На прикладі львівських композиторів Василя Барвінського та Андрія Нікодемовича.

 

Автор висловлює глибоку вдячність людям, які допомагали йому у написанні цього тексту, – директору Наукової бібліотеки ЛНУ ім. Івана Франка Василю Федоровичу Кметю та своєму батькові Юрію Ланюку.

 

Одним із визначальних аспектів дослідження історії XX ст. є вивчення особливостей розвитку культури в умовах становлення тоталітарних режимів. Зіткнення інтересів тоталітарних ідеологій не лише спричинило жорстокі воєнні катаклізми новітньої доби, але й призвели до руйнування морально-етичних чи й загалом ціннісних орієнтацій суспільств і держав. Проблема існування особистості і, зокрема, особистості творчої, в суспільстві з визначеними державно-партійними пріоритетами, дуже часто ставала трагедією й особистості, і суспільства. Саме така проблема – доля та роль митця в тоталітарних умовах, на прикладі двох львівських композиторів XX століття обрана для цього дослідження.

Василь Барвінський (1888-1963) – видатний український композитор, піаніст, педагог, музичний критик, громадський діяч, на долю якого випали часи важких випробувань – дві світові війни, нацистський і сталінський терор. Незважаючи на ув'язнення та жорстокий моральний тиск, митець витримав усі переслідування, зумівши зберегти і людську гідність, і професійну честь. Тривалий час ім'я В.Барвінського замовчувалося, і після понад 40-річного забуття, постать митця повертається до громадськості, а його твори дедалі частіше лунають зі сцен українських і світових концертних залів.

Яскравим епізодом мистецького життя Львова стала діяльність композитора Андрія Нікодемовича (нар. 1925) – поляка за походженням, непересічного композитора, піаніста, режисера і навіть різьбяра. Критикований за невідповідність соцреалістичним канонам, митець змушений був еміґрувати до Польщі, залишивши в Україні творче середовище своїх учнів – композиторів, піаністів і музикознавців.

Дослідження складатиметься з трьох розділів – першого, присвяченого українському контексту існування митця в тоталітарній системі, та другого і третього, присвячених, відповідно, діяльності В.Барвінського та А.Нікодемовича.

 

Культура і творча особистість у добу тоталітаризму: український вимір

 

Розвиток культури в умовах становлення тоталітарних режимів є одною з ключових проблем у дослідженні історії XX ст. „Колективізм” тоталітарної ідеології за порівняно короткий час дозволив не лише здійснити переоцінку і заперечення традиційних уявлень суспільства про державну самоорганізацію, але й став підґрунтям для серйозних психологічних, культурологічних змін на значній частині земної кулі. Прикладами таких тоталітарних новотворів XX ст. можуть бути СРСР, нацистська Німеччина, Китай. У всякій тоталітарній ідеології народ і, зокрема, кожна людина розглядається не як унікальна і неповторна особистість, а лише як елемент однієї системи, чиї думки повинні бути повністю підпорядковані офіційній доктрині. Тоталітарні режими вводять не лише заборони, але й вимоги, диктують громадянинові, що він повинен робити, як мислити, як виховувати дітей тощо. Невід'ємними елементами тоталітаризму є всеохопна ідеологія, однопартійність (причому керівна партія очолена єдиним вождем), терористично-поліційна система і партійно-державна монополія в галузі комунікацій і економіки. Саме завдяки усталенню таких факторів державний режим здатний перетворити людину у „вічний гвинтик” системи. Але саме культура – вияв свого „я” людини чи народу – є тим чинником, який не дозволяє здійснити повну нівеляцію вартостей. Тому вожді тоталітарних систем прагнули поставити під свій контроль перш за все культуру та мистецтво, щоби перетворити їх у засіб пропаганди ідеології. Як не парадоксально, навіть нібито різні тоталітарні ідеології (наприклад, нацистська й комуністична) можуть виявляти абсолютно ідентичне ставлення до культури. Ось кілька проявів тоталітаризму в культурі, що стають краще зрозумілими у порівнянні:

 

Встановлення єдиного можливого творчого канону.

 

Так, державна радянська ідеологія як головний і єдиний художній метод висунула соціалістичний реалізм – варіант академічного мистецтва, що має на меті виховання населення в дусі комуністичної моралі, а всі інші напрямки втратили можливість леґального існування. Подібно ж і нацистська ідеологія підтримувала виключно героїчні і реалістичні жанри, оскільки вони були визнані такими, що „оптимістично і правдиво” відображають події, що відбуваються: у героїці не було місця для страждання чи болю, а завдяки реалізму „усіма своїми барвами „заблищав” селянський світ, вільний від згубного впливу міста” [1; с. 197] . Таким чином мистецтво перетворювалося з матеріалу для роздумів та естетичного переживання в агітплакат з однобоко трактованою та максимально спрощеною тематикою.

 

Підпорядкування митців державі шляхом створення організацій, що мали контролювати їхню роботу.

 

У 1932 р. в СРСР спеціальним урядовим указом було заборонено всі незалежні творчі об'єднання і натомість створено урядову систему спілок – Спілка художників СРСР, Спілка композиторів СРСР і т. д. Роком пізніше аналогічна організація була створена й у Німеччині. Імперська палата культури (Reichskulturkammer) перебувала під контролем міністра пропаганди Й.Ґеббельса. Членство в ній було обов'язковим для всіх без винятку осіб, що займаються творчою діяльністю. Відсутність членського квитка Reichskulturkammer каралася дуже суворо – від грошового штрафу аж до заслання в концтабір .

З однаковою непримиренністю тоталітарні режими ставилися до інновацій у культурі, до стилю „модерн”. В Радянському Союзі цей стиль називали „буржуазним”, протиставляючи „істинно народному” соцреалізму. В період нацистського терору в Німеччині модерне мистецтво називали „хворобливим результатом божевілля”, „деґенеративним” [1; с. 198], а його представникам заборонялося виставляти свої твори на виставках і продавати. В результаті багато митців-модерністів були змушені покинути Німеччину, серед них П.Клєє, П.Хіндеміт та багато інших.

 

Дотримання вимог імперської величі та помпезності.

 

Саме такі естетичні смаки були у „вождів” – Гітлера та Сталіна. Особливою підтримкою в Німеччині користувалися Байройтські фестивалі музики Р.Ваґнера. У величних мелодіях ваґнерівських опер вбачали джерело „арійського духу” та натхнення.

Аналогічно було і в СРСР. За спогадами сучасників, Сталін особисто опікувався театром і відвідував переважно опери. Його улюбленими творами були „Князь Ігор”, „Садко”, „Хованщина”, „Борис Годунов”, „Іван Сусанін”, „Пікова дама”, які складали „золотий фонд” „Большого театру”. Й.Сталін любив не музику, а саме „Большой театр”, його пишність; там він почував себе імператором. „Він любив сприяти артистам – бо це були його кріпосні артисти; йому подобалось бути добрим до них і по-царському нагороджувати тих, що відзначились”. Історики мистецтва звертають також увагу на поширення „сталінської повадки і стилю” на сцену „Большого театру” і в кінематографі: наслідуючи вождя, чоловіки одягали ватні підкладки, щоби розширити плечі та груди, „ходили та говорили повільно й величаво” [2; с. 121-122].

 

Система звань в СРСР – засіб утвердження авторитету державної ідеології в культурі.

 

Загалом було кілька ступенів: заслужений артист республіки, народний артист республіки і найвищий ступінь – народний артист СРСР. Будь-яке з цих звань давало величезні привілеї. Оскільки поряд із преміями (Сталінською, потім Ленінською) єдиним способом якось покращити свої матеріальні умови було отримання таких звань, артисти, митці намагалися вислужитись перед високими чиновниками, від яких це залежало. Не жаліючи ніг і голосу, виступали на урядових прийомах і бенкетах, сподіваючись на налагодження „високих” зв'язків. „Коли одного разу провідних солістів "Большого театру" Нестеренко й Образцову запитали, яким було їх найбільше враження в минулому році, ті відповіли: „Те, що нам пощастило співати на бенкеті в честь 70-річчя Л.І.Брежнєва” [2; с. 165].

Поруч із цим тоталітарна ідеологія все ж знаходила місце для пам'яток світового класичного мистецтва: на виставках можна було побачити картини італійського „високого Відродження”, античні фрески та скульптури, твори майстрів голландської школи; зі сцени можна було почути твори Баха, Бетховена, Моцарта, Гайдна, Чайковського.

Формування культури під тиском ідеології незворотно призводить до виникнення проблеми місця і статусу митця, творчої людини в суспільстві. Адже, якщо за емоційним твердженням Д.Стуса, упродовж усієї історії 99% митців були „служками можновладців”, „маючи за те змогу добре жити” [3; с. 321], що спричинювало втрату їх принциповості, історія XX ст. поставила людину творчості перед питанням не лише лояльності чи вислуговування перед можновладцем, а перед необхідністю повного і безумовного „обслуговування” державно-партійних інтересів.

