Цикль статтей Д. Горняткевича п. н. "За мистецьку критику", поміщених в 148—51 чч. "Кpaківських Вістей", розглядає деякі сьогочасні мистецькі справи. У своїй статті автор заторкнув різні проблеми, з них багато насвітлив так суб'єктивно, а то й неясно, що не можна лишити його статтей без відповіді і спростувань.
Д. Горняткевич — великий прихильник академічного мистецтва, і з цього випливає його нетерпиме відношення до всього нового; все те нове, що діялося в мистецтві останніх десятиліть, він схильний уважати "одною великою помилкою". Його дивує факт що ті самі мистці, які передше проповідували "модерне" мистецтво, сьогодні повертають своє мистецтво більш до реалізму. Йому не дає спокою виконана упродовж 1981—1939 рр. творча праця Асоціяції Незалежних Українських Мистців з її численними виставками й мистецькими виданнями і він дає зовсім неправдиву оцінку І вистави АНУМ у Львові 1931 р., на якій були виставлені також і твори французьких та італійських мистців. Д. Горняткевич не вірить, що б ті твори мали "небуденний задум", "силу композиції чи блеск кольориту" і т. д. та пише про "архітвори" в дужках. Як організатор тієї вистави мушу сказати, що хоч на виставці були твори не найкращі, яких з огляду на великий розмір і постійні шикани митних урядів годі було до Львова спровадити — але були твори справді першорядні. Самі імена: Дерен, Тоцці, Северіні — говорять за себе. Северіні — лавреат найвищої італійської державної нагороди за мистецтво (на Квадрієнналя в Римі 1935 р.), а один малюнок Тоцці досі висить в "Національному Музеї" у Львові і про нього можна сказати, що мало який світовий музей може похвалитися таким цінним твором нового мистецтва. І ніяким "композиційним ребусом" він не є, як не є ребусами твори старого римського образотворчого мистецтва.
Невідомо, які "ребуси" познаходив Д. Горняткевич на згаданій виставі. Коли йде про українських мистців, так тон виставці надавали Андрієнко, Бутович, Глущенко, Грищенко, Ковжун, Музикова, Перфецький і ін. Твори Андрієнка, Глущенка і Грищенка висять в "Національному Музеї" і про них можна сказати тільки одне: це справді класичні твори новітнього малярства, яких сьогодні нікому не прийшла б думка вважати "незрозумілими". Що ж до решти мистців, так вони виставляли на ІІ. і III. Виставі Спілки Українських Мистців у Львoвi. Твори їхні нівчому не різнилися від творів, виставлених давніше, стилю свого вони не зміняли — отже, якщо мова про еволюцію, то змінилися не мистці, а видці, яких ті мистці навчили по-новому дивитися і сприймати мистецтво. Ось тут і вся таємниця. Що директорові польської палати мистецтв твори нового українського мистецтва не подобалися — нічого дивного, бо до нової польської творчости ставився він так само неґативно і молоде польське мистецтво просто бойкотувало ту палату. Також не може бути ніяким арґументом те, що польські професори Академії зробили пріма-апрілісовий жарт і спляґіювали твори французьких модерністів. Те саме і то далеко краще робили упродовж століть европейські та американські фабрики "антиків", — але клясичного мистецтва здискредитувати це не могло.
Мушу рішуче застерегтися і проти твердження Д. Горняткевича, що денебудь у виданнях АНУМ пропаґовано "зірвання з власними традиціями". Де це автор вичитав? Статті, які інформували обєктивно про різні стилі і напрями чужинного мистецтва — інформовали не на те, щоб їх наслідувати, а щоб просто бути в курсі тогочасних мистецьких справ. Навпаки, завсіди і скрізь редактори й співробітники згаданих видань домагалися від мистців, щоб вони поглиблювали традиції, але не копіювали їх сліпо, тільки оновлювали, згідно з тим новим поглядом на мистецтво, що виростав на стиль сучасности. І зовсім неправдиво, що "мистецькі критики з табору АНУМ сиділи в кожній редакції й не перепустили б до друку ні одної статті, які піддавали би в сумнів їх тези". Хто боронив, спитаємо ми, хоч би згадуваному в статтях Д. Горняткевича М. Островерсі або проф. В. Залозецькому виступати майже завсіди неґативно, а то й поборювати мистецьку й теоретичну роботу АНУМ? Вони писали скільки хотіли, їм відповідали — і саме найбільше з таких дискусій пізнав загал нoве мистецтво. Хіба мусів прислати хтось справді неграмотну статтю, коли її не поміщувано.
