жінки, котра втрачає не тільки Енея, а й свою батьківщину, тому свідомо іде на смерть у руїни охопленого вогнем Карфагена. Попри все потужна литовська співачка Вікторія Мішкунайте достойно впоралася із надскладним лабіринтом колоратур, котрими рясніє партитура Саверіо Меркаданте. Порадувала у ролі Енея і австрійська мецо-сопраністка Катрін Вундзам. Її ліричний, темброво гнучкий голос – яскравий емоційний антипод напористому натиску Дідони.

 

  

Катрін Вундзам – Еней, Карло Аллемано – Ярба. Фото: © Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl

 

Сценографія (Магдалена Гут) здивувала нагромадженням алогізмів як з погляду осучаснення античного сюжету, так і абстрагування від нього. Недоладність ситуативних поєднань примітивних сценічних атрибутів (сталевих стовпів з розташованими на них будівельними об'єктами, сходів, човнів, шкіряних меблів, бетономішалки, вентилятора, торшера, холодильника), що рухалися разом зі сценою, не міг приховати і постійний смок, який огортав сцену, наче прибережний туман на початку, а у фіналі перетворювався на димову завісу над палаючим Карфагеном.

 

Отже, широковживаний німецький вислів «das bewegt mich», що характеризує рух emotio, враження, емоційний плин почуттів, на жаль, не став підсумком нової прем’єри „Didona abbandonata“ Саверіо Меркаданте. Оркестр Academia Montis Regalis, який буквально врятував постановку, міг обійтися б і концертним виконанням опери. Не зайвим згадати, що музиканти Academia Montis Regalis грають на високовартісних інструментах, виготовлених тірольським скрипковим майстром Якобусом Штайнером. Інструменти марки Якобуса Штайнера успішно конкурують навіть із знаменитими раритетами кремонських майстрів.

 

Цікаво, що дослівний переклад українською мовою німецького вислову «das bewegt mich» («мене рухає») розкриває радше суть руху як moto, movement, motio, a не emotio, тобто фізіологічний аспект руху. Відмінність смислових акцентів стає очевидною і при порівнянні рухливої віртуозності колоратур белькантового мелодизму з барочними «загальними формами руху». Рух осмислюється як потік у сфері Psycho, або як потік у сфері Physis.

 

На ці роздуми наштовхує ключова ідея режисури «Ксеркса» на сцені опери Нюрнберґа – ідея скейт-парку. Напевно, я би не вловила якусь природну органіку скейтбордингу під музику Генделя, якщо б раніше мене не заворожила магія «руху заради руху» під час тренувань спортсменів-скейтерів ув одному з скейт-парків Амстердама біля музею сучасного мистецтва. Цей досвід не тільки знадобився, а й допоміг прийняти нового «Ксеркса» Ґ.Ф. Генделя на сцені Нюрнберзької опери.

 

 

Андромаї Раптіс – Аталанта,  скейтери. Фото: © Pedro Malinowski

 

Авторами режисури і сценографії виступила група з такою ж магічною назвою Clarac-Deloeuil > le lab, як і сама ідея перенести дію «Ксеркса» на професійно облаштовану платформу скейт-парку з центральним майданчиком, на якому бачимо розгінки (quarter pipes), рампи (half pipes), поручні (hand rails), фанбокси (trick boxes), піраміди (pyramids), сходинки (stairs) тощо (довелося заглянути у словник).

Як пояснює Clarac-Deloeuil > le lab, «у скейт-парку Ксеркс і його група пізнають, що таке любов: чутливе заземлення, з якого можна спурхнути, дозволити собі подрейфувати і продовжити витончено рухатися далі. Але це і майданчик ризику, де можна впасти, зазнати поразки, провалитися. Місце емоцій, у якому пристрасті – символ, метафора рухливого об’єкту (скейтборди і лонгборди, невеликі BMX-велосипеди і скутери). На скейтборді, як у любові: все вирішує ритм і баланс».

 

Уві Емануель-Маріаль – Арзамен, Ксеркс – Альмерія Делік. Фото: © Pedro Malinowski

 

Отже, Ксеркс (мецо-сопрано Альмерія Делік) в уявленні Clarac-Deloeuil > le lab – найкращий скейтер серед друзів. Така трансформація образу перевершила навіть історичного Ксеркса, який і без того був доволі екстравагантним типом. Сьома книга грецького історика Геродота «Historien» розповідає дві анекдотичні ситуації з життя Ксеркса. Перша свідчить про те, як перський цар з метою походу проти афінян будував міст із швартових кораблів через Геллеспонтську протоку. Але шторм зруйнував цей плавучий ланцюг. Тоді Ксеркс наказав 300-ам воїнам покарати море і відшмагати його з берега нагайками. Друга ситуація оспівана в опері Генделя – любов Ксерска до платанового дерева, яке він наказав прикрасити золотом й оточити охоронцями.

