Як і годиться солідній виставці, 5-та Всеукраїнська трієнале текстилю має свою історію, свою традицію, своє коло авторів і глядачів, а також власну експозиційну модель. Від часу заснування у 2004 році ця виставка у певному сенсі є показовою – вона демонструє широкий спектр творчих позицій та підходів не лише до текстилю, але й до мистецтва як такого. Тож, оглядаючи експозицію 5 трієнале, що відбувалася у київському Будинку художника з 28 жовтня по 13 листопада, з перспективи її 12-річної історії, можна простежити тенденції та спробувати проаналізувати перспективи.
Текстиль в українському мистецтві, як і декоративно-ужиткове мистецтво на загал, на противагу образотворчому мистецтву з радянських часів був територією, умовно відкритою для обережного експерименту. Сьогодні експериментальне мистецтво – в основному царина Contemporary. Тим не менше, за часів незалежності тенденція до експериментаторства у рамкях декоративно-ужиткового мистецтва збереглася, так би мовити, за інерцією.
У західному мистецтві традиційний поділ на види та жанри існує досить умовно. Сучасність там давно анулювала жорсткі рамки видів мистецтва, високого й низького, масового й елітарного. А експериментаторство, вихід за межі усталених конвенцій та радикальність творчого вислову стали нормою, а то й банальністю. Натомість основній масі українських глядачів (і художників), вихованих на конвенції чіткої класифікації мистецтва на види та жанри, легше сприйняти експериментаторство, прив’язане до чогось знайомого й певного як-от текстиль. Експерименти тут немовби легітимізуються силою традиції (нехай і радянської), мають більше шансів бути сприйнятими навіть найбільш консервативно налаштованим глядачем. А співіснування в одному виставковому просторі традиційних респектабельних килимів та несподіваних інсталяцій цілком може бути виправдане не лише посттоталітарним станом, але й повагою до традицій з одного боку та пошуком нових тенденцій з іншого.
У цьому сенсі модель 5-тої Всеукраїнської трієнале текстилю і справді є показовою. Її репрезентативність щоправда стосується не так заявлених цілей, як констатування ситуації, яка є актуальною для нашого мистецького середовища та його «державно-інституційного» існування: без надмірного екстремізму та крайнощів (то - для Contemporary), з поблажливістю до молодих та належним пошануванням для статечних.
Кляповська А. «Моє серце в долонях». 2016
Отож, експозиційна модель трієнале виражена спектром найрізноманітніших підходів: від традиційного ткацтва як виду декоративно-ужиткового мистецтва до новаторських концептуальних пошуків. Перший прив’язаний до функції та прикрашення. Другий ставить за мету виражати смисли, ангажувати глядача не до пасивного споглядання та естетичної насолоди, а до зусилля у сприйнятті та співучасті у творенні змісту художнього твору. За способом художнього висловлювання ці крайні точки можна позначити так: від літературно-ілюстративної описовості (образ більш чи менш буквально відсилає до реальності) до інтертекстуальності (образ відсилає до іншого культурного тексту).
Експоновані роботи можна згрупувати у відповідності до розташування між цими крайніми полюсами - від декоративно-ужиткового текстилю (у сенсі досконалого володіння класичними ткацькими техніками) до концептуальної інсталяції (репрезентація ідеї).
Високу культуру ремесла демонструє ціла низка авторів. «Класикою жанру» в контексті українського текстилю мабуть можна назвати «Осінні спогади про весну» І. Токар та триптих Б. Губаля «Ой, не біжи, вода, так швидко». До цієї групи можна зарахувати виконану гребінковою технікою п’ятичастинну композицію О. Барни «Рік у раю», роботу А. Данільченко «Вічність», гобелени О. Левадної «Впали роси на покоси» та «Кача. Крим». У техніці перебірного ткацтва виконані композиції Л. Пономаренко «Простір свідомості» та «Садок вишневий коло хати». Лаконічні й вишукані гобелени Н. Борисенко «Зелено-чорний» та «Сині ягоди» - це елегантний, красивий та дуже «інтер’єрний» текстиль. У техніці ремізного ткацтва виконані роботи В. Андріяшка «Дорога до храму» та «Знак нашої землі». Дуже «львівський» текстиль репрезентують роботи О. Риботицької «Засіяна земля» та диптих О Парути-Вітрук «Змінюється лише погода» й композиція «В очікуванні тепла». Характерна риса цих робіт – поєднання високої культури ремесла та відчуття матеріалу з особливою графічною виразністю композицій, у яких відчувається вплив кращих досягнень львівської модерністської графіки та живопису.
