Цього року світ у видавництві «Дух і Літера» побачила книга перекладів Юрія Прохаська двох поетичних збірок відомої львів’янки Дебори Фоґель, доля якої є ілюстрацією долі цілого покоління львівських євреїв першої половини ХХ століття.
Але передовсім кілька тез з біографії. Дебора Фоґель (Двойра Вогель; в оригіналі ― Debora (Dwojra) Vogel (Fogel) Barenbluth) народилася 1902 року в галицькому містечку Бурштин, в польсько та німецькомовній єврейській сім’ї. Її дід, Якуб Еренпрайс (Ehrenpreis), був відомим видавцем. Її батько, Аншель Фогель, був гебраїстом, директором школи Барона де Гірша в Бурштині, а пізніше Львівського притулку для єврейських дітей-сиріт. Її мати, яка походила зі знатної родини, була сестрою Маркуса Еренпрайса, головного рабина Швеції (1914-1951), і працювала керівником єврейського ремісничого училища у Львові. Єдина сестра Дебори померла у дитинстві. Чоловік її тітки, Давид Малц, був активістом сіоністського руху в Галичині і, брав участь в Першому сіоністському конгресі в Базелі в серпні 1897 року.
Під час Першої світової війни сім'я перебирається до Відня, де починає навчання у гімназії. Пізніше родина повертається до Львова, де Фогель проведе більшу частину свого життя. Закінчила Львівську єврейську гімназію, де вона була активісткою сіоністського молодіжного руху Ха-Шомер ха - Цa'їр. Після закінчення гімназії працює вихователем в сирітському притулку на вулиці Зборівській, яким керував її батько. У 1919 починає вивчати філософію, психологію і полоністику в університеті Яна Казимира у Львові, де слухає лекції Казімєжа Твардовского, одного із засновників Львівсько-варшавської логіко-філософської школи, та Казімєжа Гайдукевича, мовознавця, який досліджував логічні зв'язки між мовою і сприйняттям дійсності. З 1924 року продовжує вивчати філософію та літературу в Ягеллонському університеті в Кракові. В 1926 році отримує ступінь доктора, захистивши під керівництвом Ст. Кутжеби докторську дисертацію «Znaczenie poznawcze sztuki u Hegla i jego modyfikacje u J. Kremera» за вченням Юзефа Кремера (1806-1875), філософа і вченого в галузі естетики та історії мистецтва.
По завершенню навчання викладає психологію в Єврейському педагогічному коледжі для вчителів у Львові. У 1932 році виходить заміж за архітектора та інженера Шуліма Баренлюта. 1937 року народжується її єдиний син, Аншель.
В університеті Фоґель писала вірші німецькою, але поступово почала знайомитися з літературою на їдиш і пробувати писати на цій мові, вивчаючи її самостійно вже в дорослому віці. Вона стає дуже активною в єврейських літературних колах, пише статті для різних місцевих єврейських журналів, а також для польських часописів «Sygnaty» і «Wiadmosci Literackie». Бере участь в недовгому житті Львівського їдиш-журналу літератури і мистецтва «Tsushtayer» (1929-1931), публікує велике есе з двох частин про мистецтво Марка Шаґала, публікує інші огляди мистецтва, поряд з своїми власними віршами і есеями про мистецтво та поезію.
Дебора Фоґель опублікувала дві книги поезії на їдиш «Тоg-Figurn» (Фігури Днів, 1930) і «Manekinen» (Манекени, 1934), а також книгу короткої прози «Akatsyes Bliyen» (Акації Цвітуть, «Akację kwitną» 1935) на їдиш, переклавши їх самостійно також польською. Її вірші, проза та есе з'явилися в Нью-Йорку, в щомісячнику «In zikh» (1936, 1937, 1938) і в квартальнику «Bodn» (1937). Вона також активно пропагувала ідеї західного модернізму, виступала в якості одного з ідеологів львівських аванґардистів – передовсім прибічників школи Фернана Леже та його послідовників, більшість з яких пізніше об’єднались в групу «Artes».
Разом з матір’ю, чоловіком і сином Дебора Фоґель була вбита у Львівському гетто. Її тіло опізнав художник Генрік Стренґ, на той час уже відомий під псевдонімом Марк Влодарський. Архів письменниці не зберігся, правдоподібно, як стверджують дослідники зі спогадів очевидців, він був спалений новими мешканцями її львівського будинку.
Нижче – розмова Андрія Павлишина та Юрія Прохаська про Дебору Фоґель.
Андрій Павлишин: Юрку, що штовхнуло тебе до перекладу книг Дебори Фоґель?
