Дехто на ім’я Кондратьєв після "зачистки" активістів троцькістських партій прибуває з Барселони в Москву, навідується до керівника, про якого відомо, що він є верховним головнокомандувачем, зветься Йосиф, живе в Кремлі, носить вуса і має вирлаті очі: особа співрозмовника Кондратьєва є настільки безсумнівною, що твердження на кшталт "будь-які намагання встановити точні взаємозв’язки між персонажами і подіями, описаними у цій книзі, і відомими діячами та історичними фактами є невиправданими" нагадують жалюгідний фіговий листок. Зрештою, не менш жалюгідно писати, що "усі персонажі цієї книги є вигаданими", для того лише, аби відразу ж визнати, що "історичні обставини, які визначили їх вчинки, є реальними" і що історія головного героя, ув’язненого в катівнях неназваної країни, "навіяна" відомими авторові історіями життя реальних людей, які стали "жертвами гучних московських процесів". І яким демонстративно ця книга присвячується.

Йдеться не про цитати, узяті невідомо де, чи приклади, які не мають жодного значення: обидва варіанти класичного застережного заходу, з якого зазвичай починалися розповіді, які мали на меті спричинити скандал – "будь-яка схожість з реальністю є випадковою" (таким було тодішнє звичне формулювання), – узяті з книги «Справа Тулаєва» Віктора Сержа [псевдонім Віктора Кибальчича (1890–1947), російського анархіста, революціонера, видатного діяча комуністичної партії та комінтерну, письменника і перекладача, який відкрито критикував сталінізм, – Z] і дивовижного роману Артура Кестлера [1905–1983, британський письменник і журналіст – Z] "Сліпуча пітьма" відповідно. Не зайве нагадати, що Серж і Кестлер входять до числа тих письменників, які одними з перших пішли всупереч загальній тенденції, що аж до другої половини ХХ ст. представляла Радянський Союз як рай прогресу і свобод. Намагання приховати за вольностями белетристики нещадну критику сталінізму, яка йшла врозріз із думкою більшості лівих у ту епоху, не надто їм прислужилося: колишні товариші відвернулися від них і піддали їх книги несамовитій анафемі. З іншого боку, комуністичне минуле Сержа і Кестлера викликало підозру в тих, хто від самого початку боровся з радянським режимом, що на довгі роки заслало їх на нічийні землі.

Через півстоліття після публікації цих романів – книга Кестлера побачила світ 1940 р., а Сержа у 1947-му – віяння почали змінюватись, і тепер імена цих авторів разом з іменами Андре Жида, Джорджа Орвелла, Шарля Тійона, Давида Руссе, Октавіо Паса і Альбера Камю входять до нечисленного переліку тих, хто зумів прозріти серед організованої брехні.

З ідеологічної точки зору сталінізм вже не вважається чимось відмінним від фашизму, до чиєї військової поразки він доклався. Проте з літературного боку приклад Кестлера і Сержа, приклад тих письменників, які, як і вони, намагалися за вольностями вимислу приховати критику думки більшості, схоже, взяв інший, менш чіткий курс. Класичний застережний захід заявляти, що будь-яка схожість вимислу і дійсності є випадковою, був замінений іншим, на ідеологічні і мистецькі наслідки якого зазвичай не звертають уваги. Уже з десяток років у значній кількості романів та інших художніх творів явно чи неявно визнається, що вони опираються на реальні факти. Їх настільки багато, що історичний жанр переживає період незаперечної видавничої гегемонії: стає все більше розповідей про табори смерті, громадянську війну в Іспанії, політичні переслідування під час диктатури чи, зрештою, про випадки, які у той чи інший спосіб мають щось спільне з історією і несподіваною нав’язливою ідеєю віддати їй шану.

