Вони – ті, хто не можуть всидіти у кріслах кінотеатрів. Запалені ідеєю, сенсами, історією та проблематикою міста і його жителів, творять фільми, які стають відомими на всю країну та далеко за її межами. Рідко сплять, мало їдять, не мають часу для розваг. Нишпорять містом у пошуках знімальних локацій, будують світи та інші реальності, діляться особистими історіями. Декілька разів на тиждень долають сотні кілометрів, щоб здобути професійну освіту, якої немає в Україні.
Навіть за кермом вони розмовляють про кіно. Навіть за сніданком вони пишуть сценарії. Навіть зараз вони створюють те, що ми пізніше побачимо на екрані.
Їхні обличчя нам не відомі, бо вони дивляться свої роботи в останніх рядах, уникають говорити про себе словами, натомість спілкуються магічною мовою кіно. Вони – ті, хто творять сучасний кінематограф у Львові, закладають його підвалини та фундамент, ховаючись у тіні успішної столиці.
Олександр Поздняков – оператор-постановник, фотограф, випускник Державної вищої школи кіно, телебачення і театру імені Леона Шиллера в Польщі (Лодзь) та Global Cinematography Institute, advanced cinematography course (Лос-Анджелес). Його стрічка “Ману і капуста” отримала відзнаку RADi (Agence du Court Metrage) у Франції. Спільно з київським оператором Микитою Кузьменком працював над документальною стрічкою “Жива ватра”. У травні 2015 року фільм отримав спеціальну відзнаку престижного фестивалю Hot Docs у Канаді «за поєднання мальовничої операторської роботи з уважним чуттєвим поглядом, вигадливим настроєвим музичним оформленням і довершеним, нерідко грайливим монтажем». У квітні 2017 року отримав “Золоту Дзиґу” Першої Національної Кінопремії у номінації «Найкращий оператор-постановник».
– Як ти потрапив у кіно?
– Я не можу сказати, що був якийсь конкретний момент, коли я потрапив у кіно, але пам’ятаю, як почав займатися візуальною творчістю. Після школи я не розумів, чого хочу, тому вступив в Університет Франка на географічний факультет. Спершу я намагався вступити у Ліцей імені Героїв Крут і хотів бути військовим. Тоді я мріяв присвятити себе ідеї, а в ліцеї сказали: “Давай 50 доларів, або ми напишемо, що ти дальтонік”. Мені було всього 15 років, і я дуже розчарувався. Географія не була свідомим рішенням, але стала метою, за яку я міг зачепитися.
Паралельно з універом займався зовсім іншим. На першому ж курсі зустрів кількох людей, які фотографували, пішов працювати, і всі гроші, які заробив, відкладав, щоб купити “Зеніт”. Так почав фотографувати і потрапив у світ створення візуальних картинок. Взагалі, для мене як оператора, кіно – це рухома фотографія, воно завжди створює якийсь образ.
Спершу я робив це просто для себе; водночас зацікавився альпінізмом і фотографував в горах. З’явилися пропозиції зробити виставку. Я соромився-соромився, а потім таки зробив. Несподівано фотографування отримало комерційне забарвлення: надходили замовлення, працював на весіллях та інших івентах, фотографував діток, собак та шлюби. Майже одразу я вперся в якусь стіну і зрозумів, що це глухий кут, після цього – зробив усе, щоб фотографія залишалася моїм хобі, а не ремеслом.
Університет я закінчив з труднощами. У альпінізмі став інструктором і водив людей в гори. Це було супер! Я мав змогу фотографувати і не так залежав від комерційних замовлень. Тоді ж організовував фестиваль екстремальної фотографії. Я завжди хотів чогось більшого: не просто виставка, а наприклад, створити ком’юніті, не просто створити ком’юніті, а розповісти якусь візуальну історію.
Після цього було телебачення. Так сталося, що там шукали якусь людину-оператора і чомусь подумали, що їм потрібен саме я. Мені запропонували випробувальний термін, не питаючи, що я вмію, – а я не вмів нічого. До цього я ніколи не тримав камери в руках і навіть не знав, де кнопка “REC”. Коли стало зрозуміло, що я не той, кого вони шукали, мені просто дозволили продовжити участь у випробувальному терміні. У конкурсі з трьох людей вибирали одну. Я навчився знімати і переміг. Так я потрапив на телебачення і пропрацював там чотири роки. У якийсь момент сталося те ж, що і з фотографуванням весіль: мені було соромно, кожного дня ставало все гірше від того, що і як я знімаю. Я знав, що роблю щось не так, тому пішов.
