У місті, де відбувається насправді чимало культурних подій, легко випустити щось вартісне з поля уваги. Призвичаєння до швидкоплинної дійсності (і концертного життя також) викликає оманливе враження, що насправді нічого не діється. Так само не на користь відчуттям динаміки та якості мистецького життя впливає регулярна повторюваність цікавих подій – вони перестають бути чимсь особливим і перетворюються на банальність. Проте, якщо зазирнути за лаштунки музичних інституцій, можна побачити, як кипить творча робота. В очікуванні прем’єри опери «Дон Жуан» Вольфґанга Амадея Моцарта ми вирішили зазирнути за лаштунки театру. Про те, чим живе Львівська опера, розповіли генеральний директор, художній керівник театру Василь Вовкун та диригент Юрій Бервецький.
Про тексти, контексти та актуальність
Тетяна Фішер: Василю Володимировичу, у Вас надзвичайно великий досвід режисерської роботи над кардинально різними проектами. Гарним викликом та полем для творчої самореалізації є постановка різноманітних дійств і концертів. У такому випадку режисер отримує тільки пазли майбутнього тексту і є творцем загального змісту, контексту та підтексту. В опері і текст, і контекст, і в великій мірі підтекст подано автором. Де ж залишається віконечко для виявлення творчого «я» режисера?
Василь Вовкун: Чи в музиці, чи в тексті, особливо якщо йдеться про класику на всі часи (опери Моцарта чи п’єси Шекспіра), є філософська основа, яка робить таку музику актуальною у всі часи. Текст завжди на поверхні. Від нього залежить контекст. Робота режисера чи диригента-постановника, сценографа, балетмейстера полягає в тому, щоб розкрити якраз підтекст, тобто актуалізувати текст та контекст згідно до вимог доби. У свій час Лесь Курбас присвятив цьому цілу статтю. І в своєму театрі «Березіль» саме в актуалізацію вкладав найбільше праці.
Твори Моцарта – не просто музичні історії. Це ціла епоха. Ідея не в тому, щоб її відтворити. Мене дуже здивували перуки і костюми 18 сторіччя біля Віденської опери. Думаю, Моцарта це б образило, бо його музика і він сам є поза будь-якою епохою. Моцарт випереджав свій час в усьому, і саме тому зміг здійснити цілу оперну реформу. Не думаю, що це було його творчим завданням: він просто був таким. Його твори можна зіграти цілком класично, і багато театрів так і роблять. Це також має сенс, якщо зроблено розкішно. Але нашим завданням є зробити Моцарта ближчим сучасникам. Ми не хочемо епатажу, ми хочемо показати, що ця музика є доречною і змістовною навіть в ХХІ столітті.
Т.Ф.: Моцарт ніби грається з своїми сучасниками, обираючи сюжети, до моралі яких суспільство не готове, хоч самі моделі поведінки насправді не є новими.
В.В.: Тема «донжуанства» була хвилюючою у всі часи, ще задовго до Моцарта в багатьох культурах. Але Моцарт її пристосовує до реалій свого часу вказавши нам ключ до розкриття фабули. Для мене це не перша постановка цієї опери, але щоразу ніби нова. «Дон Жуан» змушує багато думати і переосмислювати. Думаю, корінь донжуанства – первородний гріх. Кожне покоління має своїх дон жуанів, що видозмінюються і стають близькими для своїх сучасників.
Т.Ф.: Якій добі ближча філософія Дон Жуана: моцартівській чи сучасності?