Можливо, одна з причин того, що величезна кількість сучасних романів вдаються до вольностей дійсності, а не вимислу, як це зробили Кестлер і Серж, є сугубо літературною. Регулярно проголошувана критиками і письменниками "смерть роману" може означати ні що інше, як періодичне моральне старіння угоди, домовленості, що її передбачає будь-який вимисел; тієї угоди, домовленості, яка в кінцевому рахунку спонукає до того, аби для читача впродовж кількох сотень сторінок залишалося відкритим питання, після якого виживають лише найкращі твори – "для чого ж мені усе це розповідають?" Роман у листах, всевідаючий оповідач, потік свідомості, реальна розповідь урешті консолідувалися, як і подальші й оновлені стратегії, за допомогою яких автори намагалися впродовж всієї історії літератури запобігти тому, аби читач відкинув їх роман, не дочитавши.

Утім, на даний момент стратегія, яка, схоже, перемагає, є цілком протилежною – і певним чином розвиває можливості, котрі позначилися у книзі "Холоднокровне вбивство" Трумена Капоте, що їх автор вирішив не досліджувати. У романічній панорамі продовжують домінувати заклики до реалізму – однак реалізму, який утверджується не через правдоподібність, яка створюється за допомогою оповідальної майстерності, а через правдивість, якої досягається через включення у розповідь одного чи кількох історичних елементів.

У якості простої літературної стратегії вона може бути такою ж дієвою, як будь-яка інша, залежно від таланту і майстерності автора – і в Іспанії, і за її межами є приклади, які це підтверджують. Проте останнім часом майже непомітно почало домінувати переконання, що головне достоїнство роману полягає у точності відтворення фактів чи правдоподібності персонажів, які покладено в його основу. Таке твердження є дуже спірним: і не тому, що достоїнства мають бути іншими – просто у зведенні точності викладу фактів і персонажів у ранг головного і навіть єдиного достоїнства є ризик, що буде видано натуралізаційне свідоцтво непохитному нормативному баченню того, яким має бути роман. Можливо, саме з цієї причини нині, у буквальному значенні цього слова, множаться і нагромаджуються на полицях і прилавках книгарень твори про одні і ті ж модні питання – табори смерті, громадянську війну чи політичні переслідування в часи диктатури. Й оскільки значна частина цих творів звертається до однієї і тієї ж теми і вдається до схожих наративних прийомів, то роман, який сприймався як особливий мистецький твір, урешті-решт перетворюється на посередній продукт ремісництва. Рушійною силою, яка зазвичай спонукає не одного автора, й котру значна частина критиків, схоже, прийняла за беззаперечний критерій, є бажання написати – не менше і не більше – "остаточний роман" про історичну подію, перенаселену в літературному плані.

Однак окрім мистецьких, існують ще й ідеологічні наслідки того факту, що величезна кількість сучасних романів вдаються до вольностей реальності, а не вимислу, перевернувши з ніг на голову класичний застережний захід, яким, серед інших, прикривалися Серж і Кестлер. Повертаючись знову і знову до подій минулого, більшість цих вторинних творів намагаються не зруйнувати консенсус більшості, який вважають помилковим, – а лише проілюструвати його, ратифікувати, підтвердити саме тому, що він прийнятий як правильний.

У такий спосіб роман (чи принаймні нормативне бачення роману, яке, схоже, прокладає собі шлях), нова задушлива ортодоксальність, якою починає пройматися загальна літературна панорама, стають в один ряд із такими сучасними феноменами, як підтримка з боку державної влади культурної програми, що складається з невичерпного календаря пам’ятних дат. І не лише нинішній день ризикує перетворитися на тематичний склад минулого, а ще й усі його відображення – у формі розповідей, вимислу, романів – схоже, прагнуть досягнути того ж ефекту: засвідчити перед нами правильність наших сьогоднішніх поглядів, переконуючи нас, що ми би не піддалися організованій брехні, жодному із тих організованих обманів, які породили незчисленні трагедії минулого.

І через цей захват від того, що знайшлося чудесне зілля, здатне позбавити нас старих жахів, а ще більше через стан самовдоволеності аж кидає в дрож, оскільки це лишає нас критично беззахисними перед будь-яким дрейфом у напрямі катастрофи.

Хосе Марія Рідао, іспанський письменник і дипломат. 


José María Ridao
Los fueros de la ficción 
El País, 03.12.2009 
Зреферувала Галина Грабовська