Діючи в системі узаконеної злочинності та під постійною загрозою життю й добробуту свого власного й родини та знайомих, не керуючись логікою творчого пошуку, навіть найбільш відданий ідеології митець приречений на трагічне розчарування чи глибоку психологічну кризу, що в усіх випадках призводить до трагічного завершення. Одним із таких прикладів у новітній українській історії є постать Миколи Хвильового.

Таким же прикладом може служити й трагедія Павла Тичини – людини, яка дослівно перекреслила свій самобутній талант. Саме його образ – свідка режиму, що знищив ціле покоління його ж соратників, змалював В.Барка в одному зі своїх персонажів: „По довгій і тернистій еволюції ґросмайстер віршу став бардом режиму. В дротяній клітці офіційного світогляду висвистував сірі, мов штукатурка на касарнях, частушкоподібні, балалайковотонні штукенції. ... Зрештою, остаточно закрив рану свого серця орденом і з непорушним обличчям сів у фотель міністра” [4; с. 67]. Василь Барка, український письменник, який сам пройшов усі кола сталінського пекла, але вистояв, мав право так говорити. Мав право так говорити і В.Стус, який писав про творчу смерть Тичини на початку 1930-х років.

Опрацьовані матеріали дозволяють митців, які виживали у тоталітарному режимі, об'єднати у п'ять груп: 1) явні дисиденти, які жертвують усім заради правди (наприклад, В.Стус); 2) митці, що внутрішньо не сприймали тоталітаризм та все ж мусили творити для нього, долаючи докори сумління (П.Тичина, М.Рильський, В.Сосюра); 3) митці, які ніколи не розчаровувались в режимі і вірили в нього, попри явну злочинність режиму (М.Горький, О.Фадєєв); 4) кар'єристи, яким абсолютно байдуже, про що писати чи що оспівувати; 5) „Валленроди” (від імені однойменного героя Адама Міцкевича). Останні – мабуть, найсуперечливіша група, бо, як слушно зауважив культуролог і літературознавець Григорій Грабович, про межу між справжніми й кон'юнктурними позиціями та поглядами важко говорити з певністю, бо не просто зазирнути в душу – навіть пам'ять для самого суб'єкта часто підтасовує факти та спогади і видає уявне або бажане за реальне („Ми, як нащадки Валенрода, / в гнівбі до ворога росли, / чекали часу”, - пише Д.Павличко). Тому в посттоталітарний період дедалі частіше звучить арґумент про приховане дисидентство, таємну опозицію [5].

Сприйняття суспільством як митця-служителя, так і митця-дисидента, обумовлюється тим, яке з начал (традиційно-ціннісне чи офіційно-державне) домінує у свідомості конкретної людини. Проте в атмосфері постійного страху традиційні цінності забуваються, а ідеологічні не приживаються. Врешті-решт людина стає байдужою, апатичною, тобто зручною для режиму. „Умови сталінської політики, – писав Василь Стус, – продукували слуг, а не панів; рабів, а не господарів своєї країни” [3; с. 262]. Цей трагічний досвід у середині XX ст. став „своїм” і для західноукраїнських земель.

1944 року в Західній Україні вдруге встановили радянську владу. На відміну від порівняно обережної політики 1939 року, тепер більшовики були сповнені рішучості швидко й безкомпромісно насадити свої принципи. Адже до того часу, порівняно з Наддніпрянщиною, Західна Україна коротше перебувала під радянською владою і довше – під німецькою, тут були сильні позиції націоналістичного руху, тривала збройна боротьба УПА.

Разом із тим, у перші два чи навіть 3 роки становлення радянської влади на території Західної України вона ще не вдавалася до репресій супроти української інтелігенції і навіть сприяла українській мові та культурі. Наприклад, у доповідній записці комісії ЦК КП(б)У М.С.Хрущову про заходи щодо відновлення українського національного культурного життя у Львівській області від 17 серпня 1944 р. рекомендовано реорганізувати роботу музеїв міста Львова, „підкресливши віковий український характер міста, нерозривний зв'язок його з українською землею”; створити в місті український історичний музей; збільшити кількість українських середніх шкіл, вжити ряд заходів щодо переведення більшості кафедр вищих навчальних закладів міста на українську мову навчання [6; с. 198].

Але за такими починаннями радянської влади не стояли благородні наміри дійсно відроджувати українську мову та культуру. Одним із чинників у цьому разі міг бути зовнішній. 1944 року питання про кордон із Польщею ще не було остаточно вирішене (як відомо, радянсько-польський кордон було усталено тільки 16 серпня 1945 року). Таким чином, польський уряд за умови наявності у місті великої кількості поляків та покликання до тривалого періоду перебування міста у складі Речі Посполитої міг мати підстави претендувати на місто у післявоєнному устрої Європи. Тому радянська влада, щоби зберегти Львів за собою, старалась довести український характер міста та, що дуже важливо, створити некомфортні умови проживання для поляків. Ця гіпотеза підтверджена виступом секретаря Львівського обкому КП(б)У І.С.Грушецького на міській нараді польської інтелігенції 6 грудня 1944 року: „Польське населення повинно зрозуміти, що Львів був, є і буде радянським містом, а коли так, то й порядки у Львові будуть радянськими. ...І коли польському населенню не будуть до вподоби наші радянські міроприємства, ...він може вибрати якесь друге місце, а не хоче цього, хай остається тут, але підчиняється всім нашим радянським законам”  [6; с. 231].

Культурний вакуум, що утворився після від'їзду більшої частини польського населення та знищення у роки війни єврейського, стали заповнювати завдяки залученню до міста тисяч вихідців зі сходу України, Росії й інших республік СРСР. Наприклад, із 17 275 чоловік інтелігенції у Львівській області станом на 1947 рік «місцевих» було тільки 5 тисяч. Із 303 викладачів Львівського університету «місцевих» (станом на той же ж рік) – лише 67.

Але навіть така політика радянської влади загалом не виправдала своєї основної мети – русифікації краю. Опинившись під більшовицькою владою, Львів, за окресленням Т.Возняка, і в совєтські часи залишався одним із найбільш українських міст України, де, попри всі русифікаторські зусилля, панувала українська мова. КГБ й комуністичній пропаганді не вдалося витравити пам'ять про національно-визвольну боротьбу – справу підпільників 1940-1950-х років новими методами продовжували дисиденти 1960-1970-х [7; с. 460].

Культура міста, попри жорсткий ідеологічний тиск, лише збагатилася від контактів зі Сходом. Найкраще в цьому можна переконатись на прикладі музичної культури та музичної інтелігенції. Випускники Київської, Московської, Ленінградської консерваторій, яких скеровували до Львова для зміцнення „ідеологічних позицій інтелігенції”, принесли на терени Галичини російську музику та музику Наддніпрянщини, творчість Л.Ревуцького та Б.Лятошинського, яка за роки Польщі була представлена досить слабо. Серед виконавців, які працювали у Львові в перші післявоєнні роки, можемо згадати диригента Ісаака Паїна, піаністів Костянтина Донченка, Лідію Уманську та Олександра Ейдельмана, скрипаля Дмитра Лекгера. Вони не лише природно вписалися у галицьке культурне середовище, але й багато зробили для популяризації української музики на цих теренах [8; с. 290].

Львів у радянські часи, як і в австрійські та польські, не був культурною периферією, тільки, якщо в попередні десятиліття контакти були спрямовані на захід, то тепер – на схід. З гастролями до міста неодноразово приїжджали такі всесвітньо відомі виконавці, як Святослав Ріхтер, Давид Ойстрах, Леонід Коган, Мстислав Ростропович, Еміль Гілельс, Даниїл Шафран та багато-багато інших. Були тут і композитори – Дмітрій Шостакович та Арам Хачатурян.

Таким чином, культура міста збагатилася за рахунок контактів з представниками російської та східноукраїнської інтелігенції. Якщо перед 1939 р. культура Львова була оригінальним синтезом передусім польської традиції з домішками української, єврейської чи вірменської, то сучасна культура, як відзначає Я.Грицак, стала одноріднішою українською культурою, яка репрезентує в Україні найбільш європеїзований варіант [9; с. 73].

Поруч із цим, львівське мистецьке середовище стало одним із центрів загальносоюзного тоталітарного культурологічного експерименту, „ждановщини” (від імені наркома Андрія Жданова), що знайшов відображення у післявоєнній кампанії переслідування митців і діячів культури. Серед причин цього тривалого і трагічного процесу історики вказують, зокрема, переконання Сталіна в „ідеологічних втратах”, яких зазнало радянське суспільство у період війни. Особливе занепокоєння викликали землі, які впродовж певного часу були під німецькою окупацією (йшлося про бл. 70 млн. громадян СРСР, які жили у зоні окупації, працювали на примусових роботах або побували в полоні – тобто зазнали впливів західного способу життя). Тому „ждановщина” стала широким і всеохопним процесом радянського „культуркампфу”, який торкнувся всіх аспектів культурного життя. Не оминув ідеологічний наступ сталінізму і царину музики.