В.В.: Дон Жуан більш сучасний, ніж нам здається. Суть філософської проблеми не в тому, що Дон Жуан віддається пристрасті, завойовує жінок та відверто користується ними. Девіз Дон Жуана – бути чи не бути. Він бере від життя все тут і зараз, не думаючи про елементарну моральну відповідальність за минулі вчинки чи майбутні наслідки. Кожна перешкода для нього лише фактор, щоб підсилює азарт у грі з долею за задоволення. Хіба мало таких людей-одноденок ми бачимо навколо? Думаю, філософія егоїстичних почуттів, коли на перше місце ставляться власні потреби, дуже співзвучна сучасності. Ми досягли абсолюту донжуанства, коли користування жіночим тілом стало навіть не джерелом власного задоволення, а способом самоутвердження в соціумі. Це безперечно огидно і викликає природній протест – згадаймо хоч би останню церемонію нагородження премією «Оскар» на яку відомі актриси прийшли в чорних сукнях.
Т.Ф.: Що буде підтекстом у Вашій постановці?
В.В.: Хоч Моцарт цього явно не прописує, і такий підхід не зустрічався в жодній постановці, ми вирішили співставити два виміри: реальний та ірреальний. Ірреальність, на мій погляд, розкривається через постать Командора. У лібрето він присутній точково: на початку та в кінці. Командор є викликом для Дон Жуана, значно серйознішим, ніж його роль звабника. На початку опери через вбивство Командора герой самостверджується. Тепер він грається не тільки і з почуттями, а й зі смертю. А це гріх, що кличе про помсту до неба – і саме так (як помста) трактується поява Командора в кінці опери.
Т.Ф.: А хто для Вас Командор: месник чи голос совісті Дон Жуана?
В.В.: Для мене він провісник ірреального світу, який існує поруч з нами. Для мене Командор помирає тільки в фізичному плані, але не в енергетичному чи духовному вимірі. Це важко пояснити, бо ми ще досі не знаємо, куди діваються померлі душі. Проте іноді, особливо в моменти особливої напруги, нам здається, що хтось спостерігає, супроводжує нас, раптово підказує відповіді на складні запитання. Питання співжиття паралельних світів залишається відкритим через надмірне зацікавлення матеріальним світом. І хоч ми не заглиблюємось в містичне, цей світ завжди поруч. Тому Командор супроводжуватиме Дон Жуана під час всієї вистави.
Т.Ф.: Можливо, ключем для постановки смислових акцентів є спроба побачити оперу з точки зору Моцарта, склавши для себе психологічний портрет композитора і простеживши, які риси власного характеру він переносить на характер того чи іншого персонажа? В кожному творі автор в той чи інший спосіб виділяє персонажа-улюбленця. Який типаж приваблює Вас і чому?
В.В.: Для мене найважливішим є Командор. Чи могла відбутися драма Дон Жуана без нього? Могла б. Вже в кінці першої дії, коли героя ловлять «на гарячому» з Церліною, його б могли вбити. От і драма, і опера одноактівка тривалістю в півтори години. Але чогось тут бракує. Погляду з висоти – Командора. Командор не месник, це погляд збоку: «А чим ти закінчиш? Яка межа буде останнім Рубіконом?». Мені здається, що й сам Дон Жуан відчуває його присутність, тому так легко подає руку Командору в фіналі опери. І тут є чудесний меседж для нас: не всі межі треба переходити, адже порушення останнього закону людяності стане початком кінця.
Мені здається, що річ навіть не в уподобаннях, а в тому, як композитор відкриває того чи іншого героя, і як іноді розкриття одного персонажа збагачує психологічний портрет іншого. Опера називається «Дон Жуан», і безперечно, цей образ зачіпає найбільше.
Т.Ф.: Питання в тому, як трактувати головного героя: як покидька, чи як відважну людину, що насмілилась повстати проти двозначної моралі свого часу?
В.В.: В попередніх спільних постановках з студентами ЛНМА ім..М.В.Лисенка ми, власне, старалися зосередити увагу на тому, що як для середньовічної людини Дон Жуан був досить прогресивним. Він здійснив і сексуальну, і моральну революцію. Він першим показав Анні лицемірство моралі її суспільства, запитавши: нащо виходити заміж за батькового обранця без любові? Він відважився показати Ельвірі принади світського життя, викравши її з монастиря, тим самим давши шанс досягнути щастя. Він викрив примарність щастя від шлюбу за розрахунком, зруйнувавши весілля Церліни за мить. Неправильними були методи Дон Жуана, але він попри все залишається собою.
