Інтродукція
Сонячна безпечність буття невеличкого австрійського Зальцбурга оманлива, коли мова заходить про музику, про Моцарта, про ажіотаж проміненції, медійних засобів, реклами навколо одного з найпрестижніших і найдорожчий літніх мистецьких фестивалів світу – Salzburger Festspiele. Здається, фестивальне perpetum mobile вирує у повітрі, коли на вузеньких вуличках, на містку, в затишних кафе й, тим більше, на фестивальному майдані перед входом у зали з натовпу туристів впізнаєш безліч знайомих обличь, наче повернувся у рідне місто. Ось назустріч несподівано проноситься через дорогу на червоне світло знаменита французька співачка Стефані д′Устрак (Оттавія з «Коронації Поппеї»). Ось поспішає, втупившись у смартфон і наштовхуючись на перехожих, інтендант Зальцбурзького фестивалю Маркус Гінтергойзер. Українсько-британський тенор Джон Дашак (Ірод) запрошує на пиво, литовська сопрано Асмік Грігорян (Саломея) після генеральної репетиції дякує за компліменти і стомлено прямує вечеряти у ближній ресторанчик, очевидно, досі не дистанціювавшись від драми, зіграної… ні, пережитої пару хвилин тому на сцені.
Напередодні прем’єри опери Ганса Вернера Генце «Бассаріди» впродовж десяти хвилин лунають дзвони, вітаючи зіркових мистців, готових до розмови з представниками преси – Кента Нагано (диригент), Кшиштофа Варліковського (режисер), Тані Баумгартен (сопрано), Шона Пейнікара (тенор), Рассела Брауна (баритон). Наприкінці зустрічі запросто обмінюєшся координатами з оперною зіркою, а Кшиштоф Варліковський повідомляє, що після візиту до Львова розуміє українську, тому мова заходить про можливість його постановки для Львівської національної опери. На концерті Віденського філармонічного оркестру з Рікардо Муті виконується улюблена Меса Es-Dur Ф. Шуберта у святковий день Вознесіння Богородиці (15.08. – Mariä Himmelfart), а у перерві твоєю співрозмовницею виявляється молода вагнерівська співачка Кароліна Ференц. Наступного дня знайомишся з поважним редактором Фельєтону з Frankfurter Allgemeine Яном Брахманом, який обіцяє надіслати свою актуальну рецензію. У цей же день спілкуєшся зі знаменитим мексиканським тенором Хавьєром Камарена (Надіром з «Шукачів перлів»), згадавши, як рік тому його голос вразив у доніцеттівській «Доньці полку», поставленій прекрасним режисером Лораном Пеллі в опері Liceu в Барселоні. І нарешті, радісні й несподівані вечірні зустрічі! У розкішній кантині Фельзенрайтшуле обмінюєшся привітаннями з улюбленими режисером і інтендантом – Дмитром Черняковим і Ніколаусом Бахлером.
В готелі теж очікують несподіванки: сусідами по столику виявляються знаменита сім’я українців з Монреалю – відомий у світі фортепіанний дует Любомири і Іренея Жуків, учнів видатної піаністки Любки Колесси, а також славетний архітектор Радослав Жук. Серед його проектів для України – греко-католицький храм Різдва Присвятої Богородиці у Львові (Сихів). Разом із земляками попадаєш у Зальцбурзі на концерт молодого талановитого піаніста Даниїла Трифонова. Перелік зустрічей і знайомств цих п’яти фестивальних днів можна продовжувати, втім, очевидно, візит до Зальцбургу не видався б довершеним, якщо на кожній виставі не довелось би обмінюватися враженнями власне про спектаклі Зальцбурзького фестивалю 2018, рівно як і про наступні плани Львівського моцартівського фестивалю 2019 з президентом Моцартеуму Йоганнесом Гонзіґом-Ерленбургом. Особливості пішохідних маршрутів від готелю до прес-бюро, від Фельзенрайтшуле, Haus für Mozart до Mozartgeburtshaus, від Mozartwohnhaus (будинків народження та проживання Моцарта) до Моцартеуму – скляні вітрини, плакати, театральні стенди, з яких тобі назустріч посміхається Моцарт, наче фізично присутній у місті, де народився і залишив після себе культ поклоніння і любові до музики.