„Ждановщина” в музиці проходила під знаком постанови ЦК ВКП(б) „Про боротьбу з формалізмом та космополітизмом” від 10 лютого 1948 року, у якій „визначалися завдання розвитку музичного мистецтва на основі принципів соціалістичного реалізму, підкреслювалось значення зв'язку мистецтва з життям радянського народу, з найкращими демократичними традиціями музичної класики і народної творчості” [10; с. 237]. Партійній постанові передувала невдала прем'єра опери Вано Мураделі „Велика дружба”. Як вказує у своїх спогадах Г.Вишневська, поштовхом до кампанії стала особиста образа, завдана композитором Сталіну. „Бажаючи вислужитись перед Станіном, Мураделі написав оперу про кавказькі народи і, не ризикуючи вивести на сцену Сталіна співаючим (невідомо ще, як він це сприйме), головним героєм опери зробив „найкращого друга” вождя Серго Орджонікідзе. Але, як виявилося, „найкращий друг” за наказом „найкращого друга” був або підло вбитий в себе вдома, або встиг покінчити життя самогубством” [2; с. 277].

На зборах композиторів і музикознавців, що проходили 17-26 лютого 1948 р., а також на I Всесоюзному з'їзді радянських композиторів у квітні того ж року митцям з боку партії були висунуті такі звинувачення:

заперечення основних принципів класичної музики;

проповідь атональності, дисонансу і дисгармонії;

відмова від поліфонії;

відмова від мелодії, що, на думку Жданова, „перетворює музику в какофонію, стихійне і хаотичне нагромадження окремих звуків”;

однобоке захоплення складними формами і зневажливе ставлення до хорової музики, популярної музики для невеликих оркестрів, народних інструментів та вокальних ансамблів [2; с. 277].

Ці й інші звинувачення об'єднувались під загальною назвою „формалізм”. До нього додавали ще закид космополітизму – вияву низькопоклонства перед буржуазною культурою, яка перебуває в стані “розкладу та занепаду”.

Перед затвердженням постанови 10 лютого 1948 року відбулася нарада радянських композиторів, на якій виступив Жданов. Зачитавши статтю з газети „Правда” за січень 1936 року „Сумбур замість музики” („...музика крякає, ухкає, пихкотить, зачатки музичної фрази тонуть в шумі, скреготі та вереску” – ці слова стосувались музики Шостаковича), Жданов порівняв деякі музичні твори зі звуками бормашини, а наприкінці закликав композиторів писати музику „гарну та вишукану” [2; с. 277]. Після цього у Великому залі Московської консерваторії на „лаві підсудних” опинилися такі всесвітньо відомі композитори, як Д.Шостакович, С.Прокоф'єв, А.Хачатурян, М.М'ясковський та інші. Всім було висунуте однакове звинувачення – „формалізм”.

Кампанія набирала обертів. По всій країні скликалися збори та наради, на яких промовці гнівно таврували „космополітів” і „формалістів”, часто навіть не розуміючи достеменно значення цих слів. Кампанія мала явні відбитки люстрацій: кожен музичний колектив мав знайти та «розвінчати» хоча б одного „формаліста”. Навмисне нагніталась атмосфера масової істерії, взаємної недовіри та доносів. Вибравши за жертв всесвітньо відомих композиторів, влада мала на меті залякати всю музичну інтелігенцію в цілому.

Перед відкриттям з'їзду, у квітні 1948 року, на сторінках журналу „Советская музыка” з'явився пасквіль на Шостаковича пера М.В.Коваля. Автор був схильний вбачати „декадентські сторони” у всіх без винятку ранніх творах композитора. Про Першу сонату, п'єси для струнного октету, „Афоризми” Коваль написав так: „З усіма на те підставами ці твори можна назвати просто огидними”. Перший концерт Коваль назвав „какофонією”, романси на слова О.С.Пушкіна – свідченням того, що „Шостакович вбиває пушкінську поезію”. Усі об'ємні твори композитора були проголошені „формалістськими зміями”. „Більшість творчого шляху Шостаковича пройшла на холостому ході; він так і не дав Батьківщині того, чого вона чекала від його таланту”, - резюмував Коваль [10; с. 287]. На з'їзді з гнівною доповіддю виступив Тихон Хренніков, колишній учень Шостаковича. Композитор мусив покірно вислуховувати все, що навперебій виголошували „критики”, а потім ще каятися зі сцени, обіцяючи „шукати й знайти конкретні творчі шляхи, що приведуть до радянського реалістичного народного мистецтва” [2; с. 287].

На довершення Шостаковича вигнали з Московської та Ленінградської консерваторій, де він мав єдиний стабільний заробіток, а Т.Хренніков очолив Спілку радянських композиторів, займаючи цю посаду аж до кінця існування СРСР.

Про творчу трагедію Шостаковича може свідчити хоча б список його творів (зокрема відзначених Сталінськими преміями), написаних у 1948-1952 рр.: музика до фільмів „Молода гвардія” (1948), „Мічурін” (1949) і „Падіння Берліна” (1950); ораторія „Пісні про ліси” (1949); 10 поем на слова „революційних поетів” для хору (1951); кантата „Над Вітчизною нашою сонце сяє” (1952) тощо.

Таким чином Шостаковичу (а в його особі й усім композиторам СРСР) дали зрозуміти, що такої музики чекають і надалі.

Дуже швидко до подібних „одкровень” був змушений С.Прокоф'єв, який в одному з листів на З'їзд радянських композиторів назвав свою попередню творчість „заразою”, спричиненою впливом Заходу [11; с. 220]. І вже відвертим глумом звучать слова присутнього на з'їзді Станіслава Людкевича: „Мені сподобався виступ Хачатуряна. Він щиро визнав свої помилки, визнав, що втратив фольклорний ґрунт, але що „душа його – в колгоспах Вірменії” [12; с. 687].

Не оминула всесоюзна кампанія й Україну. У „формалізмі” з-поміж відомих українських композиторів був, зокрема, звинувачений Борис Лятошинський. 9 червня 1948 р. як реакція на партійну постанову про оперу Мураделі „Велика дружба” вийшла резолюція загальноміських зборів композиторів і працівників мистецтва міста Львова: „Постанова ЦК ВКП(б) і ЦК КП(б)У про піднесення музичного мистецтва є яскравим проявом піклування партії більшовиків і особисто товариша Сталіна про невідкладні духовні вимоги радянського народу, про ідейну чистоту і високу якість музичного мистецтва. Формалістичні помилки і особливо буржуазна націоналістична обмеженість мають місце в творчості композиторів Колесси, Сімовича, Майєрського, Солтиса та ін., які особливо гостро протягом багатьох років зазнавали на собі впливу звироднілої західноєвропейської та американської музики” [6; с. 560].

У день прийняття резолюції (9 червня 1948 р.) на нараді працівників мистецтв м. Львова виступив секретар міському ЦК КП(б)У П.Йова, який звинуватив львівських композиторів у впливах „буржуазних мистецьких шкіл”, „національній обмеженості”, „захопленні реакційною романтикою минулого” й „елементах націоналістичного намулу”. Саме це, на думку „експерта”, спричинило неможливість „озвучити сучасне радянське життя у всій його багатогранній красі” та відсутність „приємних мелодій, які б були зрозумілі широким масам трудящих” у творчості Сімовича і Солтиса [6; с. 560].

Аналізуючи шаблонність звинувачень, скерованих до таких різних за стилями музичних традицій, як творчість Шостаковича, Прокоф'єва з одного боку, і львівських митців – з іншого, можна зробити висновок, що під визначення „формалізм” потрапляв будь-який жанр і стилістика, відмінні від соцреалізму. Можливо, таке ставлення випливає зі самого сталінського розуміння музики. Російська класична традиція (особливо музика Глінки, Чайковського та „Могутньої купки”) була ідеалізована та трактувалась досить однобоко. З погляду Сталіна, ідеальний музичний твір мусив мати мелодику XIX століття та соцреалістичний зміст, який би підносив вождя та партію. А.Жданов на нараді діячів радянської музики в січні 1948 року сказав дослівно таке: „Нове повинно бути краще старого, інакше воно не має сенсу” [2]. Але чи повинна нова симфонія бути кращою за 9-у симфонію Бетховена, чи новий роман кращим за „Війну і мир” Л.Толстого? Це і є ще одна ознака тоталітаризму, коли вождь (у цьому разі – Сталін) бажає нав'язати своєму народові власний смак, видати конкретне за абсолютне. Такою була одна з цілей партійної постанови 1948 року – поряд із аналогічними постановами з літератури, кінематографії та інших галузей культури.

„Формалізм” (за словниковим визначенням) – це переважання форми над змістом. Слід зазначити, що діалог між формою та змістом належить до вічних філософських проблем у мистецтві – зміст виражається через певну форму. Парадокс кампанії переслідувань полягав у тому, що ті, кого Жданов називав «формалістами», насправді ними не були. У часи тоталітаризму кожен новий мистецький твір мусив мати зміст плаката. Плакат не може виражати „сіре” – тільки „чорне” або „біле”, тобто тематика була максимально спрощена – щоби кожна людина з першого ж погляду одразу зрозуміла весь зміст твору. Візьмемо для прикладу твори львівських композиторів, написані у 1948-1953 рр.: „Слава Великому Жовтню” (Є.Козак), „Ода Дружбі” (І.Вимер), „Засвітило сонце волі” (М.Колесса), „Пісня про Возз'єднання” (С.Людкевич). Зміст цих творів ясний уже з їхніх назв. Проте, як вказує Л.Кияновська, львівські композитори зуміли досить майстерно ці твори обробити, зберігаючи авторську стилістику [8; с. 220].