Т.Ф.: І в цій чесності Дон Жуан є ближчим до благородності, ніж ті, хто його засуджують…
В.В.: Абсолютно. Дон Жуан чесніший ніж всі, хто прикриті казуїстикою, правилами моралі та суспільними рамками, і саме він викликає решту персонажів на відвертість, провокує на чесність перед собою. А постать Командора допомагає відкрити масштаб наслідків поведінки Дон Жуана.
Про робочу рутину
Т.Ф.: Моцарт – один з небагатьох, що наче бавлячись із жанрами та стилістичними моделями, поєднує непоєднуване. З точки зору слухача подібна еклектика (адже ми можемо почути барокові інкрустування, чи передбачення майбутнього розвитку музики) звучить легко та захоплююче. При цьому Моцарт все ж залишається класиком. Підкреслити некласичне і не перевантажити чистого класичного стилю для диригента є досить непростим завданням. Не зважаючи на це, чи не кожен диригент у свій час приходить до творчості Моцарта. З чого цей шлях розпочався для вас?
Ю.Б.: Ми з Василем Володимировичем є великими шанувальниками Германа Аберта. Його концепція Моцарта як творця всіх музичних форм виявилася близькою для нас. Він ділить історію музики на домоцартівську і післямоцартівську. Фактура Моцарта вміщає всі форми. Для мене Моцарт є прототипом постмодерніста, адже він наче «висмоктує» найкраще не тільки зі своєї епохи, а й з відомих для себе. Мене приваблює амбівалентність Моцарта, що має різні рівні розкриття. Наприклад, жанр опери «Дон Жуан» Моцарт визначає як dramma giocosa (весела драма), а це означає сплав принципово різних жанрів.
Т.Ф.: Жанрове визначення саме по собі є геніальним, адже автор не тільки окреслює жанр, а й в двох словах передає суть і мораль твору, природу характеру головного героя dramma giocosa. Я б навіть сказала не «весела» драма, а «грайлива», адже Дон Жуан ніби заграє з долею…
Ю.Б.: Дійсно, головний герой постійно жартує з долею, і захоплений процесом, пропускає момент переходу за межу дозволеного. Іноді складно зрозуміти: це ще жарт, чи загрозлива реальність. Щоб донести до глядача цю гру з сенсами потрібно серйозно продумати акценти. Хочу сказати, що Василь Володимирович майстер таких акцентів. Музичне втілення подібних деталей, без сумніву, є роботою диригента. І ми часто маємо кардинально різні погляди на те, як досягти бажаного результату. А щодо музики – вона справді складна. Для мене дуже важливо увиразнити всі алюзії на Генделя, на Монтеверді, на Метастазіо, на Баха, з яким Моцарт знайомиться в кінці життєвого шляху, адже в цьому весь Моцарт. Проте такі музичні вітання дуже складно зробити в оркестрі, ще складніше зі співаками. Особливо непростим для виконання є алюзія на Баха в кінці твору, і щоб ця а-ля органна фактура зазвучала по-моцартівськи, має бути співпраця режисера і диригента.
В.В.: Ми все ще шукаємо способи співпраці. Зараз це виглядає як боротьба ідей.
Т.Ф.: Варто поговорити про співаків, адже Моцарт для львівських виконавців – незвичний репертуар. З музикою Моцарта виникає певний парадокс: партії достатньо прості і технічні труднощі не надмірні, та якщо додати тонкий психологізм, складність фактури та бажано іншу якість звуку – завдання не для новачків. Тим паче для вчорашніх студентів, основою навчального репертуару яких становлять все-таки твори романтичної доби. Як Ви домагаєтеся, аби Моцарт не звучав з присмаком Верді, Вагнера чи композиторів-веристів?