Парута-Вітрук О. «Земля». 2015, Скринник-Миська Д. Інсталяція «Принцип росту І», Борисенко Н. Гобелен «Зелено-чорний». 2015, гобелен «Сині ягоди». 2015, Кіршина І. «Скарби України». Диптих. 2016
До окремої групи можна зарахувати текстильні твори, що за своїм колористичним вирішенням тяжіють до проблематики живопису, яка немовби підпорядковує собі текстиль. Перехідним у цьому сенсі можна вважати поліптих О. Левадного «За нами пам’ять руки простяга», у якому автор намагався виразити образ «…України у війні та України в космосі». Надзвичайно лаконічна, логічна й вивірена композиція з кількох частин більше асоціюється з абстрактним живописом, аніж з текстилем. Композиція О.Дідківської «Божественний сад пісень» поєднує фактурну «текстильність» матеріалу та принципи живописної ліричної абстракції.
Як і українському живопису, так і прикладному мистецтву, зокрема й текстилю, властиве тяжіння до фігуративу в силу тих-таки історичних обставин: після розпаду тоталітарної системи ця тенденція збереглася і продовжує існувати. Чимало робіт, що композиційно вписуються в систему абстракції, своїми назвами відсилають до предметного світу чи проявів дійсності. Сюди можна зарахувати роботу Г. Вершиніної «Тюльпанові поля», гобелени Г. Кривобок «Зимові сни» та «Смерекові ритми», композицію «У сум’ятті сполоханих тіней» О. Ткаченко. Відчуття діалогу з живописом підсилює техніка, яку застосувала авторка – робота своєю фактурністю нагадує живописну техніку дрипінгу.
Мялковська Т. Триптих «Архетипи». 2016
Серед експонованих творів є чимало робіт, які балансують на межі «текстиль-живопис», і не всім авторам вдалося витримати міру у цьому балансі. Окремі роботи «схильні» до літературності сюжету, підпорядковуючи текстиль цілям оповідальності, або ж зловживають «малюванням», немовби компенсуючи складність досягти образності у «текстильному» медіумі. Ще одна тенденція – надмірне захоплення поетичними, а часом сентиментально-пафосними назвами. Їх функція – не лише номінальна, але й така, що «легітимізує», немовби виправдовує авторське звернення до абстракції, бо має конкретну прив’язку до дійсності у тій чи іншій формі: читай – «зміст». (Національна традиція чи данина радянському минулому?)
Пікуш Н. Присвята українським художницям (4 ч.). 2015, Матейко А. «Пульсація». 2014.
Широкий спектр можливостей текстилю демонструє присутність на виставці як виразно живописних, так і виразно графічних робіт. Дуже лаконічна композиція Л. Борисенко «Запрошення до кола» вдало поєднує дотепну ідею та художнє виконання через образ спіралі, утвореної вишитими узагальненими людськими постатями, що ніби тримаються за руки. Тонкі, вишукані образи батиків А. Матейко нагадують морозяні малюнки на склі. Назва «Пульсація» тут справді додає образності, а не ілюстративності чи пафосу. З мереживом асоціюються композиції А. Панкової «Всесвіт» і «Танок Землі і Венери», їм також властива своєрідна «текстильна графічність» та рафінована естетика. Якщо композиції Матейко площинні, то техніка стрінг-арт, до якої вдається Панкова, передбачає просторовий ефект. Композиції, створені перетином тонесеньких ниток, симетрично розтягнутих на площині, підкуповують надзвичайною візуальною ефектністю.
В роботах, виконаних у техніці колажу та аплікації у поєднанні з вишивкою також присутні вже згадані тенденції: перегуки з геометричною живописною абстракцією (І. Шостак-Орлова «Мінливі акорди», «Ниточка життя»; О. Цюпа «Доля України», О. Галайчук «Гармонія свідомості») та тяжіння до фігуративу (І. Кіршина, диптих «Скарби України», О. Родзик «Натхнення»). Композиції Л. Шейх та «Календар» О. Цюпи розкривають особливість технік печворку та квілтінгу: контрастні зіставлення яскравих кольорових клаптиків створюють особливий ефект, викликають сентиментальні настрої домашнього затишку та особливої «теплоти» ручної праці. Аплікація у поєднанні з вишивкою Ю. Тулупової на перший погляд сприймається як дуже ефектна й інтерє’рна прикраса. Проте коли читаєш назву – «Бахчисарай. Мій дім», усвідомлюєш, що це не лише красивий об’єкт декоративно-ужиткового мистецтва, але й своєрідний маніфест з політичним підтекстом. А корені формально-образного рішення композиції слід шукати у традиційному текстилі кримських татар.