Резюмуючи, можемо зробити висновок, що не слід засуджувати соцреалізм загалом, бо існує чимало шедеврів, виконаних у цьому стилі, а майстерність виконання твору не залежить від його змісту. Таким чином, „формалістами” у дійсному значенні цього слова якраз були „неформалісти” з точки зору радянської влади.

Період „ждановщини” був, безсумнівно, одним із найтрагічніших в історії культури. Як інструмент сталінського тоталітаризму ця політика знищила талант і долю безлічі митців. Багато з них були репресовані, заслані в Сибір, звідки вже мало хто повертався, і лише одиниці зуміли зберегти своє обличчя та свій талант у ті жорстокі часи. Серед митців, репресованих у період гонінь, був і самобутній львівський композитор Василь Барвінський.

 

Василь Барвінський: „композитор без нот” між війнами і режимами

 

Василь Барвінський належить до плеяди львівських митців, чия творчість припала на часи жорсткого випробування долею (дві світові війни, нацистський і сталінський терор). Все своє життя композитор присвятив служінню мистецтву та рідній культурі. Творча постать митця вражає своєю неординарністю та глибиною, адже він був не лише талановитим композитором і піаністом, але й педагогом, громадським діячем і критиком. Сталінська влада докладала усіх зусиль, щоби знищити цього талановитого митця і фізично, і духовно. Після інкримінованої йому більшовицьким режимом „справи”, він був змушений відбувати ув'язнення у мордовських таборах (1948-1958), а майже всі його рукописи та неопубліковані твори було знищено на подвір'ї Львівської консерваторії. Тривалий час ім'я Василя Барвінського замовчували, і лише тепер, після понад 40-річного забуття, постать митця поволі повертається до громадськості, а його твори дедалі частіше лунають зі сцен українських і світових концертних залів.

29 січня 1948 року Василь Барвінський був заарештований. Пред'явлені згодом композитору звинувачення шокують своєю абсурдністю та цинізмом.

Фізично й морально надламаний, після відбування повного терміну заслання у концтаборі, 1961 року Василь Барвінський повернувся до Львова. Останні два роки його життя пройшли під знаком пошуку засобів до існування та прагнень, здебільшого марних, відновити деякі зі своїх знищених творів. „Я є композитор без нот”, – часто у відчаї згадував маестро, коли слуги злочинного режиму змушували його відмовитись від написаних ним композицій.

Народився Василь Олександрович Барвінський 20 лютого 1888 року в Тернополі в родині відомого українського громадського діяча, лідера Християнсько-суспільної партії Олександра Барвінського. Навчався майбутній композитор у музичній школі у Львові, а згодом – на юридичному факультеті Львівського університету. З 1907 р. – на філософському факультеті Карлового університету в Празі. Водночас відвідував заняття з композиції в учня великого Антоніна Дворжака, Вітезслава Новака. Повернувшись до Львова, Василь Барвінський присвятив себе педагогічній роботі: у 1915-1939 рр. працював на посаді професора та директора Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка. У 1939-1941 рр. В.Барвінський був депутатом і членом уповноваженої комісії Народних зборів Західної України, депутатом Верховної Ради УРСР і Львівської обласної ради. Упродовж 1944-1948 рр. – працював на посаді директора Державної консерваторії ім. М.Лисенка. У 1948-1958 рр. був репресований, і лише 1961 року повернувся до Львова. Помер 9 червня 1963 року, похований на Личаківському цвинтарі. У 1964 р. був посмертно реабілітований. Василь Барвінський – автор численних творів для симфонічного оркестру, хору (й оркестру), камерних, вокальних, фортепіанних та ін. композицій; музикознавчих і музично-критичних праць, статей, рецензій.

Музичний талант Василя Барвінського блискуче засвідчила низка його концертів і публікацій. Так, упродовж 1928-1929 рр. відбулися його виступи у Києві, Одесі, Харкові, Дніпропетровську. А коли в середині 1930-х років до Львова приїхав всесвітньо відомий угорський композитор Бела Барток, то шукав контактів лише з Барвінським та деякими іншими українськими композиторами (що викликало незадоволення в польських музичних колах Львова). Це свідчить про те, що В.Барвінський був беззаперечним музичним авторитетом не лише в Україні, але й широко визнаний за кордоном. Багато творів композитора друкувалось у провідних культурних центрах світу – від Нью-Йорка до Відня і Токіо. Незаперечним був його авторитет і в польських музичних колах.

Василь Барвінський найбільше з-поміж тогочасних галицьких композиторів відгукувався на нові музичні віяння із Західної Європи. У його творчості, за твердженням Л.Кияновської, помітний вплив К.Дебюссі, Р.Штрауса та Ґ.Малєра. Разом з тим, за свідченням учениці композитора Дарії Гординської-Каранович, „він був типом митця, в якого не було розриву між творчістю „для себе” і „для народу”. Василь Барвінський був одноцілим і своїм музичним стандартом зрозумілий однаково для вибраних і для широких мас” [13; с. 101].

Композитор був своєрідною віссю, навколо якої гуртувалася вся українська музична інтелігенція Галичини – його можна вважати найвидатнішим представником покоління галицьких українських композиторів, чия творчість формувалася в період австрійської та польської влади.

У 1944 році в Західну Україну повернулася радянська влада. У рамках відносно ліберальної політики до української інтелігенції у перші роки після визволення краю від нацистських окупантів та з огляду на майже 30-річний досвід керування Вищим музичним навчальним закладом, Василя Барвінського призначили на посаду директора відновленої Львівської консерваторії. Сприяв призначенню композитора на цей пост не хто інший, як Микола Бажан, який від імені радянської влади вів „діалог” із західноукраїнською інтелігенцією. „Як би ми не хотіли, щоби Ви більше часу присвятили творчій роботі, але ми не можемо задовільнити ваше прохання, бо що тоді скаже нам українська громадськість? Скаже, що ми не довіряємо Вам, а ми цього сказати не можемо”, - сказав композиторові М.Бажан, вітаючи з призначенням [14; с. 182].

Перед директором постали два дуже складні завдання. По-перше, треба було відновити роботу навчального закладу після воєнної руїни та спрямувати її у нормальне русло. Друге ж завдання полягало у якісній перебудові педагогічної роботи на засадах комуністичної моралі, радянізації всіх ланок життя вишу. Якщо з першим завданням Барвінському вдалося блискуче впоратись, то друге було для нього досить незвичним. Насувалась „ждановщина”, попереду були партійні постанови ЦК ВКП(б) „Про оперу В.Мураделі „Велика дружба”, „Про оперу К.Данькевича „Богдан Хмельницький”, про „формалізм”, „космополітизм” та інші „смертні гріхи” радянської творчої інтелігенції. Від директора консерваторії вимагалося знаходити й розвінчувати „формалістів” і „космополітів”, по суті розправлятися зі своїми друзями та соратниками, проводити активну „виховну” роботу зі студентами та викладачами.

Очевидно, Василь Барвінський не зміг взяти на себе такий тягар. Тому в умовах зростаючого ідеологічного тиску радянські партійні органи зрозуміли, що настав час для докорінних змін, як в особовому складі, так і в стилі керівництва Львівської консерваторії.

Репресувавши Василя Барвінського, партійна влада переслідувала подвійне завдання: по-перше, налякати цілу галицьку музичну інтелігенцію, серед якої його авторитет був беззаперечним; по-друге, на вакантне місце поставити людину, яка змогла би взяти на себе реалізацію партійних постанов і русифікацію вищого навчального закладу. З 1947-1948 навчального року в. о. директора ЛДК став Сергій Павлюченко (1948 року затверджений директором), що прибув з Ленінградської консерваторії. На Павлюченка, – пише у своєму дослідженні Л.Мазепа, – „органи” покладали великі надії на подальшу радянізацію та русифікацію всіх сфер діяльності вищого навчального закладу. Значною мірою йому це вдалося. Саме він був активним реалізатором постанови ЦК ВКП(б) „Про оперу В.Мураделі „Велика Дружба”, що сильно вдарила не тільки по композиторах, але й по всій творчій інтелігенції країни [15; s. 55].