Ю.Б.: Якщо відповідати одним словом, це – війна!
В.В.: З вашого дозволу заберу це питання собі. Насправді, не тільки класична манера звучання є новинкою для наших виконавців. Не менше роботи над манерою витрачається при підготовці романтичних опер. Юрій Зіновійович не добивається, а просто вибиває зі співаків вердівську манеру чи моцартівську. Допомагає те, що наш диригент також і піаніст, і це дає йому можливість працювати зі співаками сам на сам. У нас вже є досвід попередніх постановок Моцарта (йдеться про «Весілля Фіґаро» та «Чарівну флейту» – прим. ред.). Також ми запросили на майстер класи Ольгу Пасічник. Перша фаза курсів вже відбулася, наступна – за тиждень до прем’єри. Ми хочемо зробити все, аби ця постановка опери Моцарта не була єдиною чи останньою у Львівській національній опері.
Ю.Б.: Це дуже важливо, бо в нас є проблема з подібним репертуаром.
Т.Ф.: Це питання запиту серед публіки чи виконавці не готові?
Ю.Б.: Публіка слухатиме класику завжди, а львів’яни до усіх вистав виявили зацікавлення – зали були повні. Проблема навіть не у виконавцях…
В.В.: …Як на мене, це школа не встигає. Молоді випускники не готові до завдань, які перед ними ставить сцена. Всі вони опиняються у рівних умовах – починають практично з нуля.
Т.Ф.: Саме це продемонстрував досвід співпраці зі студентами ЛНМА ім. М.Лисенка? Це і стало причиною для оголошення кастингу?
Ю.Б.: Так, бо зрозуміли, що не з усіма завданнями зможемо впоратися власними зусиллями. З іншого боку, важливим є пошук яскравих виконавців, нових голосів.
В.В.: Це не означає, що наші виконавці не можуть взяти участі у кастингу, бо конкурс є всеукраїнським. Ми зацікавлені у співпраці різних вокальних шкіл. Наприклад, на ролі в «Дон Жуані» прослуховувалися представники київської та одеської шкіл. Був учасник з Дніпра. Більше того, кастинг мав два етапи. Після відбору ми дали можливість попрацювати над матеріалом під час репетицій. Тож другий відсів відбувся безпосередньо в процесі роботи над твором і був значно жорсткішим за перший. Ми намагалися вибрати кращих з усіх можливих учасників. Крім того, у нас є два склади. Наприклад, у виставі задіяний недавній фіналіст королівського конкурсу Юрій Гадзецький, відомий з попередніх вистав Дмитро Кальмучин. Анну співатиме Ольга Пасічник, Ельвіру – прима Київської опери Марія Максакова. На наш погляд, кастинги роблять театри відкритими і прозорими, чого нам дуже бракує на даному етапі.
Т.Ф.: І це крок вперед, як і ідея співпраці зі студентами, адже це дало їм можливість виконати партію в повній опері на справжній виставі, а не частини в умовах навчального оперного класу. Для них це перший справжній живий досвід сцени, який допоможе зрозуміти свою спеціальність, переоцінити пріоритети. Юнацький максималізм часто «нашіптує», що для сцени потрібен потужний гарний голос, певна технічка база, гарна зовнішність і краплина акторських здібностей. А що на вашу думку творить оперного артиста? Чи переліченого достатньо?
Ю.Б.: Співпраця між артистами і диригентами – це боротьба за авторитет. Раніше всім заправляли співаки. На щастя, це минулося. Потім – диригенти, але насправді всім диригують режисери. А якщо серйозно, то на прикладі Моцарта скажу так: перша умова для співака – школа. Друге (і важливіше) – вміння бути співтворцем разом з диригентом, бути тонким музикантом. Твори Моцарта не вийде просто відспівати, їх всіх треба відчути і передати в найтонших відтінках. І ще – висока акторська майстерність.
В.В.: Має бути інтелект, психологізм, пластика, багатий внутрішній світ.
