Проблема тла в українській іконі зачіпає цілий комплекс питань, що їх вияснення кидає світло на шляхи розвитку українського мистецтва та на зв'язки, що єднали його зі світовим мистецтвом Сходу і Заходу. Проблема тла ставить перед нами питання підходу до розв'язки кольористичних і конструкційних (формальних) завдань в композиції з одного боку, а з другого — дає основи встановити характеристичні ознаки творчости окремих місцевих шкіл чи давіть майстрів, які в трактуванні поодиноких складових частин композиції послуговуються деякими шабльонами, повторяючи їх в різних творах більш чи менш однаково.

Візантійський стиль, що формував від початку українське мистецтво, окреслив згори форми й типи схоплення окремих зображень, а разом з тим і тла. Одначе, коли порівняємо мальовання — байдуже, стінні, станкові чи книжкові — різних національних територій, які так само як Україна входили в орбіту впливів візантійського мистецтва, як, напр., найближчі сусіди України: Росія, Молдавщина і країни Балканів, чи навіть, коли сягнемо далі на Захід до Італії, то переконаємося, що в цих, одним стилем накреслених межах, які давали скупу свобода для розвитку індивідуального підходу до мистецьких завдань, зарисовується цілий ряд характеристичних тільки для даної національної території ознак, що надають її мистецтву своєрідне обличчя, більш або менш яскраво окреслене. Таким чином елементи навіть другорядного для композиційної цілости значення вибиваються як першорядні в усталенні спеціяльних рис мистецької творчости даного народу та установлення головного напрямку лінії розвитку. Так ось критична й порівняльна аналіза стилістичних подробиць відкриває суть національної творчости, відкриває джерела й шляхи зовнішніх впливів та способів їх засвоєння на рідному ґрунті.

З другого боку дослід над розвитком розвязки якоїсь однієї мистецької проблеми в різних епохах і стилях дає вияснення і висвітлення шляхів розвитку своєрідного національного мистецького стилю та його зв'язків з культурою інших народів.

Проблема тла в історії мистецтва належить до комплексу формальних проблем мистецтва. Це проблема принципу композиції — декоративного або тектонічного, це проблема еволюції від схематичного ідеалізму до реалістичної диференціяції, врешті — це проблема зображення глибини, тобто третього виміру на двовимірній площині. Тло, як складовий чинник цілости, у відношенні до теми композиції відіграє тільки допоміжну ролю, але необхідну — чи то на основі кольористичного контрасту фігурного сілуету, чи описового означення обставин, серед яких відбувається дія. Щойно новітнє мистецтво висунуло тло, зокрема його другу відміну, як самостійний елемент композиції.

Цей процес усамостійнення тла, як мистецького мотиву, переходив довгу еволюцію від раннього середньовіччя, а то й давніше. Однак середньовіччя, трактує тло схематично, як, зрештою, і цілість композиції розв'язує за усталеними канонами, даючи тільки обмежені можливості для повного вияву індивідуальної особистости творця. Все ж проблема тла починає виступати у всій гостроті на переломі середньовіччя до новітніх часів, коли взагалі людська особистість у своїх змаганнях, думках і чинах виломлюється з тісноти, створеної догматичністю схолястичних тверджень. Людина, а в тому й мистець, починає з вірою у власні сили відкривати світ, пізнавати закони природи та використовувати свої спостереження, переживання і досвід у творчому і практичному житті, зриваючи з традиційними формами, що з незначними змінами переходили з роду в рід. У пластичному мистецтві це виявляється в тому, що на зміну ідеалістичній схематизації візантійського і готичного стилю приходить змагання до реалістичного схоплення форм з більшим або меншим підкресленням індивідуального, випадкового, а не типічного. Разом з тим приходить переоцінка взаємовідношень лінії і площини, брили і простору, що має окреме значення, передусім для малярства. У зв'язку з цим окремої актуальности набирає проблема тла в питанні перспективного розміщення предметів, особливе зацікавлення починає будити краєвид і архітектурний штафаж, що в композиції починає вибиватися як самостійний мотив. В західному малярстві, що з 15 ст. послідовно розриває зі старими формами і переходить на нові, з'являється великий зріст зацікавлення формальними проблемами, різноманітність розв'язки яких вносить велике багатство форм, що стають зав'язком нових напрямків у мистецтві.