Аполонова Л. «Пробудження до життя». 2016
«Текстильність» – ще одна харакетристика, за якою можна згрупувати ті чи інші роботи. Під «текстильністю» мається на увазі специфічне чуття матеріалу, проявлення у роботі особливостей текстилю як медіума, коли художній образ твориться і розкривається через демонстрацію тих якостей матеріалу, які є йому сутнісно притаманними: кошлатість нитки, особливий блиск шовку чи матова приглушена шляхетність льону… До таких особливо «текстильних» робіт можна зарахувати композиції М. Токар «Поранена земля». Дуже декоративна й ефектна робота Л. Аполлонової «Пробудження до життя» вдало поєднує підтекст національної ідентичності та культурного різноманіття з художнім вираженням через особливості матеріалу. Інсталяції В. Ганкевич з клеєного волокна демонструють як цікаві образні пошуки, так і творчу еволюцію самої авторки, її відкритість до експерименту. Форми, що нагадують ночви та опуклі круги, завдяки повторюваності й техніці виконання асоціюються зі забутим архаїчним ритуалом, сенс якого для нас вже недосяжний. Ці форми, ніби втратили свого референта, свій прообраз у реальності, й сприймаються як просторова абстракція.
Ганкевич В. Без назви. 2015
Дослідження можливостей медіа – характеристика, за якою можна об’єднати роботи М. Тіменик («Подорож»), Д. Скринник-Миськи («Принцип росту») та М. Стрільчук («Анатомія волокон»). Тут геть не текстильні матеріали – латунь, «черпаний» папір, чи навіть ізоляційний будівельний матеріал завдяки творчій уяві набувають художньої форми і отримують нові, не властиві їм «текстильні» якості.
Окрема група робіт – ті, що вписуються у постмодерністський інтертекстуальний дискурс, концептуальні роботи, де художня форма не є кінцевою метою. Тут можна виділити кілька проблем, з якими працюють художниці(-ки): культурна ідентичність, війна, діалог з масовою культурою, взаємодія технік тиражного відтворення та текстилю, перепрочитання минулого.
Тема культурної ідентичності надзвичайно складна. Особливо зараз, коли життєві реалії актуалізували цю проблему у той чи інший спосіб практично для кожного, хто не байдужий до України. На тлі омасовіння вишиванки та національної символіки (від парканів до шкарпеток та спідньої білизни) відбувається певна ціннісна девальвація загальноприйнятих візуальних еквівалентів національної ідентичності. Тиражне повторення перетворює культуру в кіч, тому особливо складно працювати з цим матеріалом, не впадаючи в банальність. Роботи Н. Шимін, О. Борисової, В. Гаврилюка – приклад тонкого й глибокого осмислення ідентичності. І не просто її демонстрації, а саме дослідження чи самодослідження.
Робота О. Борисової «Ідентифікація» – композиція на сітці у вигляді спіралеподібних відцентрових ліній, що нагадує відбиток пальця. Саме його унікальний малюнок дозволяє ідентифікувати, встановити, хто ти є. Введення жовтого і блакитного натякає, що ця ідентичність тут не лише персональна, а й національна. Окрім поєднання жовтого та блакитного, найбільш очевидна асоціація з нашою національною ідентичністю – звісно, вишивка. При такому широченному спектрі можливих варіацій вишивки, які пропонує сьогодні цей вид мистецтва та ринок, неймовірно складно знайти образ і форму художнього вислову, що були б оригінальними й відмежовувалися від масової культури. Тим більше, коли це – вишивка хрестом. Вишивка у роботах «Софія» та «Шлях» В. Гаврилюка з техніки прикрашування перетворена на абстрактну структуру, яка асоціюється не з одягом, не з живописом, а, можливо, швидше зі своєрідною версією матричного коду. Характер його робіт – амбівалентний. Вони вписуються у експозицію декоративно-ужиткового мистецтва завдяки техніці виконання та спектакулярності, але й органічно сприймаються серед концептуальних інсталяцій завдяки виразно поданій ідеї.