Ю.Б.: Але перша банальна умова – школа, рівень якої не є достатнім.
В.В.: Ще одна проблема – відсутність акторської підготовки. Здебільшого у дебютантів всі образи – це маски-кліше. Вони не вдаються в деталі, а творять образи великими мазками: цей персонаж добрий, інший – злий, ще інший – хитрун. Але на сцені це мають бути живі люди з непідробленими пристрастями. Має бути розвиток образу, а цього добитися вкрай складно. Ще одна помилка – трактувати Моцартівських героїв однозначно. Це призводить до шаблонності. Наприклад, під час роботи над постановкою «Весілля Фіґаро» я відкрив для себе наново образ Графа. На перший погляд – він цинічний ловелас, який маючи гарну молоду закохану в себе дружину, все таки не за будь-яку ціну не хоче поступитися ганебним правом першої ночі. Але в Графа є одна арія, в якій він виливає душу. Виявляється, для нього це не просто можливість взяти належне – Граф вперше по-справжньому закохався в Сюзанну. Але мало хто надає значення його словам, і Граф залишається не почутим. Особливо посилилося це відчуття після перегляду постановки в Польщі.
Про шлях до досконалості
Т.Ф.: Студента від артиста відділяє довгий шлях самовдосконалення. Фактично молодий виконавець має «сам себе зробити» і мало хто це усвідомлює. Які шляхи скорочення цього шляху підказує досвід?
В.В.: Наша проблема – це відсутність системи. Більшість тих, хто пробувалися на різні партії хоча би в Польщі, розуміють: виконавець має бути готовим до ролі. Система в тому, що ти вже знаєш партію. Наприклад, у Варшаві напередодні прем’єри опери «Кармен» зняли всіх трьох (!) претенденток на виконання головної ролі. В Європі майже у всіх постановках задіяні виключно запрошені виконавці, тож несистематичний виконавець не має шансу. Це стрес, з яким мають справу всі стажисти. Обирають не просто тих, хто професійно співає. Опера – складне мистецтво: це слово, музика, гра, танець, світло, декорації, і цінним є той виконавець, який вміє використовувати всі ці складові для розкриття героя. Мало співати, треба вміти виконувати задум диригента та режисера. Разом з тим, треба мати щось своє, особливе, адже багато театрів ставлять ставки на типаж, обираючи характерних співаків. Я думаю, що варто пізнати інші школи, і знайти можливість повчитися за межами країни. І молодь це розуміє, адже чимало з тих студентів, які були задіяні у спільних постановках 2016 та 2017 років, зараз вчаться закордоном.
Т.Ф.: У чому причина розбіжностей між фактично отриманими в процесі навчання навичками і необхідними для успішного старту оперної кар’єри? Можливо, у занижених вимогах до студентів?
Ю.Б.: Ні, в застарілості поглядів на те, якою має бути освіта. Ще один момент – це розмежування теорії та практики. Кожен виконавець має бути також і теоретиком музики, це значно спростило би завдання для них самих і роботу диригента.
В.В.: І це не є особливістю тільки нашої школи. Певну кризу нині переживають освітні системи багатьох країн. Звісно, що серед двадцяти випускників консерваторії не всі можуть бути оперними співаками. Робота закладу не може орієнтуватися тільки на це. Має бути інша незалежна інституція. До прикладу, у Відні є дворічні курси-стажування для кращих випускників музичних вишів. Серед викладачів – кращі оперні зірки і такі ж першокласні концертмейстери, що є дуже важливою умовою підготовки артиста. Якби я мав фінансову базу, перше, щоб я зробив – відкрив таку студію у нас.
Про плани і проекти
Т.Ф.: Мені відомо, що ви не хочете «замикати» «Дон Жуана» у стінах Львівської опери, а плануєте гастрольне турне.
