«Дім мистецтва» (Haus der Kunst) у Мюнхені вперше виставляє роботи видатного німецького художника Йорґа Іммендорффа (1945-2007). Ретроспектива понад 200 робіт мистця-дадаїста, нонконформіста, учня Йозефа Бойса, художника-агітатора і критика політичної системи Німеччини від 1960-х до 2000 рр. триватиме завдяки зібраним з різних музеїв і приватних колекцій світу артефактам до 27 січня 2019 року. Інклюзивні аудіо-гіди, запропоновані навіть для дітей (6-12 років) та людей з порушенням зору, представляють не тільки соціально-критичний напрям живопису, а й особливе творче амплуа Іммендорффа як оперного художника-сценографа.
Нова постановка «Парсіфаля» Баварською Staatsoper (Мюнхен) з декораціями ровесника Іммендорффа, на сім років старшого Ґеорґа Базеліца, навіяла думки про динаміку розвитку в опері феномена сукупного Автора, колективного творця-інтерпретатора сучасності з точки зору досвіду пращурів. Деякі картини Йорґа Іммендорффа (поряд з ними «Спокуса Св. Антонія», використана в опері «Ніс» в якості декорації (сцена в Казанському Соборі), викликають алюзії з ренесансними полотнами Ієроніма Босха.
Давня оперна традиція участі знаменитих художників в оформленні сценічних декорацій відновлена у мюнхенській продукції «Парсіфаля». Сценографія Ґеорґа Базеліца виявилася очевидним, водночас незвичним для режисерської опери симптомом ретроспекції. Тому й оцінки кардинально різнилися. Європейські мас-медіа трактували подію як «сенсацію року». Найвпливовіші оперні критики журналу Opernwelt (Світ опери) назвали декорації майстра «ганьбою року» («Ärgernis des Jahres»). Проте такі сенсації, як відповідь «на злобу дня», приречені на забуття. Натомість артефакти культових авторів залишаються в історії.
Берлінська прем’єра абсурдистської опери Дмитра Шостаковича «Ніс» за сюжетом Миколи Гоголя в театрі Unter den Linden (16.11.2002) спровокувала значно масштабніший за мюнхенський «Парсифаль» пост-прем’єрний резонанс. Автором декорацій виступив Йорк Іммендорфф, режисером – Петер Муссбах.
Оригінальні роботи художника, використані як декорації до опер «Ніс» Дмитра Шостаковича і «Походеньки гульвіси» Ігоря Стравінського, можна тепер детально роздивитися на виставці мюнхенського «Дому мистецтва». В оформленні сценічного простору Іммендорфф постулює радикальну ідею мистецької реконструкції світу, гостро критикує нонсенс, самопрезентацію, духовну порожнечу політичної і фінансової проміненції Європи. Як при цьому не згадати Вагнера, який мріяв про культурну революцію засобами творчості, що поставила б мистецтво на місце політики як інституції антисоціального державного регулювання.
Берлінська постановка за участі Іммендорффа практично підтвердила спостереження експерта творчості Шостаковича Левона Акопяна, а саме – його оцінку опери «Ніс» як «одного з найзагадковіших творів, котрий відображає як комічну, так і космічну суть речей» (курсив – А.Є.). Цю особливість помітив і Йорґ Іммендорфф. Художник позбавив сценографію постановки історичного контексту, не виказавши явного інтересу до національно-ментального шару опери. Сюжетна пародійність гоголівського «Носу» стала лише парадоксальним стимулом відображення сучасності Іммендорффа. Зв’язки з «петербурзьким текстом» поступилися «кельнсько-дюссельдорфському» контексту. В сценографію поряд з костюмованими пародіями на поліцейських, футболістів, воїнів Талібану інстальовані персонажі-маски відомих політичних лідерів, представників мистецтва, фінансової еліти «кельнський-дюссельдорфського клану».
Всі ескізи Й. Іммендорффа до постановки «Ніс» наведені з книги Dmitri Schostakowitsch: Nos ‑ Die Nase. Oper in drei Akten. Mit Bildern von Jörg Immendorf. ‑ Köln, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2002. – 215 S.
Парад місцевої проміненції відбувається у присутності «носа», який декларується художником як мульти-образ: «ніс=мистецтво» (Nase=Kunst), «ніс світу» (Weltnase), «ніс=товар». Різноманітність «обличь» носа претендує на роль самодостатнього естетично-смислового об’єкту, насиченого виразною інтонаційно-візуальною риторикою. Наприклад, сукупному образу «носів» протиставлені образи «очей» і «вух». На відміну від останніх «ніс» трактується як орган, сприйнятливий до високих сфер – повітря, атмосфери, космосу.
В художній фантазії Іммендорффа ніс=мистецтво асоціюється з органом дихання Універсуму, який забезпечує життєздатність творчості. В ескізах до постановки Іммендорфф презентував інше, докорінно відмінне від Шостаковича поле діяльності нового сукупного образу «носа». Синтез метафор ніс=мистецтво і ніс=атмосфера (з нім. atmen – дихати) символізує союз авторської і космічної творчості. Іммендорффівській ескіз планети, оперезаної гігантськими носами, натякає на метафізичну сутність Носу-Космосу як персонажу, відповідального за управління «державою Всесвіту». З цієї точки зору перетворення носу на важливого чиновника (носа в Ніс) показане як персоніфікація вищої універсальної космічної субстанції.