Аж тоді я усвідомив, що хочу робити кіно. У мене з’явилося замовлення – making of художнього фільму, під час якого я познайомився з польським оператором, який живе у Лос-Анджелесі, і з його фокуспулером, який живе у Лодзі. Вони мені розповіли про кіношколу, дали зрозуміти, що до цілі можна дійти багатьма стежками.
Звичайно, можна навчатися, просто практикуючи. Але у випадку академічної освіти, ти потрапляєш в індустрію зсередини та стаєш її частинкою з найнижчої сходинки, потім розвиваєшся і обираєш свою роль: кінооператор, режисер, сценарист чи хтось інший.
Я почав думати про Лодзь – одну з п’яти найперспективніших кіношкіл у світі. Спершу вагався, але вирішив, що потрібно спробувати і подивитись, що там взагалі відбувається: все одно не здам тих екзаменів. Якщо здам, то вже тоді подумаю, що робити далі. Так я поїхав туди, подивився, як відбувається навчання, і закохався в це місце.
– Яка специфіка навчання для кінооператора?
– Усе залежить від того, що ти хочеш почути, і як ти слухаєш взагалі. У Лодзі викладають люди, які входять у світову двадцятку класиків кінематографу. Я знаю студентів, які в них на заняттях дупля не давали, про що йдеться, не розуміли, чому ці люди такі круті. Були й такі, які казали: “Для мене це Бог”. Чому така різниця? Якщо ти не знаєш, що хочеш почути, то не почуєш. Так само зі школою: якщо не знаєш, чого хочеш навчитись, жодна школа, навіть Гарвард чи New York Film School, тобі цього не дасть. Дуже класно, якщо все стається у потрібний час і в потрібному місці. У моєму випадку я пройшов якусь дорогу, кілька разів розчарувався і викристалізував у собі розуміння того, чого хочу. Це важливіше, ніж те, куди я потім потрапив і вчився.
Неправда, що в Україні немає такої школи. Правда у тому, що в нас інша специфіка навчання. Потрібно розуміти, що воно тобі дає, а інструменти, якими ти досягнеш своєї цілі – це вже інше питання. У мене також був вибір: піти в Карпенка-Карого чи поїхати в Прагу або в Москву. Усі ці школи дуже перспективні і кожна має свою специфіку; перед вступом важко зрозуміти, у чому вона полягає.
Я вирішив піти у Лодзь і зараз можу сказати, що це справді специфічна школа. Вона має свої переваги і недоліки. Серед переваг я би назвав людей та середовище. Коли перед тобою викладач, який зробив мегапродукції (фільми типу “Король Артур” або “Адвокат диявола”), ти просто вбираєш цю енергію кожною своєю клітинкою. Дуже великим плюсом Школи є глибоке копання в драматургії і філософії кіно. Мінус – погана технічна база, слабкий маркетинг і т.і.
Вперше я потрапив на подвір’я школи влітку, коли всі були на канікулах. Одразу відчув себе Гаррі Поттером, який блукає Хогвартсом. Тоді я перевірив, що потрібно знати і підготувати для вступу. Виявилося, що, окрім необхідних документів та екзаменів, також потрібне фотографічне портфоліо. Я підготував документи, приїхав на екзамени, здав їх, і пройшов. Конкурс величезний: приблизно 50-100 людей на одне місце, тому ніхто не вступає туди випадково. Зі мною були індуси, мексиканці, німці, канадці, шведи, дівчата і хлопці.
Після вступу з'явилась нова дилема: де знайти гроші? Я здав іспити, але треба було заплатити за рік навчання + забезпечити проживання та харчування. Мені пощастило, знайшлися друзі та колеги, які позичили мені частину необхідної суми. Решту я віддавав самотужки, додатково працюючи над дуже багатьма проектами. Тоді ж ми почали роботу над фільмом "Жива ватра" Остапа Костюка. Я «назвався грибом», тож повинен був сісти в цей кошик.
У такому божевільному ритмі все тривало три роки, допоки мені просто не було чим платити. Я кинув школу і поїхав додому, а там – Майдан, де я провів багато часу і намагався про все забути.
Через рік мій фільм "Ману і капуста" виграв у категорії студентських етюдів в Каннах. Раптом зі Школи прийшла звістка – мені запропонували продовжити навчання безкоштовно. Після річної перерви я повернувся і завершив навчання. Нещодавно захистив диплом.