«Чарівна флейта» для дітей і про дітей та чому «мистецтво не повчає»
Зальцбурзький фестиваль запропонував цього року дві різні постановки «Чарівної флейти», одна – для дітей, друга – для дорослих. В останній найголовнішими персонажами виступають діти. Три хлопчики у виконанні солістів Tölzer Knabenchor після затишної сімейної вечері захоплено слухають «казочку на ніч» від дідуся (роль читця доручена культовому австрійському актору Клаус-Марія Брандауеру). Разом з Таміно і Паміною (швейцарець Мауро Петер і німкеня Крістіане Карг) вони проходять випробування, ускладнені як конкретизацією місця дії (цирк), так і історично визначеним часом: на відео-інсталяціях (продукція fettFilm) бачимо документальні хроніки часів Першої світової війни. Американська режисерка Лідія Штайєр говорить про актуальність пам’яті, про застереження майбутнім поколінням, про важливість рефлексій війни і руйнації гармонії світу, створеної Моцартом.
В.А. Моцарт «Чарівна флейта». © Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Зальцбург рясніє афоризмами, викарбуваними на транспарантах, які прикрашають святкове місто. Наступного дня після прем’єри погляд зупиняється на вислові Феруччо Бузоні про Моцарта – мудрості, прописаної на склі вікна у приміщенні спілки «Freunden der Salzburger Festspiele»: «Моцарту є багато про що сказати, але він ніколи не каже надто багато» («Mozart kann sehr vieles sagen, aber er sagt nie zu viel»). Напевно кожний після подій, щойно побачених на сцені, зупиниться перед надписами «Götter sind auch nur Menschen» (Боги також лише люди), «Hättest du mich gesehen, du hättest mich geliebt» (Саломея Іоканаану: «Бачив би ти мене, ти б мене любив»,), «Welt, schau auf uns» («Світ, поглянь на нас», Ахілл «Перси») думати про ситуацію сьогодення і про те, що відбувається з людиною, родиною, суспільством, світом, коли життя затягнуте вузлом з трьох «в» (влада, війна, вбивство), а ритуалами життя править підступна магія трьох «с» (секс, страх, смерть).
Зальцбурзький фестиваль 2018 актуалізує теми, котрі бентежили свідомість письменників та філософів від Євріпіда і Ахілла до Кнута Гамсуна і Гуго фон Гофмансталя, творчість композиторів від Клаудіо Монтеверді, Вольфґанґа Амадея Моцарта до Ріхарда Штрауса, Ґотфріда фон Айнема, Ганса Вернера Генце. Видатні режисери сучасності Ян Лауверс, Ганс Нойєнфельс, Ромео Кастелуччі, Кшиштоф Варліковський, Франц Касторф, Йоган Сімонс одностайні у думці «історія не вчить» у своїх нових сценічних версіях шедеврів античності, християнства, світової музики і літератури. А Ромео Кастелуччі критично підсумовує: «Я не вірю в педагогічний театр, який виховує людей. Кожен відвідувач достатньо зрілий, щоб думати над тим, що він побачив і почув. Його не треба повчати. Театр також не зобов'язаний давати відповіді. Він має ставити питання. Ідеальний стан досягається тоді, коли глядач, рівно як і виконавець відчує себе зануреним у самого себе, відважиться на конфронтацію з власним Я, з власним життям і смертю – адже ми всі знаємо, що означає наш страх» (Kultur Spezial 2018: Salzburger Festspiele. Verlag: „Die Presse“. Wien, 2018. S. 17.)