Гаврилюк В. «Софія». 2014, Гаврилюк В. «Шлях». 2014
В композиції «Єдина» Н. Шимін тема ідентичності розкривається з перспективи актуальної ситуації територіального й культурного конфлікту. Сама назва і силует України, що відображає її кордони до початку війни, створює контраст зі сучасним станом і тим самим підсилює звучання ідеї єдності. Форма репрезентації – вишивка на прямокутному полотнищі – асоціюється з військовими прапорами. От лишень спальник замість прапора, окрім декоративного ефекту, знижує пафос і вносить нотку іронії.
Дуже читабельний та метафоричний образ ідентичності репрезентований ще однією роботою Н. Шимін «Трансформація». Фрагмент архаїчного килима, як символ чи-то пам’яті, чи-то традиції, виконаний в дуже оригінальний спосіб. Художниця використала пакувальну бульбашкову плівку, як канву для створення зображення: чарунки бульбашкової плівки заповнені шматочками кольорової тканини, мозаїчно утворюють барвистий малюнок. Відчуття процесуальності, тривання й зміни надає цій роботі те, що окремі кольорові чарунки, ніби обсипавшись, лежать на підлозі – така собі метафорична фіксація процесу руйнування.
Сосуліна Т. «Панок-лопушок». За мотивами творів Марії Примаченко. 2016, Шимін Н. «Єдина». 2014, Шимін Н. «Хустина моєї бабусі». 2015
У роботі «Хустина моєї бабусі» Н. Шимін звертається до теми війни. Плакатне зіставлення вишитого чорного силуету автомата на традиційній квітчастій хустині настільки виразне, що не потребує жодного коментування. Композиції Н. Шимін є показовими у тому сенсі, що вони демонструють принцип роботи сучасного художника, коли медіа підпорядковуються ідеї, щоб зробити її звучання максимально виразним та артикульованим. Будь-який матеріал художниця може організувати так, що він буде увиразнювати ідею, низкою тонких асоціацій будити уяву глядача, апелювати до його досвіду через образ. У її роботах медіа, матеріал не творить бар’єру, а дає нові можливості вираження, нові модифікації її художньої мови. Текстиль для Н. Шимін - не матеріал, а процес творчого мислення, віртуозна обробка матеріалу творчою думкою.
Шимін Н. «Хустина моєї бабусі». 2015
З темою війни працює і О. Тіменик. Образ, до якого вона звертається – маскувальна сітка – сьогодні сприймається як своєрідний символ жіночого волонтерства. Інсталяція О. Маріно «Ти не один. Я поруч» також присвячена темі війни.
Чурлу М., Родивилова Т., Андреєва Л. «Закінчення війни». 2016
Концептуальна інсталяція М. Чурлу, Т. Родивилової та Л. Андреєвої дуже читабельно й виразно репрезентує артикульовану ідею, подану у назві – «Закінчення війни». Символ військових – камуфляжна куртка – перетворюється на художню метафору через контрастне співставлення: лацкани та вставка посередині куртки з яскравої квітчастої тканини та кольорових трикутників, виконані у техніці печворку, асоціюються з мирним домашнім затишком. Текстове послання зі спіднього боку куртки буквально «повідомляє» ідею роботи.
Пікуш Н. Гобелен «Крим. Євпаторія». 2016, Тіменик М. «Подорож». 2016, Парута-Вітрук О. «В очікуванні тепла». 2016
Гобелен Н. Пікуш «Крим. Євпаторія» з одного боку ніби натякає на тему окупації Криму, але водночас торкається актуальної для мистецтва проблеми – взаємодії та впливу на традиційний текстиль ситуації тиражної відтворюваності будь-якого зображення (у даному випадку фотографії). Монотонні ритмічні блакитні крапки, виткані ніби поверх фотографії, підкреслюють площинність, «несправжність» тривимірного фотографічного зображення гобелену. Вони наче заперечують «серйозність»: це не про море та купальниць. Це про художню мову та спосіб репрезентації художнього образу. А банальність самого сюжету – не брак смаку, а свідомий творчий прийом, повідомлення вдумливому глядачеві. Цю роботу також можна розглядати у ключі постмодерністського іронічного перегляду минулого, що доступне нам у старих фотографіях та опозиції високе/низьке; елітарне/масове. Гобелен, виконаний за чорно-білим фото (масова культура) – типовою пам’яткою з традиційно радянського відпочинку «на морі» з таким само типовим підписом «Євпаторія», проблематизує як сприйняття минулого, так і гобеленову техніку як ткання по ескізах-картинах (елітарна культура), які тепер замінила фотографія.