Натомість земні «обличчя» носу вирішені режисером у дусі commedia dell'arte. Сенс травестій Носа полягає не у зовнішніх травестіях, а в трансформації власної сутності на протилежність. Ніс=мистецтво, представлений як дихання космічної творчості в умовах 'реальності' (якщо це слово взагалі доречне), перетворюється на об’єкт споживацтва, девальвований то у ювелірних прикрасах, то на звалищах непотребу в блакитному пакеті для сміття.
Позитивна травестія носу в бджолиний вулик виводить на сцену персону самого художника. Адже відомий авторський знак і гербовий символ Іммендорффа – бджола (в пер. з баварського Imme).
Таким чином, центральний образ-символ постановки «Ніс» – ніс=мистецтво представлений Іммендорффом комплексно: як метафізичний, естетичний, елітарний і масово-соціальний феномен. Розглянемо у деталях очевидний для постановочної концепції Іммендорффа рух від епатажу і експерименту до провокації.
Ґротеск «Носу» Шостаковича Іммендорфф і Муссбах ретранслюють по-своєму. Відсутність характерних для опери «вулично-побутових контактів з низовими шарами культури» доповнюється введенням у дію контр-персонажів. Експозиція опери представляє амбівалентний образ смерті-сміху (Ковальов/Цирульник), центральні масові сцени виводять сукупний образ культурної і політичної проміненції Європи, поглиненої дискусіями про роль мистецтва. Як при цьому не згадати прокоф’євські пародії театральних масок Трагіків, Ліриків, Коміків і Пустоголових або ескапізм штраусівських героїв з «Аріадни на Наксосі» і «Капричіо»?
Абсурдні поєднання реальності і фантастики, диявольського і божественного, життя і смерті представлені видовищно, але позбавлені етичної оцінки дій, що відбуваються на сцені. Зміщення акценту з що на як – характерна риса естетики абсурду. Подібні перехрестя різних світів у мистецтві сюрреалізму відбуваються також поза межами моральної оцінки добра і зла, ілюзії і реальності.
Глядач втягнутий у гру-фантасмагорію Життя і Смерті. Майор Ковальов лежить поруч з цирульником Іваном Яковичем у яскраво червоному ліжку, поставленому вертикально. Цирульник і є Смертю – скелетом з косою. Адже саме він – винуватець містично зниклого носа майора Ковальова. Увінчує картину вершина інфернальної декорації експозиції – плакат з написом Weltnase (ніс світу).
Колізії подальшого розвитку демонструють навмисний дисбаланс між вербальним і візуальним рядами. Інфернальна семантика сольних і дуетних сцен контрастує з мальовничим світом карнавалу. Наприклад, у третій картині квартальний, перевдягнений у воїна Талібану, переслідує Івана Яковича (Смерть з косою). Згодом не дивує і поява лівійського диктатора Аль-Каддафі.
Масовки розгортаються не на похмурій набережній Петербургу, а у сяючому вогнями Кельні – столиці німецького карнавалу. Фігура майора Ковальова серед розмаїття нових персонажів отримує функцію посередника між світом обивателів і художником, який попереджає людство про втрату «носа» – тривожний симптом трагедії світу, що наближується. Фіговий листочок, яким прикривається Ковальов – пікантний натяк на втрату творчої потенції, яка загрожує планеті.
Діалог майора Ковальова з Носом перенесений Іммендорффом з Казанського Собору в сюрреалістичний простір картини «Спокуса Св. Антонія» (вже згадана алюзія з Ієронімом Босхом конкретизується до центральної частини його однойменного триптиху). Картина, оточена закритими і розкритими «очами» –наче «золота оаза» майстерні художника разом з його критичним світобаченням. Мізансцена з картиною виводить на перший план фігуру аристократа в чорному фраку, який мовчки спостерігає… не за тим, що відбувається навколо, а за самим собою. Зігфрід Гор, автор коментарів до берлінської постановки «Носа» назвав цей образ «узагальненою персоною вільного художника». Можливо, це і є сам Іммендорфф?
Йорґ Іммендорфф. «Спокуса Святого Антонія» (Jörg Immendorff: Die Versuchung des heiligen Antonius, 1985, Öl auf Leinwand.Sammlung Stephan und Susanne Böniger)
Пильно вдивляючись у дзеркало з відображенням аморфної фігури мавпи з піднятим догори золотим перстнем, художник не просто відчужений від навколишнього середовища «перевернутих цінностей». Мавпа для Імменорфа – особливий лейт-образ. Попри різноманітність інтерпретаційних моделей мавпа в картинах Іммендорффа – це завжди внутрішній голос мистця, інстинкт, іронія і самоіронія, самоаналіз і самокритика, але водночас кураж і подолання кордонів у мистецтві. Через парадоксальну асоціацію дзеркала з велетенським смартфоном (у той час, коли художник писав картину, смартфонів ще не існувало), можна було б оголосити Іммендорффа провозвісником селфі.