Оpera performans і opera horror
Спроби визначити центральну жанрову лінію нових інтерпретацій репертуарних опер цьогорічного фестивалю («Саломея» Ріхарда Штрауса, «Пікова дама» Петра Чайковського) поряд зі справжніми раритетами («Процес» Ґотфріда фон Айнема, «Бассаріди» Ганса Вернера Генце) наштовхуються на необхідність використати терміни, розхожі у кіномистецтві, проте нові для музично-театральних жанрів – opera performans, opera horror («опера жахів»). Наприклад, horror-компоненти – кров, мобінґ, побої, сексуальні перверсії, насильство, одержимість, відрубана голова або тіло без голови так чи інакше, як символічно, так і натуралістично були представлені на різних театральних сценах Зальцбурга. Рerformans і horror режисери використовують як засіб маніфестації дії руйнівних сил на поведінку героїв, поставлених в умови «межових ситуацій». Протагоністи позбавлені волі, психічно, генетично або політично залежні від реального чи уявного ворога або суспільства, розтлінного злочинною владою. Кодова взаємодія трьох «в» з трьома «с» виявляються у нових постановках не тільки домінуючим рушійним стрижнем драматургії, а й наче діючим над-персонажем. Естетика жахливого заворожує, в першу чергу, знаковими конверсіями оркестрових тембрів (у «Саломеї» контрабас, у «Бассарідах» фагот озвучують «сцени жахів», образи страху, смерті тощо), реакція на архаїчні позиви родинної крові, помста, принесення ритуальних чи політичних жертв на вівтар богів, королів, імператорів пульсує нав’язливим механізмом ритму («Коронація Поппеї», «Процес»). Пробуджуються інстинкти колективного позасвідомого, діють ірраціональні сили (Штраус/Гофмансталь: «Übermächte sind im Spiel»), а слухачі перетворюються на комунікативний суб’єкт театрального ритуалу. Як підсумовує польський режисер Кшиштоф Варліковський – «Театр – острів у морі страху».
Апогеєм втілення opera horror стали ювілейні прем’єри Зальцбурзького фестивалю 2018 – «Бассаріди» у версії Кшиштофа Варліковскього, «Саломея» Ромео Кастелуччі і «Процес» Ґотфріда фон Айнем (концертне виконання). Останні були підготовані серією цікавих постановок opera performans – «Пікової дами» (режисер Ганс Нойєнфельс) і «Коронація Поппеї» (режисер Ян Лауверс). Очевидно, кожна постановка увійде в історію опери як приклад радикальної інтерпретації жанру з точки зору актуальності «вічних» проблем цінностей для світу, в якому ми живем.
Від давньоримських подій часів Нерона, трагедій Еврипіда, злочинів біблійного Ірода до абсурдних переслідувань невинного героя Франца Кафки Йрзефа К. незмінно діє тандем трьох «в». Влада, війна, вбивство для всіх часів були і залишаються синонімами. Спільні мотиви штовхають богів і людей, Діоніса, Пенфея, Нерона, Саломею, невідомих суддів Йозефа К. у прірву анархії і беззаконня. Ліквідація опонентів, помста, зрада дії на підмостках театру історії у нерівній боротьбі богів і людей, чоловіків і жінок.
Майстер парадоксів Ян Лауверс у «Коронації Поппеї» Клаудіо Монтеверді
Одержимі один одним і необмеженою владою Нерон і Поппея знищують все і всіх на шляху один до одного: відправляють у вигнання законну дружину імператора Оттавію, доводять до самогубства філософа Сенеку. У палаці панує анархія, підступництво, розпуста. «Зерном» і «деревом» режисури бельгійця, відомого театрального «майстра парадоксів» Яна Лауверса в «Коронації Поппеї» Монтеверді виявилася хореографія. Танцювальний колектив, очевидно, втілює ідею нескінченного фізичного колообігу людської екзистенції. Рух тіла асоціюється з рухом часу. Окремі танцівники, вони ж мешканці Риму, челядь Нерона, натовп. Поодинокі безіменні особи кружляють, не зупиняючись ні на мить, як годинник вічності. Групова хореографія доповнюється двійниками головних персонажів, точніше, персоніфікованою візуалізацією афектів у пантомімі, насиченій експресивною пластикою, мімікою, жестами. Безперервний рух танцю у постановці Лауверса наче інспірує інтонаційний еротизм Поппеї, жорстокість та сексуальну імпульсивність Нерона, сердечну драму зрадженої Оттавії, ревнощі схильного до вбивства Оттона.