Проблематика українського мистецтва, а зокрема розвитку тла, є, однак, обмежена традиціями візантійського стилю. Вправді у XVII і XVIII вв. ці межі проломано під посиленим впливом західних течій, що приходять в Україну не тільки з мистецтвом. Тоді пробуджується реалістичне наставлення до теми, що однак виявляється в заломанні бароккової стилізації форм. Взагалі схрещення давніх візантійських традицій з новими західними течіями в українському мистецтві набирає своєрідного характеру, який основується у великій мірі на наївності народного примітиву в найширшому розумінні цього слова.

Все ж імпозантна величність прекрасних творів таких майстрів, як: Кондзелевич, автор богородчанського іконостасу, чи жовківський маляр Іван Руткович, автор цілого ряду іконостасів Галичини, з яких деякі заховалися до сьогодні, мають, дещо із безпосередньої наївности італійського тречента. Видно, що мистецтво вступило вступило вже на новий шлях, але ще не осягнуло повної незалежности від старих форм і засобів виразу. Попри всі зовнішні зміни в суті речі панує ще канон, якому чужий індивідуальний портрет і який не може впоратися з усіма труднощами анатомії, перспективи і взагалі з багатством живих форм, а схоплює їх скоріше інтуїтивно, послуговуючись і надалі традиційними правилами і приписами. Що правда, лаконічне замаркування лаштунків уступило ширшому і повнішому, тобто більш різнородному зображенню тла, проте відчувається і помічається ще своєрідна зв'язаність мистця, який схоплює нові можливості пластичної мови, прийнявши певні засновки, послідовно змагати до відповідної розв'язки в тому чи іншому напрямку.

Тут не йде за абсолютну досконалість схоплення реальних форм, бо мірилом мистецької вартости ніколи не може бути сам реалізм як такий, але відношення між змаганням до окреслених форм схоплення і ступнем досконалости а їх досягненні. На досконалість складається тоді гармонійне співдіяння всіх чинників, як: техніка, композиційне оформлення теми і розв'язки кольористичних ефектів, при чому входить у гру закон контрасту і гармонії у зіставленні барвних площин, одности й многости, у співвідношенні композиційних елементів до цілости. Однак з цього погляду мусимо ствердити, що українське мистецтво за час від своїх початків до початку XVIII ст. не визволилося вповні від ззовні прийнятих форм, щоб створити щось зовсім окреме, своєрідне, із довершеним у своєму стилі процесом уніфікації елементів власної і чужої, принесеної ззовні творчости. Це діялося і з Римом, і з Італією, що мали епоху Відродження і Барокко на основі перетоплення в одно елементів місцевого, античного грецького і візантійського мистецтва.

*

Мистецтво — це пластична мова, якою приходить до вислову світогляд і почування даного народу. Цей вислів дає і зміст, і форма мистецького твору, а навіть в більшій мірі форма-стиль аніж зміст. Однак у літературному творі перевагу має зміст, який розвиває хід людських почувань і думок, змальовує біг подій у їх часовому і простірному розвиткові, з'ясовує конфлікти одиниці зі середовищем, причини й наслідки різних явищ, пристосовуючи відповідну форму до його виразу. Пластичне ж мистецтво, зокрема малярство, обмежується схопленням тільки одного моменту, в якому його зміст є засобом для конкретного представлення краси укладу ліній, площин, а насамперед барвних зіставлень. І саме в своєрідному розумінні краси укладу, в мистецькому творі містяться світоглядові засновки даного часу. Коли говоримо про мистецтво епох, говоримо передусім про форму, про стиль. Те ж саме, коли говоримо про національне мистецтво, всі різниці зводяться до форми. Вправді форма є завжди висловом ідеї, з якої зроджується даний твір, але конкретний зміст твору в малярстві не є тим, що диктує таку, а не іншу форму розв'язки. В підґрунті кожночасної композиційної розв'язки находиться передусім окреслена постава до життя, означений погляд на світ і на суть його явищ, у зв'язку з чим стоїть також ідея досконалого, ідея краси в мистецькій творчості. Ця ідея змінюється, як змінюється з пливом часу, а також залежно від середовища — розуміння життя.