Як продовження теми співвідношення текстилю та репродукції, тиражованого та унікального, можна розглядати роботу О. Суходолової «Мобільна самобанерізація». Ідея роботи може бути прочитана через опозиції машинне/рукотворне, тиражне/унікальне, об’єктивне/суб’єктивне. Портрет, витканий по фотографії, поєднує ці протиставлення через медіа, до якого звертається художниця. Цитування у техніці ручного ткання тиражної репродукції повертає цьому зображенню унікальність. Клубок поряд з портретом можна трактувати, як підкреслення значення текстильного медіуму. Композиції А. Подервянської «Дівчинка та гадюки» і «Єва» відповідають постмодерністській установці цитатності. Квітчасто-бісерні дівочі образи доповнені образами масової культури, як-от Мікі-Маус, емблема торгової марки «Puma» у «Єві» або типова центрична композиція й гротескно-казковий сюжет у роботі «Дівчинка та гадюки». Роботи можуть бути відчитані через протиставлення: автентичне/масове, своє/чуже, де жіночі образи, розташовані в центрі композицій і ніби оточені зовнішнім, ворожим у вигляді змій та популярних іміджів. Сама техніка виконання – поєднання текстилю, вишивки та колажу, відсилає до масової культури – кічевих «рюшечок»-квіточок-павичів. Іронічну нотку вносить назва серії - «Кантрі-Хорор» – своєрідна молодіжна візуальна субкультура, що гротескно міксує екранні образи.
Концептуальну інсталяцію Ю. Лазаревської «Омаж тітоньці Марті, яка любила вишивати біля вікна», можна вважати найбільш «крайньою» точкою спектру репрезентованих на трієнале робіт: «рукотворність» тут зі способу репрезентації перетворена в об’єкт репрезентації. Художниця не створює художній твір у буквальному сенсі, а репрезентує ідею («Омаж тітоньці Марті…») через аранжування простору об’єктами, виконаними ймовірно самою тітонькою Мартою зі села Парафіївка Чернігівської області у 50-ті роки ХХ століття, як засвідчує підпис під роботою.
Коцар Г. Краків. «Тотеми». Інсталяція. 2016
Окрім згаданих творів, 5-та трієнале текстилю репрезентувала багато цікавих композицій, які заслуговують окремого докладного аналізу. Це і декоративна інсталяція Г. Коцар «Тотеми», і дещо буквальна, але смілива інсталяція В. Шови та Ж. Забашти «Препарація традиційного мистецтва», і живописно-текстильна «Земля» О.Парути-Вітрук, і легка й образна композиція Л. Оксаметної «Коридор світла», й надзвичайно художні й дуже текстильні об’єкти «Присвята українським художницям» Н. Пікуш… і ще багато інших цікавих та вартісних робіт.
Така кількість художніх об’єктів, художніх ідей та широкий спектр форм репрезентації показує актуальність 5-ї Всеукраїнської трієнале текстилю як простору не лише для експонування творів, але й обміну досвідом, баченням, підходами до текстилю та до мистецтва. Властиво, це твердження є справедливим для цієї трієннале як явища в українському мистецтві. Проявлені тут тенденції є виразом динаміки у сфері українського текстилю загалом. Вони демонструють і творчу еволюцію окремих авторів, і зміни в осмисленні самого феномену мистецтва через текстильні медіа та переосмислення їх можливостей з перспективи сучасності. Український сучасний текстиль у своєму різноманітті, з одного боку, є логічним продовженням нашої історичної ситуації, а з іншого – яскравим самобутнім та по справжньому сучасним явищем, що має власні традиції та власне обличчя. Маємо надію, що Всеукраїнська трієннале текстилю не лише регулярно відбуватиметься надалі, але розвиватиметься у нові форми й тішитиме, бентежитиме та стимулюватиме до критичної рефлексії свого глядача.
Шостак-Орлова І. «Лабіринти сонця». 2014, Губаль Б. «Ой, не біжи, вода, так швидко…» 2014
Фото: В.Гаврилюк