 

У версії «Ксеркса» від Clarac-Deloeuil > le lab немає соціального поділу на царів, придворних, служників і солдатів. Сучасні герої – друзі, брати і сестри, які провадять вільний час, фліртують один з одним, роз'їжджають на скейтбордах, скутерах, велосипедах. Арзамен і Ельвіро надають більше переваги велосипедам, Ромільда і Аталанта – скутеру. Без зайвих питань зрозуміло, чому Ксеркс освідчується у любові не платановому дереву, а дерев’яному скейтборду.

 

Аріодант – Ніколай Карнольскі, Ксеркс – Альмерія Делік, Андромаї Раптіс – Аталанта, Уві Емануель-Маріаль – Арзамен, Юлія Грютер – Ромільда, Мартіна Діке – Амастре, Вонйонга Канга – Ельвіро, скейтери. Фото: © Pedro Malinowski

 

Модерне сприйняття подій у постановці опери Ґ.Ф. Генделя посилює відеодизайн. Відеоролики сформатовані як інтерв’ю з реальними нюрнберзькими майстер-скейтерами. У перервах між музичними виступами на оперній сцені молодих, талановитих, віртуозних солістів Нюрнберзької опери – сучасних нюрнберзьких майстер-зінгерів: Юлії Грютер (сопрано, Ромільда), Андромаї Раптіс (сопрано, Аталанта), Уві Емануеля-Маріаля (контр-тенор, Арзамен) Вонйонга Канга (Ельвіро) –  юнаки-скейтери проводять екскурсію скейт-парком Нюрнберґа, показують трюки, діляться своєю філософією життя і любові, волі і обов’язку. І хоч філософують вони не по-ваґнерівськи, про Liebestod не йдеться, але слушно проїздять неподалік бюсту великого філософа. Помірковані монологи скейтерів знову і знову перериваються вибухом цілої гами барочних афектів на межі кохання і зради – радості, пристрасті, гніву, помсти. Позачасова радість «руху заради руху» розчиняється у вокальних колоратурах, відлунює з оркестрової ями, у той час, як на сцені справжні скейтери гнучко демонструють свою віртуозність. До речі, бюст Ваґнера не залишається осторонь і де-не-де підглядає за подіями з відеороликів. Адже відео-лейтмотивом постановки стає рух-анімація іграшкового, дерев’яного скейтборда. Наче живий, він водить очами навколо себе, кружляє на вуличному майданчику перед бюстом Ваґнера і веде за собою поглядом глядачів до центрального входу в оперний театр.

 

Оперною дією під час прем’єри правила не магія розповіді (з часом, відведеним на відеоінтерв’ю режисерська група явно перестаралася), а магія генделівської музики, музики-руху, музики-часу, музики-дії. З цим завданням чудово впорався оркестр нюрнберзької опери під орудою Вольфганга Качнера.

 

В опері «Ксеркс» всі залишаються живі і здорові. Але крім Ромільди і Арзамена ніхто так і не знаходить любові. «Загальні форми руху» музики наче творять плин життя homo motus крізь безперервний рух часу.

 

Андромаї Раптіс – Аталанта, Уві Емануель-Маріаль – Арзамен, Юлія Грютер – Ромільда. Фото: © Pedro Malinowski

 

Згадаймо, що саме ірраціональний неспокій людини бароко знаменував кризу ренесансного гуманізму. Універсалія руху в музиці бароко вперше осмислила дуалізм понять Bewegung і Verkehr – суть руху організованого, векторного, раціонального і руху заради руху, нескінченість руху по колу або в нікуди. У компромісному поєднанні «загальних форм руху» і концентрації теми таїться барочна діалектика імпровізаційності та регламентованості. «Загальні форми руху» інспірують екстраверсію тіла у ритмі, жесті, артикуляції. Навіть афекти, закодовані у риторичних фігурах, назовні сигналізують інтонаційно-фізіологічну графіку емоцій, взаємозв’язок, невід’ємність, перебування у постійному perpetum mobile фізіології і психології людини.

 

Мистці групи Clarac-Deloeuil > le lab знайшли цікаві паралелі між музикою бароко і скейтбордингом, спробували трансформувати емоції серця у динаміку тіла. Так чи інакше, заплутаність наших сердечних перехресть врівноважує плин часу, який розчиняється у нескінченності руху небесних галактик. Ключова ідея нової постановки «Ксеркса» вербалізується як mouvement pour mouvement, чистий рух, ratio тіла, розуму, духу. Згадаймо кінцевий висновок «Ксеркса» – ratio врівноважує emotio.

 

©Аделіна Єфіменко

 

 

04.01.2019