– Розкажи про фільм.
– Це був мій студентський етюд другого курсу. У Школі ми робили по два фільми на кіноплівці в рік, “Ману і капуста” – один із них. Завданням цього фільму був колір (до цього ми також робили чорно-білі етюди). Цей фільм я знімав в Криму за власні гроші. Усі права на фільм отримала Школа. Його вартість – трішки більше однієї тисячі доларів.
На другому курсі мені вдалося змусити школу піти на поступки: я міг не платити за навчальний рік, але мусив самотужки знайти кошти для своїх фільмів. Звичайно, у мене не було коштів на власні етюди, тож я робив все. Наприклад, для того, аби проявити плівку, я щодня залишався мити вікна у варшавській лабораторії.
Після завершення роботи над фільмом, Школа надіслала його на кілька кінофестивалів, зокрема у Канни, де він переміг.
– Як виглядає процес навчання у Лодзі?
– У Лодзі все дуже комплексно. По суті, студентів одразу пускають на глибоку воду. На перших заняттях розповідають про все на світі одночасно: історію кіно, драматургію, техніку, показують камеру, пояснюють, як вкладати в неї плівку, розповідають про хімічний процес, оптику, фізику і т.д. Тобто там оминають базові елементи. Якщо ти до цього ніколи не проявляв негатив, буде дуже важко зрозуміти, про що взагалі йдеться.
Навчання триває по 12 годин 5 днів на тиждень. У вихідні я доробляв те, що не встигав протягом тижня. Так два роки. На третьому курсі все трішки зменшує оберти, студентам дають більше самостійної роботи. Занять стає менше – по 8 годин на день.
У Лодзі напружене навчання. Тебе доводять до психічних зривів, критикують усе, що ти робиш, безжально тикають носом в найменші помилки. Ось така специфіка Школи.
На етюд ти отримуєш 800 злотих (приблизно 200 доларів). Якщо переглянути роботи попередніх курсів, можна зрозуміти, що ці фільми коштують тисячі і десятки тисяч злотих. Тобто планка настільки висока, що ти не можеш просто посадити людину в крісло і зробити етюд.
Так ти починаєш робити свій фільм. Не знаючи польської, раптом шукаєш потрібних людей. Ми якось дзвонили у пожежну бригаду і просили безкоштовно надати кран, аби забезпечити високу позицію для камери. У Лодзькій кіношколі є цілий відділ кіновиробництва. У мене інколи таке враження, що цей відділ створений спеціально для того, аби перешкоджати створенню фільмів. У випадку з кадром з крану вони спиталися, чи в мене є дозвіл на працю на висоті. Я не розумію. Що таке дозвіл на працю на висоті? Я кажу їм: “О’кей, вас почув, але я піднімався на п’ятитисячники, про який дозвіл праці на висоті ви взагалі говорите?”. А вони про своє: “Ти повинен мати польський папір, який підтверджує твоє право на зйомку з камерою на висоті”. На кожен нестандартний підхід у кіно у них є стандартна відповідь.
Такі випадки вчать, що в реальному житті все буде так само. Ніхто не буде за тобою бігати з валізою грошей і просити зняти фільм. Кому яке діло до твого кіно, якщо тут дорога, ходять люди, машини возять продукти в магазин?
Водночас, у Школі тебе вчать, що сценарій потрібно писати, не думаючи про бюджет взагалі. Твоє завдання – втілити свою ідею, навіть якщо це буде політ у космос. Після того, як сценарій написано, потрібно подумати, як це реалізувати. Тут виявляється, що у твоїй кишені 200 доларів, а етюд відбувається в космосі. Відповідно, кіно – це завжди компроміс.
– Можливо, такі перешкоди – теж частина навчання?
– Можливо, так. В Україні, наприклад, це по-іншому? Держкіно хіба допомагає робити фільми? Мені здається, ні; це досі суперкорумпована структура. У якійсь мірі, кіно корумповане у всьому світі. Творці отримують дуже мало можливостей. Тим не менш, у мене є друзі, які навчаються у Берліні. Вони навпаки розповідають, що Школа завжди допомагає їм реалізувати свою візію. Бачиш, тут просто інша специфіка навчанння.
– Опиши роль кінооператора на кожному з етапів створення фільму.