Ось візьмімо цей самий візантійський стиль. У ньому тематика і розуміння завдань мистецтва, як засобу поучення і виховання — всюди однакове, але які різні шляхи розвитку у схопленні самих форм на різних національних територіях? Або коли обмежимося тільки однією територією і візьмемо на увагу тільки одну тему, напр., італійські Мадонни доби Відродження — тоді побачимо, що в парі з різнородністю схоплення в'яжеться і відповідна різнородність самого змісту і що тенденції тієї чи іншої інтерпретації є залежні насамперед від способу думання і відчування даного мистця. Коли ж є розбіжність поміж дійсним думанням і відчуванням мистця і формою змісту, якою він висловлюється — тоді не може бути мови про живий безпосередній твір мистецтва, тоді ці форми стають пусті і мертві; вони можуть викликати зворушення у глядача навіть досконалістю свого виконання. Все ж у мистецтві, у якому осередок ваги творить зміст, як от у візантійському, і взагалі в середньовічному релігійному малярстві, форма затримує радше постійний характер, будучи менше гнучкою на індивідуальне сприймання і розуміння краси. А це тому, що в той час взагалі менше йшло про розгорнення людської індивідуальности, бо більше важило типічне, типічне так само у розумінні християнського етичного ідеалу. Тодішнє мистецтво було виразником загальнообов'язуючої бездискусійної правди, а не суб'єктивного підходу до світу, його явищ і проблем, як це стає знаменне для новіщих часів, що яскраво відбивається на мистецтві та розумінні проблем змісту і форми в ньому.

Культурний розвиток в Україні, що мав уже свої великі епохи, не дійшов ще до зеніту повного розвитку своїх творчих спроможностей. Проблема національного в мистецтві і літературі, в теорії і практиці стає щораз більше актуальна, але про творчу окреслену відрубність українського стилю, що є джерелом яскравих і постійних впливів на формування культури взагалі, покищо не може бути ще мови. Вона щойно в стадії назрівання. Все ж це не значить, що в українському мистецтві нема своєрідности в підході і розв'язці різних проблем, що становлять суть національного стилю. Ця своєрідність незаперечно існує, хоч би вона приходила до вияву через форми візантійського стилю, а сьогодні через усі можливі напрямки модерного. Розглянути цей процес народження і росту українського національного стилю у зв'язку з розв'язкою формальних проблем в західноукраїнському іконописі XIV—XVIII вв., зокрема в напрямі тла, є завданням цього досліду.

Коли іде про розвиток тла, в українській іконі можна запримітити одне, а саме — що радше пейзаж, а не архітектура зворушує українського іконописця і скоріше можемо в іконі найти ремісценції краєвиду як архітектури. В російській іконі навпаки — вибивається саме архітектура, яка зовсім виразно, не зважаючи на графічну декоративність схоплення, відтворює конкретні форми російської архітектури. В українському іконописі це належить до дуже рідких випадків. Взагалі шабльоново і навіть з виразним нерозумінням конструкційної логіки, яка, однак, в грецьких первовзорах є захована, повторяються в українсько-візантійській іконі мотиви архітектурного штафажу — хатини, ротунди, часом з перекинутою декораційною заслоною, як воно прийшло у візантійську ікону у спадку від геленістичних мальовань.

*

Рід тла є залежний від змісту, від того, чи це репрезентаційна монофігурна, чи групова композиція, а чи сценічна. Різниця полягає в тому, що сценічна композиція тягне за собою ближче визначення місця дії, зате репрезентаційна фігура виступає як сильвета на одностайному барвному підкладі, який у візантійському стилі і взагалі у раннєсередньовічному бував залюбки золотий. Золоте тло, як взагалі одностайне тло, схоплює зображення абстрактно. Воно немов підносить предмет зображення понад змінність часового і простірного зв'язання, питомого всім земним явищам, і ставить його в аспекті статичної величі вічности. Саме до викликання цього роду враження прагне християнське мистецтво у тому його періоді, коли зображення змісту було головним завданням мистця, а не любування багатством можливостей у розв'язці формального схоплення композиції. На Заході вилім у цьому напрямі у готичному і італійському мистецтві датується вже від XIII/XIV ст., коли мистці вносять власні безпосередні помічення у свої твори, коли в тло репрезентаційних композицій входить багатство акцесорій, напр. завіси із розкішних тканин або подробиці, потрібні до льокалізації зображення — у замкненому, чи вільному просторі. Одночасно з тим божеське приймає щораз більше людський вигляд і вираз, а вкінці зливається зовсім зі світською тематикою.

В староукраїнській іконі можна розрізнити два періоди, а це від початку XI в. і до кінця XVI ст., коли візантійський стиль заховує свою чистоту і суворість, та від XVII до кінця XVIII в., коли в українську ікону просякають із щораз більшою силою впливи західноевропейського мистецтва. Це розмежування є важне з уваги на різні способи оформлення тематики, що різко зазначилося і на схопленні тла.