К. Монтеверді «Коронація Поппеї». Поппея (Соня Йончева), Нерон (Кейт Ліндсі)
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Режисерські тенденції, які розвиває Лауверс, не нові, але вдало кореспондують з напрямом режисури, розпочатим завдяки інноваційному балету Піни Бауш фламансько-мароканським хореографом Сіді-Ларбі Черкаоу. Оригінальна версія хореографічних «Галантних Індій» Ж. Ф. Рамо була представлена у 2016 році на мюнхенській сцені Резиденцтеатру. З іншого боку, неординарне поєднання сучасної хореографії з оперною дією продовжує барочні традиції французького жанру опери-балету. Ян Лауверс успішно працює на європейській сцені над театрально-хореографічними перформансами разом із заснованим у 1986 році танцювальним колективом Needcompany. Природно, що самим головним персонажем дійства, поряд із солістами монтевердієвської «Коронації Поппеї» (Соня Йончева/Поппея, Катя Ліндсі/Нерон, Стефані д’Устрак/Оттавія, Карло Вістолі/Оттон, Ренато Дольчіні/Сенека, а також прекрасним кастом співаків малих ролей, зокрема, алегорій Фортуни/Тамара Бернецевіч, Чесноти та Друзілли/Ана Квінтас, Любові/Леа Десандре) у Лауверса виступає колективний персонаж жителів Риму часів Нерону.
Opera performance народжується як колективна імпровізація танцюристів з музикантами ансамблю старовинних інструментів Les Arts Florissants, які одномоментно творять, за висловом музичного керівника, видатного майстра історично інформованого барочного виконавства Вільяма Крісті, «найкращу музики у світі». Оскільки Монтеверді занотував у партитурі «Коронації Поппеї» тільки basso continuo (ред. – партію витриманого басу), музиканти мають необмежений простір для імпровізації. Крісті і Лауверс солідарні у визначенні кредо нової постановки – «Produktion statt Reproduktion» (продукція замість репродукції). У знаменитому дуеті Нерона і коронованої Поппеї «Pur ti miro» на завершення опери виразний темний, безвібратний спів Нерона (відмінний барочний дебют американської мецо-сопраністки Кейт Ліндсі!) проте створив деяку контраверсію з пристрасним інтонуванням Соні Йончевої. Вібратне звуковидобування зіркової болгарської сопрано, привабливе в партіях Тоски, Дездемони, Віолетти, Мімі, не вписалося у стиль. Проте Соня Йончева посилається на узгодження такої манери співу на маестро: «Вільям Крісті – один з небагатьох, котрий дозволив мені співати моєю природою. Він цілком довірився моїй музичній інтуїції» (Зальцбурзькі новини, липень 2018, с. 12).
К. Монтеверді «Коронація Поппеї». Вільяма Крісті і Les Arts Florissants.
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Конгеніальне прозріння духу венеційського майстра розкрилося у центральній сцені сну Поппеї, на захист якої стала не тільки алегорія Любові, а й виріс цілий скульптурно-хореографічний монумент. На очах глядачів у динаміці рухів людських тіл поступово оформлюються неповторна картина, подібна до розкішних скульптурних комплексів італійського бароко. Така пластична імітація аполлонічної краси людського тіла засобами хореографії маніфестувала ідею захисту мистецтва і мистців, непідвладних тліну часу, перманентно, а то й масово знищених владою, і власне, не тільки Нероном.
К. Монтеверді «Коронація Поппеї». © Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Анти-Саломанія Ромео Кастелуччі
Зальцбурзький фестиваль 2018 продемонстрував вдалий (за невеликими виключеннями) баланс у співпраці режисер/диригент/вокаліст. Очевидним є факт, що радикальні сценічні версії оперної класики від Монтеверді до Генце, заперечують відбір солістів на престижні фестивалі за принципом пресловутого пієтету до звань і титулів типу ‛примадонна’, ‛оперна зірка’ тощо. Натомість потребують комплексних вмінь від співаків-акторів, які не тільки вокально, а й фізично підготовані до рішення фантастично складних завдань театральної режисури. Це стосується, в першу чергу, постановок типу opera performans i opera horror, про які побіжно згадувалося у попередній рецензії. Наступне завдання – проаналізувати особливості цих явищ у сучасній режисурі, а також зупинитися на абсолютному праві вокалістів і диригентів грамотно реагувати, втручатися, якщо потрібно, впливати і вносити зміни у музично невиправдані задуми і проекти режисерів. Що ж стосується нової постановки «Саломеї» – між Францом Вельзер-Мьостом і Ромео Кастелуччі відбувся справжній «дует згоди» диригент/режисер, який доповнював і збагачував одне одного, створивши нову унікальну музично-театральну творчу співпрацю (Gesamtkunstwerk).