Вороже ставлення до Василя Барвінського з боку радянської влади та його переслідування можна найкраще простежити за документами 1946-1947 рр. Так, в одній із довідок Львівського обкому КП(б)У, підготованій „у зв'язку з необхідністю його арешту” 1947 року, йдеться, про те, що „погляди професора Барвінського на учбово-виховний процес не відповідають радянській методології”; вказано, що Барвінський при вивченні постанов ЦК ВКП(б) і ЦК КП(б)У „проявив повну байдужість і в своїй практичній роботі залишився на старих ідеологічних позиціях”. „На партійних зборах він заявив, що для „митців важливо, щоби студент добре володів смичком і голосом, а все інше – другорядне”; у розмові з окремими викладачами на зборах інтелігенції міста Львова, де було засуджено „буржуазно-націоналістичну” теорію Грушевського, композитор сказав: „Чому Грушевський став чуть не ворогом народу? Він був великим вченим і залишиться ним у свідомості кожного українця”. Висновок-резолюція документа є не менш промовистим: „Зараз, як директор і керівник композиторської кафедри, повністю віддається роботі, але завдяки своєму м'якому характеру не контролює роботу підлеглих йому людей” [6; с. 408].

Звинувачення, висунуті композитору на нараді львівської інтелігенції в липні 1947 року, були ще категоричніші. Виступив заступник голови Ради Міністрів УРСР Д.Мануїльський. З його слів відомо, що В.Барвінський зустрічався з М.Хрущовим і під час зустрічі згадував, що за часів німецької окупації заховав два портрети Леніна і Сталіна. „Дуже добре, – сказав Мануїльський, – а тепер дозвольте сказати щось більше, що ми знаємо про композитора Барвінського”. „Я говорю вам чесно і відверто, що в ідеологічній боротьбі проти українсько-німецьких націоналістів, в ідеологічній боротьбі проти цих ворогів народу Ви намагались збити з толку нашу молодь, а не допомагати радянській владі, і у Вас не знайшлося мужності тепер просто стати перед нею на коліна і сказати: „Судіть нас, ми вас обдурювали, ми вас зраджували, ми винні, але ми просимо нас простити, ми визнаємо свої помилки” [6; с. 408].

Невдовзі після цієї наради були заарештовані два брати композитора – Богдан і Олександр. Довідка Львівського обкому КП(б)У для ЦК КП(б)У про необхідність їх арешту датована 16 серпня 1947 року (тобто через місяць після наради). Таким чином, беручи до уваги факт арешту цілої родини, можна говорити про „справу Барвінських”, у якій Василь не був основним обвинувачуваним, бо з погляду тогочасного радянського судочинства „провина” його братів була значно важчою. Так, Олександрові інкримінували участь в уряді Я.Стецька та заклики до українців „єднатися під прапором Степана Бандери”” [6; с. 408].

Попри це, В.Барвінський, який завжди був людиною аполітичною і навіть, до певної міри, лояльною до радянської влади (про що свідчать окремі твори з його мистецького доробку: „Пісня про Вітчизну” на слова М.Рильського та „Портрет Леніна”, а також факт обрання депутатом Народних зборів, Верховної Ради УРСР і Львівської обласної ради у 1939-1941 рр.), був покараний найсуворіше, адже його брати були достроково звільнені, а композитор відбув повний термін ув'язнення.

29 січня 1948 року Василя Барвінського заарештували в Києві. Звинувачення були такими: аґент англійської розвідки, аґент ґестапо, довголітній член ОУН. Композитор у листі до Президії Верховної Ради СРСР писав, що він був вражений і ніяк не міг прийти до тями після таких абсурдних і малозрозумілих звинувачень: „Коли мені пред'являли такі обвинувачення, у мене склалось враження, що або я, або слідчий зійшов з розуму” [14; с. 193].

Слідчий почав вести справу зі слів: „Ваші руки в крові найкращих синів України”. Проте цим моральні тортури не вичерпувалися. „Коли я запитав, – згадував композитор, – що станеться з моїми творами – здебільшого манускриптами, слідчий відповів, що вони всі будуть спалені, бо радянському мистецтву не потрібні такі композитори, як я. Пізніше він вимагав від мене і письмового дозволу на спалення тих матеріалів, які я привіз з собою до Києва” [14; с. 192].

5 довгих місяців тривали допити, а композитор вперто не хотів підписувати протокол слідства, і тоді слідчий пригрозив побоями. „Він витягнув з сейфа гумову палицю й приставив мені до лоба, сказавши, що вночі знову викличе мене” [14; с. 194]. Зрозумівши марність подальшого опору, композитор підписав протоколи, очікуючи суду, на якому він міг би себе захистити. Проте, невдовзі стало ясно, що суд буде закритим. „Якщо би я міг передбачити це, я би рішуче відмовився підписувати ці протоколи”, – писав Василь Барвінський у листі до Верховної Ради СРСР [14; с. 194].

У цьому ж листі композитор навів свідчення стосовно пред'явлених йому звинувачень. Перше («аґент англійської розвідки») зводилось до того, що нібито брат водія Львівської консерваторії Панькевич був завербований в Італії англійським майором, який направив його і ще трьох українців до Василя Барвінського з листом, щоб отримати від нього якісь паролі. Але коли Панькевич-молодший побачив, що попав до рук органів безпеки, він цей лист знищив. Як писав Василь Барвінський, ні майора, ні Панькевича він не знав. А свідчення цього Панькевича, як і свідка у цій справі, студентки медицини, були настільки суперечливими і заплутаними, що навіть цим підтверджували беззмістовність звинувачення. Друге звинувачення («аґент ґестапо») було таким: під час німецької окупації Василь Барвінський постійно інформував гауптштурмфюрера СС Кнорра про музичних виконавців у Львові і був для цієї мети завербований. „Іде мова, – згадував Станіслав Людкевич, – щоб Василеві Барвінському приписати вину за смерть львівських музикантів-євреїв – Мюнцера, Штрікса, Штайнберґера” [12; с. 678].

Як зізнавався сам Кнорр, в його обов'язок входило дізнаватися від Василя Барвінського, як від музичного авторитета, оцінку тих чи інших українських музикантів, щоб усувати їх, якщо вони виявляться більшої кваліфікації, ніж німці. У приміщенні Львівської консерваторії, в якій під час окупації німці відкрили кіно, час від часу проходили сольні та камерні концерти. Кнорр, видаючи себе за любителя музики, підходив до Барвінського в антрактах і виражав свої враження від окремих номерів, щоби порівняти їх з враженнями Барвінського, і в такий завувальований спосіб отримати оцінки їх виступів. Композитор стверджував, що не знав про злочинний задум Кнорра та був переконаний, що бесіди на музичні теми носили чесний і невинний характер.

Коли під час очної ставки зі Станіславом Людкевичем Кнорра запитали, чи давав Василь Барвінський йому персональну інформацію про осіб, той відповів: „Ні, я від нього цього не жадав” [12; с. 678]. Він же cказав, що сам Барвінський не повинен був знати про його задум. Коли ж слідчий дорікнув композитору, що він мав би знати, що ґестапо і МГБ цікавлять не музика, а люди, той йому відповів: „Якщо ґестапо і МГБ цікавлять люди, то мене – музика”  [14; с. 194].

Очна ставка Людкевича з Кнорром була проведена у 1948 року. Навіщо МГБ тримало Кнорра у Львові аж стільки років після війни, коли більшість нацистських злочинців уже давно відбували покарання в Сибіру? Чи часом не для того, щоби тримати в страху львівських митців, бо факт знищення в роки окупації митців-євреїв можна було повернути проти українців, а від Кнорра, який, можливо, був уповноваженим ґестапо у справах інтелігенції, добути будь-які неправдиві свідчення? Радянське „правосуддя”, як видно зі слів Людкевича, не уникало нагоди, щоби не роздути свідчення Кнорра до небачених розмірів і не приписати Василю Барвінському вину за смерть музикантів-євреїв. Це звинувачення фігурувало й на сторінках тогочасного пропагандистського видання з назвою „Під чужими прапорами”. Але, як відомо з листа Львівської спілки композиторів до обкому КПУ (1956), Василь Барвінський завжди ставився до Леопольда Мюнцера з повагою і навіть сам запросив його, разом з Юзефом Коффлером, викладати у Львівській консерваторії.

Попри все своє бажання, радянське „правосуддя” не змогло знайти жодного доказу на користь закиду про видавання євреїв-музикантів Василем Барвінським німцям. Тому й обмежилося лише публіцистичними інсинуаціями і тавруванням композитора як „зрадника Батьківщини”.

Щодо третього звинувачення – про причетність Василя Барвінського до ОУН – навіть сам слідчий не зміг навести жодного доказу.

У справі фігурувало ще одне обвинувачення – про причетність синів композитора до дивізії СС „Галичина”. Василь Барвінський у листі до Верховної Ради СРСР розповів про обставини, за яких його сини Маркіян та Іван потрапили до складу цього військового формування. Коли німці творили дивізію „Галичина”, набір до неї був майже примусовий. Коменданти у наказовому порядку створювали списки так званих „добровольців”, яким належало негайно прийти на призовні пункти. У такий список інспектор оркестру Оперного театру, в якому на той час працював син композитора, включив і його. В.Барвінський писав, що не хотів, щоби його молодший син Маркіян стріляв у своїх земляків по той бік фронту. Був він і рішучим противником створення самої дивізії, тому ходив до директора Оперного театру Блавацького з проханням виключити Маркіяна зі списку добровольців. Але директор сповістив Барвінського, що Маркіян уже повинен з'явитись перед призовною комісією, яка не тільки визнала його придатним до військової служби, але й відкрила в ньому „нордичну расу”, отже членство в дивізії для нього відтепер було обов'язковим.