В.В.: Ми хочемо розбудити гастрольну діяльність, і створити можливість почути різні оперні школи в одному місті, налагодити співпрацю між театрами. На листопад заплановано проведення Міжнародного фестивалю імені Соломії Крушельницької. До нас приїдуть артисти Одеської опери, Національної опери у Києві, Вроцлавська опера. Це була наша ініціатива, тому в червні плануємо розпочати виїзні вистави оперою «Коли цвіте папороть» Євгена Станковича у Києві. 29-30 серпня на нас чекає участь в фестивалі оперних театрів в Одесі. Ще однією ініціативою стало створення Асоціації оперних театрів, щоб обговорити технічні питання, пов’язані з майбутніми гастролями. А про долю «Дон Жуана» говорити складно – спочатку треба поставити оперу на сцені. Поки що хочеться показати те, що вже перевірено світлом рампи.
Т.Ф.: В усіх на устах проект «Український прорив». Це очікуваний і дуже актуальний крок у репертуарній політиці – розширювати діапазон постановок не лише за рахунок світової класики, а й творів власної культури.
В.В.: Мене завжди бентежив той факт, що українська музика майже не звучить. Я сам себе питав: чому маючи стількох композиторів, маємо так мало опер?. Скільки композиторів минулої доби писали опери «для шухлядки»? Це не припустимо. Треба зробити жанр опери привабливим для композиторів. Зараз йдуть перемовини та активні зустрічі з Іваном Небесним, який працює над оперою «Лис Микита» за твором Івана Франка. Юрій Ланюк закінчує оперу «Пересотворення».
Т.Ф.: Це була ініціатива композитора чи замовлення театру?
В.В.: Ідея зародилася давно, але Юрій Ланюк не зосереджувався на цій роботі, бо не вірив, що хтось справді поставить цю оперу. Після мого приходу на посаду директора робота активізувалася. Тож в 2020 році плануємо розпочати роботу над постановкою. Ще є задум вистави за творчістю Пінзеля. Ми ведемо активні переговори щодо написання барокового твору за мотивами життя і творчості Артемія Веделя. Хочемо поставити одноактівки Олександра Щетинського. Ми віримо, що успіх постановок камерних одноактних опер дасть поштовх великому жанру.
Т.Ф.: Як ви «полюєте» за творами та авторами?
В.В.: Після певного пожвавлення оперного життя, відкриття ще однієї зали в якості концертного майданчика, Львівська опера сама притягує авторів. Композитори самі пропонують свої твори, адже знають, що вони таки побачать сцену. До нас звернувся Вірко Балей щодо постановки опери «Червона земля» до 85-річниці Голодомору. На жаль, мусимо відтермінувати прем’єру, адже автор ще працює над партитурою.
Т.Ф.: А яку з українських опер ви бачите на світовій сцені? Яка з них могла би розкрити особливості української культури і утвердитися в репертуарі зарубіжних труп?
В.В.: Складно відповісти. З вже написаних хотілося би показати «Коли цвіте папороть». Але впевненості, що вона викличе серйозне зацікавлення, у мене нема. Це ризиковано. Українським матеріалом зацікавилася Познанська опера. Вони хочуть зробити копродукцію. Я запропонував твори Юрія Ланюка, і виявилося, що з його творчістю в Познані ознайомлені.
Т.Ф.: Можливо, зацікавити нашою культурою іноземців буде значно легше, маючи ці твори в репертуарі?
В.В.: На жаль, не маємо завеликого вибору якоїсь справді яскравої опери. Разом із заступником композитором Михайлом Шведом і Юрієм Бервецьким ми зробили переоцінку українських опер від ХХ століття. Це справжня дилема. Думаю, ми повинні спонукати композиторів написати оперу, яка б могла зацікавити західну публіку. Промоція української музики закордоном стала темою розмови під час нашої нещодавньої зустрічі з Анатолієм Криволапом.