Відомо, що Зальцбурзький фестиваль послідовно тримає курс на пошук нових талантів серед молоді. Образ Саломеї – дебют молодої литовської сопрано Асмік Ґриґорян – став не просто щасливим відкриттям нової «зірки». Минулого року в ролі Марії («Воццек» А. Берга) співачка яскраво заявила про себе, продемонструвавши неабиякий масштаб вокально-артистичного обдарування. Саломея Асмік Ґриґорян – абсолютне «влучення у яблуко». Природна для Асмік комплексність вокалу і пластики, осмисленість рухів-знаків, глибоке переживання афекту унікальні. Мінімальне поєднання пластики, жесту і погляду створили яскраву сценічну хореографію навіть за відсутності танцю «семи покривал». Замість типової для мистецтва Fin de Siècle сцени Ромео Кастелуччі презентує ритуальний образ застиглої у позі ембріона Саломеї-Saxa (каміння).
Р. Штраус «Саломея». Асмік Грігорян з тілом Іоканаана.
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Співачка гнучко реагує на візуальні деталі полі-символіки Ромео Кастелуччі, на тотальні контрасти світла відповідає різкими інтонаційними перепадами регістрів. Темні сили архаїки закодовані в золотих буквах архаїчного шрифту та епіграфі постановки «Te saxa loquuntur» (лат. – «каміння говорить про тебе»). Саломея – Saxa, тобто камінь, не тільки у сцені «семи покривал». Вона кам’яніє з самого початку від страху перед Іродом, його свитою, ритуально застиглими ликами чоловічої маси, позначеної фарбою крові. Саломея теж закарбована кривавою печаткою – плямою на білому закритому по шию платті незахищеної дівчини, насильно позбавленої невинності. Її перший, ніколи не втамований сексуальний, а можливо й душевний потяг до Іоканаана, біль розчарування, посилена прокляттями пророка, перетворює на каміння її серце. Безжальне ratio панує, коли досягнення мети вже наближується. Саломея твердо чеканить кожне слово своєї останньої волі – єдиної, яка хоч і дорогою ціною, але здобула шанс на здійснення (Ірод дав клятву): «Gib mir den Kopf des Johanaan!» («Дай мені голову Іоканаана!»). Що це, як не жорстока, оскаженіла втіха помсти Тетрарху за втрачене дитинство і дівоцтво? Зрозуміло, чому на сцені з’являється двійник – Саломея-дівчинка, яка ховається у кут від страху, від похітливих поглядів тетрарха, від ревнощів власної матері.
Р. Штраус «Саломея». Іоканаан (Габор Бретц), Саломея (Асмік Грігорян).
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Радикальне бачення Ромео Кастелуччі «Саломеї» Ріхарда Штрауса заперечило кліше «Саломанії» першої половини ХХ століття. Як відомо, у мистецтві, театрі, літературі, танці між 1870 і 1920 роками архетип femme fatale надихнув незчисленну кількість творів, з яких лише Саломея налічує понад тисячу суголосних версій. Ромео Кастелуччі показав іншу «Саломею» з іншим альтернативним ритуальним суспільством Ірода та чорним Іоканааном-дикуном з апокаліптичним поглядом. Після не-танцюючої, закам’янілої Саломеї-Saxa, жахливого натуралізму обезголовленого тіла Іоканаана наступні постановки з сome back танцю «семи покривал», хтивого Іроду та голови Пророка на срібній таці, напевно, вже будуть сприйматися банально. У блискучому складі всіх без виключення виконавців нової продукції Зальцбурзького фестивалю 2018 кастелучівський образ Ірода яскраво представив українсько-британський тенор Джон Дашак.
Р. Штраус «Саломея». Ірод (Джон Дашак). © Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Фото надані пресою © Salzburger Festspiele / Ruth Walz