Другий син композитора, Іван (віолончеліст), познайомився ще раніше з професором Берлінської музичної академії А. Штайнером, який приїздив до Львова. Відкривши в нього незвичайний талант, Штайнер запросив Івана вчитись до Берліна, в Музичну академію. Прибувши туди, він блискуче здав екзамени, але, як виявилося, його прийняти в академію не могли, бо він був українцем. Тоді директор Берлінської музичної академії Штейн запропонував йому змінити національність на німецьку або оголосити себе фольксдойчем (підстави на це були, бо його бабуся по маминій лінії була німкенею). Але Іван категорично відмовився від цього, наголосивши, що він був, є і залишиться українцем. Відтак Івана не прийняли до академії, і він навчався на так званих „курсах майстрів мистецтва для іноземців”. Здавши іспити з цих курсів, Іван ніде не міг знайти роботу, а хід війни вже змінився явно не на німецьку користь, тому його поставили перед вибором: або служба в дивізії „Галичина”, або важкі фізичні роботи (т. зв. „Баудініст”), який міг би назавжди знищити його руки для гри на віолончелі і згубити його музичну кар'єру. Тому в Івана не залишилося іншого варіанту, як вступити до дивізії.

Як зізнавався сам В.Барвінський, йому „прийшлось би написати цілу книжку, якби він хотів описати усі ті тяготи, неприємності і гноблення, які випали на його долю під час німецької окупації” [14; с. 186]. Під час війни Василь Барвінський сидів у німецькій тюрмі як депутат Народних зборів; його бажання не допустити розграбування майна консерваторії викликало вороже ставлення з боку окремих німецьких чиновників, які прагнули нажитися за рахунок цього майна. Про те, що і В.Барвінський, і його сім'я категорично заперечували будь-яку співпрацю з окупаційною владою, можуть свідчити хоча б такі факти: як уже згадувалось, син композитора Іван відмовився стати „фольксдойчем”, хоча це й обіцяло значні перспективи для його кар'єри. Не прийняла таку пропозицію і дружина композитора Наталія. Хоча вона й була напівнімкеною, проте заявила: „Чим гірше українському народу, тим менше в мене німецької крові” [14; с. 186]. Сам Барвінський не погодився написати пропоновану йому статтю про „благодійний” вплив німецької культури на українську музику, відмовився виступати з концертними програмами для німецької армії. А проте радянське правосуддя інкримінувало йому „самовіддане та рабське служіння окупантам”.

Свідчення композитора взяті з його листа до Верховної Ради СРСР, датованого кінцем 1956 року. Навряд би В.Барвінський став таким способом клопотати про своє звільнення, адже йшов уже 9-й рік його заслання, до кінця терміну залишалось близько року, а юридична тяганина та повторний розгляд справи зайняли би не менше часу. Сам композитор так і вказав на завершення: „В кінці-кінців я хочу заявити, що мене не так уже й цікавить, чи ви мене звільните, громадяни – члени комісії, чи ні; це – другорядне питання” [Культурне життя в Україні: західні землі. Документи і матеріали. – Київ: Наукова думка, 1995. – Т. 2. – C. 186].

Беззмістовність усіх звинувачень підтвердив факт повної реабілітації композитора 1964 року. Але В.Барвінський боровся за своє ім'я та репутацію, які постраждали від наклепницької радянської публіцистики: „Якщо звинувачення і спосіб ведення слідства я вважаю недопустимим і несправедливим, - писав композитор, - то ще більшою несправедливістю щодо мене та моєї сім'ї стала книга В.Беляєва та М.Рудницького „Під чужими прапорами” [Культурне життя в Україні: західні землі. Документи і матеріали. – Київ: Наукова думка, 1995. – Т. 2. – C. 195].

Як писав В.Барвінський, усі інсинуації на нього, що з'явилися на сторінках книги, зводяться до кількох відсотків реальних фактів, неймовірно перекручених і спотворених, а у всій своїй більшості залишаються лише отруйними вигадками, невміло та хаотично нагромадженими одна на одну. Крім того, наклепи зводилися на найдорожчих композитору людей – його батька, дружину, братів. Наприклад, як відомо з листа Барвінського, автори пишуть про „буржуазно-націоналістичну інтелігенцію”, до якої нібито належав Олександр Барвінський і яка разом із панами та єпископами допомагала австрійському уряду боротися з революційним рухом в Галичині, і нібито завдяки особистим підступам батька композитора Іван Франко не був зарахований до університету. В іншому місці було написано, що батька дружини композитора, відомого українського вченого Івана Пулюя, знали як прихильника онімеччення слов'янських народів. Насправді ж у передмісті Праги, де він жив і помер, вдячні чехи (прихильником онімеччення яких він нібито був) уже у роки незалежності своєї держави встановили меморіальну дошку з написом: „Тут жив видатний український вчений-фізик д-р Іван Пулюй”. З яких джерел автори книги черпали такі неймовірні свідчення, писав Барвінський, залишається глибокою їхньою загадкою.

Книга Беляєва та Рудницького є промовистим свідченням інструментарію тоталітарного терору. Але, схоже, автори трохи перестаралися зі своїм задумом і спровокували підкреслено стриману реакцію навіть з боку партійних органів – реальних замовників видання. Свідченням цього є слова з листа Беляєва до секретаря Львівського обкому КП(б)У І.С.Грушецького від 19 березня 1947 року: „Ви знаєте, як я висвітлював без будь-якого нагадування зі сторони німецькі звірства та інші теми, коли зустрічав до себе зацікавлення. Тепер я, на жаль, цього зацікавлення не зустрічаю. Наочним може бути приклад із злополучним рукописом книги „Під чужими прапорами”. Я так і не отримав як письменник-комуніст відповідь на питання, що давно мене мучить: добре чи погано я справився з цією роботою. Чи треба було витрачати на неї 10 місяців роботи в архівах? До цього часу все „туманно”. Це ж не стаття в газеті, і писав я її з щирим бажанням допомогти Львівській партійній організації...”.

10 років пробув композитор у колах сталінського пекла. Після смерті Сталіна, з початком „відлиги” почалася кампанія за звільнення, а потім і реабілітацію композитора. У 1956 р. члени Львівської спілки композиторів звернулися з офіційним листом до Львівського обкому КПУ: підписалися під листом голова спілки А.Кос-Анатольський, члени правління С.Людкевич, М.Колесса, Є.Козак та інші. „Маємо надію, - йдеться в листі, - що Львівський обком КПУ ввійде з клопотанням до Президії Верховної Ради, щоб B.О.Барвінському дати амністію і щоб він повернувся до Львова і мав можливість далі працювати для розвитку української радянської музики”.

Під час загальних зборів членів Львівської організації Спілки радянських композиторів (між 22 травня і 12 червня 1958 р.) з ініціативи А.Й.Кос-Анатольського було одноголосно схвалене рішення про поновлення Василя Барвінського у членстві Спілки. У липні 1963 року, вже після смерті митця, композитори Львова знову звернулися з листом до Верховної Ради СРСР: „Нам дуже важливо знати, якою була провина Барвінського і чи був він взагалі винен. Якщо осуд Барвінського був однією із трагічних помилок культу особи, то потрібно про це відверто сказати. Ми просимо ретельно перевірити все, що стосується справи композитора і по можливості офіційно його реабілітувати” .

21 березня 1964 р. В. Барвінського було офіційно реабілітовано. Він увійшов в історію української культури як талановитий композитор і музикант, громадський діяч і як трагічна жертва сталінського тоталітаризму. Завдяки зусиллям музикознавця, професора, доктора мистецтвознавства C.Павлишин; доктора мистецтвознавства, професора Л.Кияновської; диригента, народного артиста України, лауреата Національної Премії імені Шевченка Юрія Луціва; знаних львівських піаністів, народних артистів України Олега Криштальського, Марії Крушельницької та інших музикантів і музикознавців вціліла творча спадщина композитора повертається до слухача, відновлює своє повноцінне життя на концертних сценах України та світу.

 

Життя та творчість Андрія Нікодемовича: контексти брежнєвської епохи

 

 

Постріл, що пролунав 13 травня 1956 р. і обірвав життя Олександра Фадєєва, багатолітнього голови Спілки радянських письменників, ознаменував завершення сталінської епохи в літературі та мистецтві. Цьому передувала історична доповідь Хрущова на XX з'їзді КПРС, що розвінчала «культ особи Сталіна» та привідкрила численні злочини його системи. Сам Фадєєв до кінця зберігав віру в партію та сталінські ідеали і не міг сприйняти такого повороту подій. Згодом (1961), згідно з таємною партійною вказівкою, тіло Сталіна винесли з Мавзолею. Так в СРСР почалася т. зв. «хрущовська відлига».