Якщо мистецький критик розглядає якісь факти — він бере на увагу передусім активність мистця. Сьогодні неактивний мистець сам себе шкодить. Коли в історії нового українського мистецтва М. Голубця ширше написано про діяльність АНУМ — так це тому, що Асоціація дала більш як 10 великих вистав, монографії, журнали, що члени Асоціяції пропаґували українське мистецтво й за кордоном, беручи не раз на міжнародних виставах високі відзначення. Як в історію мистецтва мали попасти такі мистці, як О. Третяків чи О. Харків, яких творів на виставках у Львові ніхто не стрічав, або ж вони давали на них дрібонькі, незначні речі? Звідки історик має знати про їх творчість? О. Третяків відмовився виставляти на виставках АНУМ; він помер у Парижі в 1940 р., доля його мистецької спадщини — невідома, можливо, вона й пропала — от і маєте трагедію українського мистця, який сам про себе не дбає, не хоче організуватися — і, в висновку, нічого за собою не лишає. Тут винна не організація — а сам мистець.
Все те, що Д. Горняткевичеві не подобається в колишній Асоціяції, він рад би перенести сьогодні і на терен Спілки Українських Мистців. Він не вагається навіть закидувати жюрі останньої вистави — сторонничість. На приклад наводить те, що з надісланих речей мистця Конаша прийнято на виставку тільки одну — мовляв, тому, що "Конаш не любить реклямуватися". Як член жюрі тієї вистави можу сказати, що справа була не в "реклямі", а в тому, що Конаш надіслав речі або недокінчені (напр. автопортрет, у якому ціла долішня частина малюнку була незамальована, так, що голова висіла в повітрі), або ж стилістичні експерименти, які збоку кольористичного оцінено високо, але які своїм стилем доказували ще брак синтези у поєднанні візантики, гуцульського орнаменту, деяких впливів експресіонізму Новаківського й футуризму.
Відношення Д. Горняткевича до нового мистецтва датуєтеся в самій основі його хибних поглядів на все мистецтво взагалі. Ніякий історик мистецтва не погодиться з тим, що "мистецтво XIX. ст. перевищило цілий ренесанс" і що "найвищий розвиток мистецтва припадає на XIX ст." Читати таке — просто дивно. Мистецтво дев'ятнадцятого століття не створило навіть свого стилю, так, як його мали століття попередні — воно тільки розробляло форми, зроджені в попередніх великих мистецьких епохах. Кожний історик мистецтва буде однозгідний з тим, що все, що було в XIX. ст. творчого, яке знамените воно не було б — не дорівнює в сумі великій добі ренесансу. Ані геніяльний романтик Делякруа — це не титанічний Мікель-Анджельо, ані Беклін не Рафаель чи Ліонардо. Сам імпресіонізм, скільки б він не оповив мистецтво і не дав справді нового погляду на природу — напрямок усеж таки одно, бічний, з натиском більш на колір, і рідко зумів він дати такі гармонійні твори з поєднанням всіх образотворчих елементів, як венецькі кольористи. Навпаки, можемо сказати, що XIX. ст. — доба найбільшого занепаду мистецтва, бо індустрія вбила безпосередній живий погляд на природу, а справжня фабрична гіперпродукція мистецьких творів, хоч би й у стилі великих мистців — майже вся мертва і для дальшого розвитку мистецтва — ялова.
Сьогодні те все, що діялося в мистецтві трьох останніх десятиліть — повінь напрямків, експериментів, шукань — належить уже до історії. Ніхто не каже, що все, що творено в тих часах — цінне і варте наслідування. Карієристи, недоуки, промисловці — причіплялися й туди, але нам важне побачити почерез увесь намул те сутнє, що вирішає стиль нашого часу, той новий перелім і подих, що оповив мистецтво. Сьогодні, маючи за собою період шукань, легко казати про поворот до реалізму, але важче з'ясувати чим той новий реалізм сьогочасиости різниться від реалізмів попередніх мистецьких періодів, що в ньому нове і творить вислів нашого часу.
І в літературі, і в театрі ("Березіль"!) існували ці нові мистецькі рухи, мусіло його пережити й мистецтво образотворче. На жаль, революцій не робиться "в рукавичках" і на те вони й революції, щоб ламати старі погляди й установляти нові. Сьогодні ферментація вже пройшла — і слід уже навчитися відрізняли творче від мертвого, — на це в вже достатня перспектива. Велика шкода, що автор статтей про мистецьку критику не тільки не хоче поглянути обєктивно на пройдені мистецтвом шляхи, але й намагається знецінити те, що як творче, ввійшло в кров мистецтва наших днів.
[Краківські вісті]