Ніс сценограф розмістив за межами картини. Звичайно, ми не побачимо важливого чиновника Носа. Замість нього Іммендорффф презентує масивну, вкриту позолотою скульптуру Носа. Золота символіка православного храму в даному контексті – типовий оксюморон, перетворення сакрального знаку на анти-знак золота-товару. Самоіронія мистця логічна для опери-пародії: несумісність ідеалів і реальності, мистецтва і суспільства споживачів, нездатних відокремити підробку від оригіналу, самотність мистця на фоні ярмаркового та політичного хаосу наступних масових сцен.
У сцені в газетній експедиції, куди потрапляє майор Ковальов, щоб рекламувати втечу носа, Іммендорфф обіграв типову ситуацію аукціону: реклама «Фейлетону» з «Франкфуртер Альгемайне» – сторінки центральної німецької газети, присвяченій огляду подій у світі мистецтва, зокрема, інформації з аукціонних продажів. Тому прогнозована поява персон-масок рейнського мистецького бомонду: колекціонера Петера Людвіга у супроводі дружини Ірен, матрони Бонгард, які прямують на аукціон не з околиці Петербургу, а з кельнського вокзалу. Крім реальних персонажів цієї компанії бачимо хор приживалок під таємничими масками палаючих свічок, які перекочували на вокзал з Казанського Собору.
Інтермедія восьмої картини – кульмінація карнавального дійства Муссбаха/Іммендорффа. На сцені зведені барикади. Перша, асоціюється зі світом мистецтва, друга – з «обивательщиною». На барикаді мистців безладно звалені картини, книги, пензлі, фарби, мольберти, навіть перевернутий концертний рояль. Сіра барикада завалена предметами повсякденного вжитку: парасолька, матрац, келих пива, дошка для серфінгу, одяг, футболки, черевики, телевізор, фігурка гнома, акваріум тощо. По різні боки над барикадами упізнаються відомі представники політики, мистецтва, шоу-бізнесу. Тут і генеральний директор берлінських музеїв Петер-Клаус Шустер, і модератори Верона Фелдбуш з Томасом Ґотчальком, і колекціонер Ганс Гроті, і вчитель Іммендорффа – знаменитий Йозеф Бойс. До культурного бомонду приєднуються з плакатами колишній міністр культури і ЗМІ Німеччини Юліан Ніда-Рюмелін, представники Дюссельдорфських музеїв, музею сучасного мистецтва MoMA в Нью-Йорку, Centre Pompidou в Парижі.
Архі-складним у цій ситуації було завдання диригента-постановника Кента Нагано: звести всі групи до купи, синтезувати звук і сцену перформенсу, в якому частина оркестрантів сидить в оркестровій ямі, інша – на сцені. У золотих костюмах (відповідно до символіки мистецтва і творців) оркестранти нагадували Spaceman з космічних Science-Fiction.
І ось нарешті, епілог, щаслива для Ковальова розв’язка на карнавалі кельнської променади, куди зібралися знаменитості. Майора «з носом» вітають представники політичної еліти Кофі Анан, Аріель Шерон, Ясір Арафат. Іммендорфф далі пародіює компроміс між двома несумісностями. Ідеї ніс=мистецтво і мистецтво=товар парять над калейдоскопом мінливих масок, костюмів, подій у замкненому колі мистецької «обивательщини»: галеристів, багатих покупців, політиків, відповідальних за девальвацію мистецтва-товару, масових видовищ, шоу, атракціонів. Ідея космічної суті мистецтва як універсального дихання світу (Weltnase) переживає загрозу самознищення і самозаперечення.
Опера «Ніс» Шостаковича послужила імпульсом перформенсу-протесту художника Іммендорффа проти сучасної долі професійного мистецтва, його девальвації, розчинення у популізмі і політизації творчості. Такий модус обробки оригінального твору композитора художником-сценографом задає тексту опери «Ніс» принципову гіпотетичність. Суть берлінської версії опери «Ніс», яка, культивуючи прийоми ігрового видовищного спектаклю, досі надихає на гостру полеміку навколо естетичної, етичної, соціально-політичної ролі мистецтва, ставить авторів постановки Іммендорффа/Муссбаха/Нагано в один ряд з видатними представниками умовного театру Мейєрхольда. Ця театральна традиція, і, вочевидь, містичний реалізм Гоголя – єдині ланки, які пов’язують даний артефакт з авторським оригіналом – оперою «Ніс» Дмитра Шостаковича.
Ескізи Йорґа Іммендорффа з книги: Dmitri Schostakowitsch: Nos ‑ Die Nase. Oper in drei Akten. Mit Bildern von Jörg Immendorf. – Köln, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2002
Фото картини Йорґа Іммендорффа «Спокуса Святого Антонія» – з виставки робіт Іммендорффа у «Домі мистецтва» (Haus der Kunst) у Мюнхені (14.9.2018 27.01.2019)