Як зазначали дослідники, помітні зміни охопили різні сфери суспільного життя. Слабнули важелі політики самоізоляції, менш очевидною стала русифікація неросійських народів. 1958 року ЦК КПРС скасував свою постанову „Про оперу В.Мураделі „Велика Дружба” (1948), що послабило ідеологічні кайдани звинувачень радянських композиторів у „формалізмі та космополітизмі”. Але це не означало, що зникли тоталітарні основи режиму – вони лишалися практично недоторканими. Тоталітарна машина хоч і зменшила оберти, проте продовжувала „продуктивно” працювати. У жовтні 1958 року розпочалося переслідування письменника Бориса Пастернака та його відомого роману „Доктор Живаго”, удостоєного Нобелівської премії. Це лишень один із фактів, що характеризують тогочасну суперечливу ситуацію у літературі та мистецтві. І все ж у цей час на авансцену в СРСР вийшло нове яскраве покоління митців, згодом назване „шістдесятниками”. Серед них ті, хто стали символами відродження української культури. Це літератори Василь Симоненко, Ліна Костенко, Євген Сверстюк, Ігор Калинець, Іван Дзюба, Микола Вінграновський, Іван Драч, Дмитро Павличко, Григорій Тютюнник; композитори Валентин Сильвестров, Андрій Нікодемович, Леонід Грабовський; кінорежисер Сергій Параджанов, художники Опанас Заливаха, Карло Звіринський та інші.

Цікавим є те, що попри певний лібералізм, присутній у Києві (а особливо в Москві), ситуація у Львові й надалі залишалася досить напруженою. Львів перебував під особливим прицілом ідеологічного апарату як місто з найвиразнішим національним обличчям. Про це свідчать численні документи та стенограми партійних з'їздів, тепер уже доступні для загалу.

Одним із яскравих львівських епізодів тогочасного суперечливого калейдоскопу подій стала діяльність композитора Андрія Нікодемовича. Народився він 2 січня 1925 р. у Львові. Поляк за походженням, він, як вказує музикознавець Стефанія Павлишин, був „пов'язаний з нашим містом незліченними нерозривними нитками” [Павлишин С. Андрій Нікодемович. Буклет з нагоди авторського концерту 8 травня 1993]. Батько його був архітектором і мав у своїй власності цілий будинок по вул. Пушкіна 76 (тепер – Генерала Чупринки), у якому композитор прожив майже до свого від'їзду зі Львова 1980 року. Андрієві Нікодемовичу, попри його польське походження, багато завдячує українська музична культура, адже в нього вчилися чимало українських композиторів, піаністів і музикознавців.

Андрій Нікодемович, за спогадами сучасників, був людиною різнобічно обдарованою. Його головним покликанням була творчість. Не лише непересічний піаніст, але й оригінальний режисер (автор короткометражних фільмів-новел, у яких виявився його комедійний дар); дуже цікавий і своєрідний митець у дерев'яній різьбі, автор капличок і розп'ять (матеріалом для митця найчастіше було натуральне дерево, корені, кора). Окрім того, композитор займався астрономією, збудувавши собі телескоп. Як піаніст А.Нікодемович винайшов досконалий і водночас спрощений спосіб настроювання фортепіано, про що підготував спеціальну брошуру [Павлишин С. Андрій Нікодемович. Буклет з нагоди авторського концерту 8 травня 1993].

Чи не найвагомішим критерієм творчості митця, на переконання самого Нікодемовича, є його світогляд. Основою світобачення композитора було християнство, прищеплене та виховане батьками, віра, без якої він не мислив свого життя. Саме вона наклала найбільший відбиток на його особистість і творчість, на ставлення до людей; сформувала ієрархію цінностей, у якій духовні завжди передували матеріальним. Ідеї християнського універсалізму та відкритості до світу знаходили підґрунтя і в генеалогії композитора (серед його предків були поляки, українці та вірмени). На цій основі формувався його справжній, глибоко вкорінений інтернаціоналізм – як бачення насамперед людини та її вартостей.

Навчався Андрій Нікодемович у Львівській консерваторії – у класі композиції Адама Солтиса, який закінчив у 1950 р. У 1954 р. він закінчив також клас фортепіано у Тадеуша Маєрського.

У 1951-1973 рр. А.Нікодемович працював у Львівській консерваторії – спершу у кабінеті історії музики, а потім на викладацькій роботі. Як свідчать сучасники, його вміння та широкі знання, на жаль, не були належно використані. Замість виховувати композиторів, що вважається найскладнішим, він викладав теоретичні предмети, а замість готувати піаністів-професіоналів – проводив так зване „обов'язкове фортепіано” для нефахівців. Але для того, щоби допомогти українським музикантам здобути належну освіту, А.Нікодемович удома проводив приватні бесіди-лекції. Як зазначає Юрій Ланюк, який вчився у Нікодемовича, саме на таких лекціях почав формуватися його композиторський світогляд і світогляд музиканта в найширшому розумінні цього слова. „Вперше тоді саме від Нікодемовича я почув такі речі, які ніколи і ніде до того не міг чути: він вперше дав мені послухати в записах твори видатних сучасних композиторів: Кшиштофа Пендерецького, Вітольда Лютославського та Олів'є Мессіана, про яких я до того нічого не знав. Вперше від нього я, ще учень музичної школи ім. Соломії Крушельницької, почув про поезію Омара Хайяма. Тоді він мені проілюстрував на фортепіано щойно закінчений свій твір „Рубайяти” для голосу та фортепіано. Ми вели з ним бесіди на філософські та релігійні теми, хоча як ми їх могли вести? Я – учень, він – уже знаний і виконуваний у світі композитор. Саме, мабуть, тоді в мене з'явилось бажання – під впливом цих бесід – стати композитором”. Ю.Ланюк вважає А.Нікодемовича своїм учителем і упродовж всього свого життя зберігає глибоку вдячність та повагу до нього, що виявилось у відповідній присвяті твору – „Музика для струнних, фортепіано, клавесина й ударних”. Величезного впливу особистості Нікодемовича під час приватних уроків-лекцій зазнала і відома львівська композиторка, лауреат Шевченківської премії, яка зараз проживає у Києві, - Ганна Гаврилець.

Загалом практика підпільного викладання, а також регулярних зустрічей близьких за духом людей зі середовища „шістдесятників” стала цікавим явищем культурного життя Львова. Такі приватні зустрічі-лекції з учнями проводив і близький друг Нікодемовича художник Карло Звіринський. Якщо малярство для Звіринського, як для Нікодемовича його композиторська творчість, за влучним порівнянням Н.Космолінської, було чимось на кшталт „вежі зі слонової кістки”, де вони усамітнювалися, то свою позицію громадян, опозиційних діючій владі, митці протягом цілого життя реалізовували через навчання-просвітництво [Звіринський К. Спогади, статті, малярство. – Львів: Малті-М, 2002. – C. 12].

Тому своїми найкращими творами обидва вважали своїх учнів. З організованої Звіринським „підпільної академії” веде свій родовід ціле покоління нинішніх українських класиків: Б.Сойка, А.Бокотей, Л.Медвідь, 3.Флінта, О.Мінько, Р.Петрук, І.Марчук та інші. К.Звіринський створив не стільки мистецьку, скільки „духовну” школу, вихідці з якої були вільні обирати творчу манеру і кредо на свій смак і розсуд, але все своє життя чулися відповідальними за свій вибір. „У програмі, яку художник Звіринський склав для абітурієнтів, він заклав весь свій досвід широко освіченого і глибоко віруючого християнина, який все життя йшов через своє мистецтво, в усіх його проявах, у тому числі і мало знаній поза колом друзів і рідних поезій, до Бога” [Звіринський К. Спогади, статті, малярство. – Львів: Малті-М, 2002. – C. 15]. Такі ж слова могли би бути віднесені до найближчого його друга – А.Нікодемовича.

Громадянська позиція цих митців знайшла відображення й у їхній творчості. Для Нікодемовича найважливішим було те, що він може відверто писати музику, найближчу його серцю – духовну, релігійну. Ще 1973 року в цьому жанрі були написані твори на середньовічні релігійні латинські та польські тексти; 1976-го – дві кантати для меццо-сопрано та хору без супроводу. Перебуваючи у Львові до своєї вимушеної еміґрації до Польщі 1980 року, він створив цілий ряд творів духовного жанру, використовуючи канонічні біблійні тексти, але саме через зміст мусив цей доробок постійно приховувати. Тільки найближчі люди могли знати про написані ним ці твори. Саме вони, за свідченням С.Павлишин, були найціннішими у творчості Нікодемовича. Саме кантати для голосу чи хору з інструментальними ансамблями, текстовою основою яких є поетичне визнання віри, засвідчують масштаб композитора. „Власне, у цих творах через поєднання великого таланту, майстерності з внутрішнім переконанням, зі світоглядом, осягнені такі вершини, що Нікодемовича слід поставити серед провідних композиторів у світовому масштабі” [Павлишин С. Андрій Нікодемович. Буклет з нагоди авторського концерту 8 травня 1993].