Т.Ф.: Але маємо ще одну особливість: складніше зацікавити самих українців, аніж світового слухача власною музикою…
В.В.: Це є парадокс сучасності – внутрішній ринок перестає ставитись скептично до сучасної української музики після комерційного успіху на Заході. Про це також говорив Криволап. Процес пробудження уваги і поваги до власного мистецтва вимагає багато часу, тому не варто зволікати із початком. В наступному сезоні плануємо зробити тиждень української опери, адже вже є що показати. Серед запланованого репертуару – класика, якою закриваються всі театри. Маю на увазі опери «Тарас Бульба», «Наталка Полтавка», «Запорожець за Дунаєм», «Назар Стодоля». І все.
Т.Ф.: Але ж тільки Лисенко написав десять опер…
В.В.: Не думаю, що варто вдаватися в енциклопедичність чи сліпе просвітництво. Неможливо поставити все. Краще вибрати найяскравіші твори. На разі до названих українських творів можемо додати «Мойсея» Мирослава Скорика і його ж балет «Повернення мадам Баттерфляй», «Украдене щастя» Юрія Мейтуса, тепер вже й Станковича.
Т.Ф.: Отож, основний вектор розвитку репертуарної політики – українська сучасна опера. Це не тільки спосіб стимулювати створення репертуару, спокусити глядача можливістю побачити прем’єру, а й шанс бути найближчим до авторського задуму, залучивши композитора до творчого процесу. Наскільки допомагають коментарі композитора?
В.В.: Маю досвід такої роботи з Євгеном Станковичем та Юрієм Ланюком. Ланюк небагатослівний в процесі підготовки, але дуже легко йде на співпрацю під час написання опери. Це взаємообмін і режисер багато чого може підказати. Наші композитори не мають практики написання сценічних творів. Вони не знають, що таке сцена, що таке дія, а особливо не вміють будувати діалоги. Тому найкращий варіант – це взаємодопомога ще під час написання твору. Таке можливо тільки з однодумцями.
Т.Ф.: Чи маєте омріяні непоставлені опери?
В.В.: Одна з моїх мрій вже збулася – це опера Станковича. Складно реалізовувати мрії, поєднуючи адміністративні обов’язки з творчим процесом та реформою театру. Мої колеги з мене підсміюються, бо я заявив, що Моцарт – останній мій проект. Проте насправді, попереду цікавий проект постановки «Свята весни» та «Пульчинелли» Ігоря Стравінського з унікальною пластикою Марчело Алджері з Італії, який зараз працює і над хореографією в «Дон Жуані». За пультом буде Теодор Кучер. Робота вже кипить, маємо декорації і костюми. В березні (2019) запрезентуємо «Лоенгріна» Вагнера. Спільно з Братиславською оперою готуємо постановку «Казок Гофмана» Оффенбаха за участю режисера з Берліну Андрія Жолдака. За диригентським пультом буде Андрій Юркевич. Прем’єра запланована на 13 грудня. А між тим – постановка твору Івана Небесного, про яку я вже згадував. Спільно з польським режисером робитимемо постановку камерної опери «Танго» сучасного польського композитора Міхала Добржинського за сюжетом драми Славоміра Мрожека, в якій композитор пропонує унікальну манеру співу. Отож, 2019 рік вже розписаний. Колись я мріяв поставити «Отелло» Верді, але якось переболіло. Вважаю, що 2014 рік після подій Майдану був вдалим моментом для цього, який я пропустив. Зараз, особливо після поїздки до Варшавської опери, міркую над постановкою «Андре Шеньє» Умберто Джордано. Проте не можу собі дозволити робити всі постановки самому – набагато корисніше для театру залучати до співпраці інших режисерів.
***
Приємно, коли театр перетворюється на центр культурного обміну, розриває шаблони і розширює коло тих, кому дозволено зазирнути за лаштунки. Якщо коротко – перетворюється на центр культурного життя. А ви любите бувати в центрі? Тепер ви знаєте, де будете 30 червня.
Фото: зі сторінки Львівської опери