Пригляньмося до тла репрезентаційних ікон і до способу його трактування продовж віків. Змістом таких ікон були в Україні: Христос (погруддя, стоячий, сидячий на троні, як середня постать у молінні), Мати Божа (погруддя різних типів, Знам'я), Святі (Микола, Іван Хреститель, арх. Михайло, Юрій, П'ятниця, Онуфрій, Косма і Дем'ян, Димитрій...) Тло в цих іконах до полов. XVI ст. звичайно одностайно барвне — переважно охра різних відтінків, рідше інші барви — такі, як багор, темна зелень, киновар; останні дві, якщо виступають, то, головно, на іконах XV ст. Від половини XVI ст. входить у загальне вжиття золоте, а часом і сріблясте ґравіроване, а потім витиснене тло, яке лишається до кінця XVIII в., зміняється тільки орнамент тиснень. Друга половина XVIII ст. послуговується у виповненні вільної площі тла переважно сіткою схрещених під скісним, а радше під прямим кутом ліній. При чому, в полях схрещень є розміщені розети різних видів, коліщата та хрещики. Відтак лінії відпадають, а тло виповнюють дрібні і густі хрещики або хвилясті з майстерно та химерно закарлюченими лініями, що нагадують своєю пластикою тиснення металевих оправ, так само, як гравіровані тла можуть викликати аналогії з орнаментованим тлом середньовічних мініятюр. Орнаментоване тло знаходимо теж у мозаїках (оранта в Венеції). Від XVII ст. натомість позначається перехід на багатий рослинний орнамент в прикрасах тисненого тла, в яких можна знайти виразні аналогії в орнаментиці тканин і українських гаптів. Є це розкішні китиці цвіту граната й пальмет, а пізніше зустрічаються теж мотиви слимакової спіралі, що в'ється вільною площиною, тла (Онуфрій). — Натомість переходу до конкретної льокалізації тла в українських іконах цього типу не було, що вказує на дуже сильне вкорінення візантийського стилю та характеризує світоглядове наставлення самих українських майстрів: Вони ще не переступили межі чистосердечної наївної віри, незахитаної внутрішніми ваганнями, сумнівами, невдоволенням з обмежености людських спроможностей.

Коли йде мова про відміни тисненого золотого тла, слід ще згадати про різне золоте тло, яке є в дійсності типове для візантійського мистецтва і яке в українськім іконописі є досить рідке, а якщо виступає, то майже все в іконах дуже високої мистецької якости. Золоте тло зустрічаємо не тільки в іконах, але, головно, в мозаїках — у Києві, Равенні, Римі, а також в мініятюрах, але й тут поруч золотого, а радше перед його загальним поширенням, вживалося барвне тло.

Одностайне барвне тло не вводить нових елементів у композицію, зате сильно діє на кольористичне оформлення цілости. Тут можуть бути два роди підходу у розв'язці відношень, а саме: на підставі контрастового протиставлення світляного насичення барвних площин, або на основі гармонійного зіставлення барвних тонів, що м'яко сполучаються і взаємно доповняються. В іконописі маємо до діла з контрастовим протиставленням площин тла і зображення. Це випливає із самої техніки іконопису. Темпера обминає м'які переходи барвних плям різних кольорів, вона знає тільки різке розмеження площин, які можуть переливатися відтінками однієї барви, а в найкращому випадку грати рефлексами іншої, переважно доповняючої барви (киновар відливає зеленню), як це стає манерою деяких шкіл. Однак і скаля тінювань є дуже зв'язана і обмежена тому, що темперова техніка взагалі обмежує свободу пензля і свободу сполучення і змішування фарб, а в зв'язку з цим зроджується лінеаризм і площинність трактування малярських завдань. Тому темперове малярство візантійського станкового іконопису також є таке суворе і витримане у суворості стилю. Це ж саме позначається і в готиці. Нові і широкі малярські можливості відкриває доперва олійна техніка, якої відкриття і початки застосування збігаються з переломовою добою переходу від середньовіччя до новітніх часів.

Слід, однак, підкреслити, що в іконі, як і в кожному мистецькому творі, завжди існує співвідношення між кольоритом тла і самою композицією. Напр.: із сріблястим тлом на іконі сполучається холодна тонація з перевагою голубої барви, а із золотим тепла тонація: киновар, багор.

Цікаво, що при темнозеленому насиченому тлі не зауважуємо ясніших і яскравіших площин зображення, а навпаки, помічаємо радше витриманий в однаковому ступні світляного насичення в цілості, що викликає враження незвичайної поваги і суворости (св. Микола XV ст.). Зате в іконах з киноварним тлом вражає нас застосування у великій кількості білих площин, вправді — звичайно розбитих орнаментом, або також зелених. Охра відограє радше ролю невтральної барви, чи там такої, що наслідує золото. Різниця тільки в тому, що золото відбиває світло, а охра його радше поглинає, внаслідок чого виходить велика різниця в оптичних ефектах.