Якщо релігійна тематика у творах композитора була одним аспектом його мистецтва, то сама стилістика й естетика музичної мови стали іншою стороною його відвертого самопротиставлення офіціозу в музиці. Тут треба пояснити, що вже дослівно з перших творів музика Андрія Нікодемовича, подібно до малярства Звіринського, була дуже модерною. Мало хто з композиторів у тогочасному СРСР був настільки радикальним у засобах свого музичного вираження. Парадоксом є те, що Нікодемович на початку 1960-х років вислав на Всесоюзний конкурс в Москві свій музичний твір для двох скрипок і фортепіано „Імпровізація” – і цей твір здобув там нагороду. Відтоді про Нікодемовича заговорили у передових музичних колах. „Імпровізація” після нагородження на Всесоюзному конкурсі була опублікована у польському музичному видавництві. В 1960-ті роки твори композитора починають виконувати у світі на міжнародних музичних фестивалях. Але водночас у Львові виконання його творів викликало щонайменш здивування, а то й глузування і кепкування з боку колег-музикантів і публіки, яка була цілком не готова до сприймання такої музики. Поступово Нікодемович ставав „білою вороною” для мистецького офіціозу та з точки зору можновладців.

Мабуть, старші музиканти Львова ще пам'ятають виконання на одному з концертів пленуму Львівської організації Спілки композиторів України його твору для скрипки, віолончелі та фортепіано „Sonorita”. Саме про цей твір по Львову почали ходити розмови та чутки, адже він викликав повне несприйняття та здивування у середовищі музикантів, прозвучавши поряд із соцреалістичними і „правильними” творами старших колег по Спілці. Саме у цьому творі чи не вперше у колишньому СРСР Нікодемович використав принцип „підготовленого” фортепіано з використанням його струн і всілякими пристосуваннями для розширення тембрових можливостей звучання інструменту. Але зрозуміло, що у цих творах не йшлося про зовнішній ефект, про бажання епатувати публіку, адже всі ці засоби лише для того, щоби створювати різнобарвне витончене звучання та яскравий музичний образ. Тенденції, відображені у творах композитора, були цілком в руслі передових течій у світовій музичній культурі.

1973 року за релігійні переконання, за відвідування костелу, за те, що грав під час Служби Божої на органі в костелі, Андрія Нікодемовича звільнили з Львівської консерваторії без права займатися викладацькою діяльністю. Ще деякий час з ним проводили „виховну роботу”, але лише доти, поки прикріплений до нього викладач з кафедри марксизму-ленінізму під впливом частих розмов зі своїм підопічним уже майже сам став віруючим [Павлишин С. Андрій Нікодемович. Буклет з нагоди авторського концерту 8 травня 1993]. Свідки тих подій згадують, що друзі переконували композитора покаятися, відмовитися від своїх релігійних переконань на розширеному засіданні партбюро консерваторії в присутності партійних функціонерів обкому. Та Андрій Нікодемович відмовився від цього. Тоді заздалегідь заготовлене рішення набуло сили: викладач „ідеологічного вузу”, яким на той час була консерваторія, не може працювати в ньому, будучи віруючим.

Втративши роботу він міг перебиватися хіба що випадковими заробітками та приватними лекціями. Так у тяжкій скруті він прожив довгих 7 років, весь час очікуючи дозволу виїхати до Польщі. Становище ускладнювало теим, що, отримавши дозвіл на виїзд, він не домігся права забрати речі з батьківського дому: рояль, картини, приватну бібліотеку, архів, свої ж рукописи.

1980 року А.Нікодемович емігрував до Польщі. На вокзал композитора провели кілька його близьких друзів, які стояли в оточенні перевдягнених у цивільне співробітників КДБ (спогади Юрія Ланюка).

Прибувши до Польщі, А.Нікодемович став професором Люблінського Католицького Університету, в якому пропрацював до 1995 р.; поступово здобув собі велику пошану як композитор. Його твори почали часто виконувати в Польщі, за кордоном (зокрема у Ватикані), де завжди отримували найвищі оцінки. Так, композитор отримав цілу низку нагород, зокрема нагороду ім. Св. Брата Альберта (1981), Нагороду Спілки композиторів Польщі (2000), медаль і диплом Найсвятішого Отця Івана Павла II «Pro Ecclesia et Pontifice” (2003).

Постійно живучи в Любліні, композитор не перестає багато працювати, особливо в царині духовної музики, створивши чимаор нових цікавих творів. Вперше після виїзду композитор відвідав Львів у кінці 1980-х рр., коли у місті відбувались процеси демократизації. Наступний приїзд А.Нікодемовича до Львова відбувся 1993 року, коли вперше був виконаний у Львові його авторський концерт. З 1995 року у Львові щорічно проводять міжнародний музичний фестиваль „Контрасти”, і Андрій Нікодемович став частим гостем нашого міста, бо майже щороку відбуваються прем'єри його творів.

У 2005 році Капітула львівського незалежного культурологічного часопису „Ї” присудила Андрію Нікодемовичу орден „За інтелектуальну мужність” – „за гідну поставу та внесок у розвиток львівської музичної культури”.

Таким чином, несхвалений і осміяний за свою творчість музичною громадськістю рідного міста і країни, зазнавши важких поневірянь, матеріальної скрути, композитор зберіг людську гідність, мистецьку позицію та свої переконання. Ні у житті, ні в творчості А.Нікодемович ніколи не став пристосуванцем.

 

Висновки

 

Вивчення життєвого шляху та доробку В.Барвінського і А.Нікодемовича дає змогу докладно простежити систему впливу тоталітарного режиму на особистість, шляхи руйнування усталених національних та професійних традицій, пропагандистського виховання свідомості суспільства в дусі покори та вірнопідданства. Протистояння режимові для обох постатей було справою збереження світоглядних принципів і життєвої позиції. Талант і працездатність митців спиралася на глибокі і послідовні релігійні переживання – осмислення своєї сутності, як і всієї культури людства у категоріях та цінностях християнства.

Вражають і методи боротьби радянської ідеології з „неугодними”. Так, навіть спроби зіставлення засуджуваних мистецьких напрямків, що отримали тавро „формалізму” та „космополітизму”, не витримують критики з точки зору культурології, музикології чи мистецтвознавства. Реальними формалістами були якраз не Барвінський з Нікодемовичем, а їхні опоненти та критики. Натомість, навіть фізичного усунення композиторів від виконання їх обов'язків – заслання у концтабір В.Барвінського чи позбавлення засобів до існування А.Нікодемовича – вважалося недостатньо. Видатні особистості піддавалися критиці в пресі, від них вимагали публічного „покаяння”, а в окремих випадках (В.Барвінський) – навіть підступному особистому цькуванню з наклепами на особисте та родинне життя.

Важливим аспектом діяльності В.Барвінського й А.Нікодемовича, творчість яких сьогодні повертається до народу, було й те, що нівеляційна політика радянської влади загалом не досягла своєї головної мети – русифікації чи „радянізації” краю. Багаті культурні традиції міста лише збагатилися від контактів зі Сходом – широка мистецька палітра місцевих композиторів і виконавців сприяла відкритості на нове та шануванню традиційного.

Творчий доробок обох композиторів на сьогодні отримав не лише загальноукраїнське, але й світове визнання, що знаходить відображення у репертуарах концертних програм, високих відзнаках і нагородах, до яких зміг дожити один із них.

 

ПРИМІТКИ

[1]  Телицын В. Энциклопедия III рейха. – Москва: Локид-пресс, 2004. 

[2] Вишневская Г. Галина. – Минск: Аурика, 1997. 

[3] Стус Д. Василь Стус: життя як творчість. – К.: Факт, 2005.

[4] Барка В. Душі едемітів – К.: УКСП «Кобза», 1994. 

[5] Грабович Г. Тексти і маски. – К.: Критика, 2005.

[6] Культурне життя в Україні: західні землі. Документи і матеріали. – К.: Наукова думка, 1995. – Т. 1.

[7] Возняк Т. Львів. Sine qua non – “без чого немає” // „Ї”. Незалежний культурологічний часопис. – Львів, 2003. – №29. 

[8] Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури. – Тернопіль: Астон, 2000. 

[9] Грицак Я. Страсти по Львову // „Ї”. Незалежний культурологічний часопис. – Львів, 2002. – №26.

[10] Хентова С. Шостакович. – Ленинград: Советский композитор, 1985. – Т. 2.

[11] Прокофьев о Прокофьеве. – Москва: Советский композитор, 1991.

[12] Людкевич C. Дослідження, статті, рецензії, виступи. – Л.: Дивосвіт, 2000.

[13] Виконавсько-педагогічні принципи Василя Барвінського та його послідовників як складова частина Львівської піаністичної школи: матеріали наукової конференції 5 квітня 2006 у Львові.

[14] Культурне життя в Україні: західні землі. Документи і матеріали. – К.: Наукова думка, 1995. – Т. 2. 

[15] Mazepa L., Mazepa T. Droga do Akademii muzycznej we Lwowie. – Lwów: Spolom, 2003. – T. 2.

 

 

 

09.05.2013