– Спершу потрібно конкретизувати, про яку країну ми говоримо. В Україні і в Польщі роль оператора відрізняється. У США чи Японії усе зовсім по-іншому. Оператор – автор. В англійській мові є такий термін director of photography – режисер фотографії, у польській – автор кінообразів. Ця людина – співавтор фільму на рівні з режисером. Водночас я хотів би наголосити, що кожна людина, яка задіяна у створенні фільму, – важлива, тому що ані продюсер, ані режисер, ані оператор-постановник самотужки фільму не зроблять.
Оператор – своєрідний полководець, якому король (режисер), довіряє батл. Такий полководець має своїх підопічних і відповідає за візуальну концепцію фільму від початку (з моменту сценарію) до кінця. Оператор заходить у проект тоді, коли потрібно візуалізувати історію, придумати, як вона виглядатиме. Це дуже логічний і продуманий процес, для втілення якого ми використовуємо величезний спектр інструментів. Він не має нічого спільного з виливанням фарби на полотно, навіть якщо фільм буде абстракцією.
Режисер думає про драматургію, а оператор намагається перекласти текст на образ. Ми працюємо з такими поняттями як колір, рух камери, позиція камери, чим є камера (чийсь пункт бачення, об’єктивна камера, екшн камера, технічна камера чи мертва камера). Ми також думаємо про ключове освітлення, про загальний “клімат” фільму, локації та сет-дизайн (і художника постановника, який на цьому етапі теж з’являється). Усе це для того, щоб візуальна концепція і кольоровий розвиток фільму були витримані від початку до кінця. Звичайно, це не завжди вдається ідеально і це не завжди помітно, але у фільмах, які добре зроблені, завжди можна прослідкувати якусь спільну кольорову палітру, принаймні в його частинах. Через такі “підказки”, можна краще зрозуміти оригінальний задум режисера і оператора.
Скажімо, є фільми, де в певних ситуаціях завжди з’являється червоний елемент. Його важко розгледіти, але він багато чого символізує, а це вже психологія кольору. За усім цим – тонни книг та досвіду людей, які давно в цьому сидять. Оператор, так само, як художник, варить свої фарби, вирішує, який пігмент вживатиме, думає, з якого полотна почати.
– Я нещодавно подивилася фільм "Тіло і душа" Ільдіко Еньєді – угорський фільм, який переміг на минулорічному Берлінале та отримав приз за операторську роботу на кінофестивалі Camerimage. У фільмі усі кадри дуже статичні, а рух чи зміна зображення відбувається, по суті, через монтаж. Виходить, операторська концепція повинна відповідати тому, як це буде монтуватися. Про які ще зв'язки потрібно думати з самого початку?
– Потрібно думати про всі можливі зв'язки: і про монтаж, і про звук, і про постпродакш, і про спецефекти, і про комп’ютерну графіку, якщо вона буде. Передусім, потрібно зрозуміти, якого типу фільм ми робимо, що ми хочемо сказати, а вже потім знайти для цього потрібні засоби та інструменти. Статична камера зовсім не забирає роботи в оператора. Навпаки – дуже важливою стає композиція та пункт бачення камери. Існує багато прикладів, де “мертва” камера створює надзвичайне напруження у сцені.
– Ми вже почали говорити про психологію камери та те, як вона створює емоційне напруження. У тебе є якісь авторські “фішки”, чи напрацьовані досвідом речі, які підказують, як можна підсилити емоційний стан героїв?
– Напевне, у кожному фільмі, я шукаю якийсь ключ і формулу того, як камера повинна в ньому жити, ким вона повинна бути, щоб максимально передати емоційний стан героїв. Все-таки, я вважаю, що наше головне завдання – передати емоційне напруження сцени на екрані так, щоб глядач потім зміг це відчути. Ця напруга не завжди залежить від акторської гри, як прийнято вважати. Чому так? Причина дуже проста. Оператор в момент зйомки теж може переживати якусь емоцію, у нього затремтить рука, в результаті несвідома річ – помилка в панорамі, наприклад. Але пізніше саме ця невеличка помилка вплине на глядача.
Наприклад, у фільмі “Коли цей вітер стихне” Тараса Дроня та Анєли Габріель ми використали один прикольний трюк. Зйомки фільму відбуватися в Криму і ми просто боялися брати зі собою штатив і знімати на вулиці, щоб не привертати зайвої уваги. Таким чином, перелік техніки, яку ми брали з собою, було продиктовано ззовні. Я одразу розумів, що це буде ручна робота і я зніматиму з плеча.