У цьому конспектному нарисі студії проблеми відношення тла до барвних площин зображень можна тільки в загальному накреслити, а не вповні вичерпати і розглянути, як, між іншими, і всі інші тут порушені проблеми.

Говорячи про тло, слід згадати про те приземелля, яке у цілофігурних зображеннях виступає у формі темнозеленої смуги, як напр.: зелена земля. Ця смуга буває одностайна, але часто знаходимо на ній декоративні рослинні мотиви. Ці декоративні мотиви, часом навіть дуже майстерно скомпоновані, виступають не тільки в станкових іконах, але й мозаїках (напр.: Равенна, Венеція). Ці мотиви бувають дуже різнороні, і, звичайно, кожна школа має у цьому напрямі свої традиції, що у дослідах дає нам ще одну можливість простежити засяг впливів тої чи іншої школи з одного боку, а з другого — вияснити її зв'язки і відношення до інших. В українській іконі ці мотиви трав чи квітів, що здебільшого розкинені китицями у певному порядку, є дуже дискретні і не перевантажують композиції своєю надмірністю, що можемо зустріти в деяких іконах пізнішої московської школи.

Оздоблене приземелля виступає також у сценічних композиціях, в яких тло має означити місце дії. Це може бути краєвид або архітектура, залежно від змісту. Дія може відбуватися на тлі архітектури або в нутрі дому. Насправді зі становища формального схоплення — візантійський стиль не знає архітектурного нутра. Нутро звичайно побудоване так, що одночасно видно зовнішні форми будівлі. Це помітно передусім на іконах Різдва Богородиці. На таких іконах видно, як у XVII ст. починає пробуджуватися змисл схоплення безпосередніх спостережень, головно, коли мова йде за зображення нутра кімнати. Вправді розв'язка нутра в українській іконі не знаходить стільки різнородного багатства у використанні всіх можливостей показати внутрішню обстановку хати та висунути найскладніші перспективні проблеми, все ж вона вказує на шляхи визволення і творчий розмах українських майстрів, здебільшого невідомих і безіменних, що виходять з народу і для нього творять. Взагалі, як уже було згадано вище, коли мова йде за архітектуру, то вона не викликає більшого й живішого зацікавлення українських іконописців та не збуджує їх творчу ініціятиву в тому напрямі. Архітектурний штафаж не перестає бути до кінця тільки кулісами дії, з такою зміною, що візантійські схеми у XVII ст. починають поступатись схемам, поширеним у західному мистецтві, а передусім у графіці з обрисами замку чи обведеного мурами міста у дальшій перспективі.

Пейзаж переходить найсильнішу еволюцію в історії українського іконопису. Візантійський пейзаж завжди є скелястий, часами з’являється дерево, ріка або озеро — залежно від тематики. Пейзаж, як і архітектура, наскрізь ідеалістичний, а різнородність його оформлення відбувається тільки в межах декоративно-композиційного розложення площин. В половині XVI ст. помітний стає в українській іконі вилім у напрямку нотування безпосередніх спостережень. Майстер із Вовча починає вводити хвилясту лінію гористого краєвиду замість традиційних скелястих бльоків візантійського стилю; крім того він надає деревам більш окресленого характеру, зближуючи їх вигляд до смерек чи ялись. Вправді, скелі фігурують у нього далі у такій репрезентативній іконі, як Різдво Христове, але в менших композиціях їх нема. Слід звернути увагу, що на цей вилім здобувається майстер, що стоїть на межі примітиву, в якому виринають навіть проблеми перспективного розміщення. Кондзелевич і ще більше Руткович дають нове розуміння пейзажу. Пейзаж починає бути рівнорядним, якщо не зовсім самостійним мотивом композиції. Знов у схопленні пейзажу ще не виринає вся скомплікованість зв'язаної з ним проблематики, передусім щодо перспективи, але мистці знаходять багато нових можливостей для вияву свого творчого "я".

Так уявляється у найзагальніших зарисах проблематика цієї теми. Простеження цих питань повинно кинути світло на шляхи розвитку не тільки староукраїнської ікони, але й узагалі на зародження основних елементів національного стилю. Коли для вияснення цих питань взяти під увагу якнайширший порівняльний матеріял, це дасть нам змогу поставити ряд конкретних висновків відносно суттєвих питань у мистецтві взагалі, а в українському зокрема.

[Наші дні]