Фільм розповідає історії декількох сімей. Зйомки в основному відбувалися у їхніх будинках, а не на вулиці, тому ми вирішили створити такі великі художні образи, як картини, на які ти довго дивишся і бачиш людину з ніг до голови, розглядаєш риси її обличчя, те, у що вона одягнена, предмети навколо неї. Так у голові глядача складається візуальна історія героя. Наприклад, у фільмі є одна бабуся, яка стоїть у пустому полі, і ми розуміємо, що її життя зараз виглядає так само, як це пусте поле: вона втратила практично усіх зі свого покоління, двічі була переселена (з Криму в Узбекистан, потім знову у Крим), діти переїхали у Київ. Двічі у неї повністю змінювалося життя, а зараз анексія Криму, нова влада. Раптом усе знову з нуля.
Новий проект я починаю з чистого листочка і для кожного фільму шукаю свій ключ. Завжди дуже боюся і трясуся перед новою роботою, почуваю себе ніби “чайником”. Я слухаю режисера, намагаюсь зрозуміти текст. Якщо розумію та відчуваю, то в голові одразу виникає тисячі ідей, навіть не знаю, на якій зупинитися. Ми з режисером спілкуємося, розмовляємо, ходимо на документації, шукаємо локації, виділяємо ті речі, які нам подобається. Потім на все це налітає продюсер і обрізає наші крила: це не можна, це задорого, це не вийде. У нас залишається маленька жменька можливостей. Ми беремо її і плекаємо до кінця.
– Ти працював над ігровими та документальними стрічками. Ті режисери, з якими я спілкувалася, стверджують, що різниці між ігровим та документальним немає – це просто трохи інше обрамлення, специфіка кіно така ж. Таке твердження справедливе щодо операторської роботи?
– Для мене ця різниця величезна. Ігрове кіно – приготування борщу, є список інгредієнтів і тобі відомо, на якому базарі їх можна купити. З самого початку ти знаєш, що в тебе вийде. Документальне кіно – тебе не було тиждень вдома, а потім раптом прибігла, відкрила холодильник, бачиш якісь продукти, але ще не знаєш, що з них вийде.
При роботі в ігровому кіно оператор одразу знає, в яких умовах він буде це робити, а в документальному потрібно бути готовим до несподіванки. Наприклад, від того, наскільки в тебе легка чи важка камера, залежить: а) якість картинки; б) чи ти взагалі зможеш щось зняти у моменти, коли з цією камерою доведеться кудись бігти. Відповідно, документальне кіно це shoot and run – стріляй і біжи.
Звичайно, спершу теж потрібно продумати концепцію. Але далі – якесь ворожіння над усіма можливими сценаріями і розв’язками історії. Саме тому для оператора це два різні світи. Якщо ж говорити про драматургію та загальний підхід до побудови історії, про монтаж та інші деталі, справді, різниці немає.
– Розкажи про свій dream project. З чим ще хочеш експериментувати, спробувати себе як оператора?
– Напевне, такий проект є, але я зараз відчуваю його на кінчиках пальців і не можу формально пояснити словами. У мене так з кожним фільмом, над яким я працюю, з часом такі слова виникають і вони лягають на папір. Інколи це займає півроку, інколи – рік, два, три.
Щодо свого проекту, то поки у мене є тільки якісь ключові слова до нього – своєрідні хештеги. Я бачу героя, місця, розумію емоції. Усе дуже сильно переплітається з моїм батьком, який два роки тому помер. У мене з ним був досить сильний емоційний зв’язок. Якщо коротко, я б хотів розповісти про таку людину, яка переживає дуже сильні емоції. Напевне, це не супергерой, не та людина, яка живе на вістрі часу чи щось таке. Це історія простої людини з дуже сильними емоціями.
– Як вважаєш, варто щось додати? Є якісь слова, які ти ще не сказав?
– Думаю, варто додати тільки одну річ. Я якось дуже часто зустрічаю людей, які більше не бачать сенсу у певній діяльності, просто втомлюються. Мені здається, це своєрідний тренд у суспільстві. Я теж проходив через такі труднощі, не бачив сенсу і не розумів, чого хочу. Але цю відповідь можна знайти. У будь-чому однакова кількість “за” і “проти”. Усе залежить виключно від нашого вибору. Потрібно продовжувати щось робити і рухатись далі, бо рух – це життя.
Фото надані Олександром Поздняковим.
Серія розмов #FilmInLviv реалізована спільно з Львівською кінокомісією – міською структурою, яка займається промоцією та пристосуванням Львова для зйомок кіно, а також надає консультаційні послуги у сфері кіновиробництва.