Юрій Прохасько: Для мене важливими були кілька контекстів, важливо було ці контексти задати і ці контексти знати. Їх є чотири. Перший – це контекст Львова. Дебора Фоґель належала до нього дуже безпосередньо і була дуже важливою постанню тканини львівської міжвоєнної літератури. Це для мене і стало, відповідаючи на твоє запитання, першим поштовхом, але далеко не останнім і тим паче не вирішальним. І тут я хотів би навести певну аналогію з тим, як то вже було у моєму житті з Йозефом Ротом. Це було таке собі народження з голови – взятися за переклади Йозефа Рота так само, як братися за переклад Дебори Фоґель. Я спершу знав їхні імена і знав, що вони були присутні, і спершу я сказав собі, що вони належать до нас, вони є одні з нас, і тому ми не можемо не перекладати їх, і вже тільки після того я взявся їх читати. Тобто, я знав про Йозефа Рота ще до того, як його читав, і знав про Дебору Фоґель ще до того, як її прочитав. Але коли я вже прочитав їх – і Рота, і Фоґель, то тут уже цей первинний поштовх став не такий важливий. Бо я зрозумів, що ми маємо справу з визначною літературою, яку, звичайно, добре знати, треба знати, конче знати і гріх не знати цих контекстів, про решту з яких я ще зараз скажу. Але Дебору Фоґель можна читати і без контекстів. Естетично її лірика навіть без знання цих контекстів нічого не втрачає. Вона сама собою є визначним ліричним, естетичним явищем.
Про контексти. Отже, один контекст я вже назвав, той, який був для мене спонукальним. Львівська поетка, поетка львівських середовищ, важлива постать львівського культурного і літературного життя міжвоєння.
Другий контекст, який також конче треба знати для того, щоби краще розуміти Дебору Фоґель – це контекст загалом їдишської або їдишиської літератури у першій половині ХХ-го сторіччя до Шоа у тому, що ми називаємо Центрально-Східною Европою. Цей феномен відродження літератур мовою їдиш, започаткований, мабуть, першим конґресом їдишу у Чернівцях. І відтоді це було тільки набирання сили і набирання розмаху, набирання обсягу, але також і набирання вагомості цього явища. У цьому контексті виявляється, що Дебора Фоґель не є самотньою постаттю, але опиняється у цілій мережі, цілій системі літератури, яка має свою історію, яка має свою логіку, яка має своє походження, яка має свої етапи розвитку, свої генерації. Попри загалом недовгу історію тривання феномену цієї літератури, все одно у цій літературі було кілька поколінь. Це контекст, який слід брати до уваги і який тільки збагачує і ускладнює розуміння лірики Дебори Фоґель. Але повторюю ще раз, коли не знати цього контексту, то від самого читання нічого не відбуває, тобто, лірика є самодостатньою і такою доброю, що її можна читати і без жодних контекстів. Але, звісно, краще знати, ніж не знати.
Третій контекст, про який я хотів би говорити – це контекст усесвітній, усесвітньої літератури мовою їдиш, до якого Дебора Фоґель також була залучена найбезпосереднішим чином. Вона була відомою в різних мистецьких і літературних середовищах далеко поза Львовом, вона брала участь у літературному житті мовою їдиш і публікувалася у Варшаві, Вільному, Стокгольмі, Парижі. Є широко відомі її зв’язки з середовищем їдишмовного часопису «Inzikh», який виходив у Нью Йорку, і до якого Дебора Фоґель дописувала. Отже, третій контекст, який збагачує розуміння ліричного і загальнокультурного феномену письменниці – це контекст всесвітній, контекст цілої єврейської літератури того часу.
І нарешті, четвертий контекст, про який не можна не знати, і який є вирішальним, але знову ж таки, навіть поза цим контекстом її лірика залишається визначним літературним явищем – це контекст Шоа. Дебора Фоґель загинула у Львові разом з сином і чоловіком. Найімовірніше, їх розстріляли у літі ‘42-го року на Замарстинові, у львівському гетто через те, що вони були євреями, і тільки через те. І це важливий контекст для розуміння. Але я ще раз хочу повторити, що навіть поза усіма цими контекстами її лірика є визначним явищем.
АП: Тут я наважуся трошки внести дисонанс у твою побудову, бо мені у цих чотирьох контекстах, які ти згадав, забракло контексту, який мені приватно може найближчий, як і для багатьох львів’ян, дрогобиччан чи загалом галичан. Дебора Фоґель була до певної міри другою половиною в інь і янь, якщо говоримо про Бруно Шульца. Відоме їхнє листування, відома також доволі обґрунтована гіпотеза Єжи Фіцовського про те, що «Цинамонові крамниці» було просто листами, написаними до Дебори Фоґель від закоханого Шульца, з яких він прибрав звертання, прощання, але залишив саму тканину. Але навіть якщо це не так, то у нас залишається діалог двох митців. Скажімо, сюжет манекенів, який, очевидно, був предметом їхніх розмов. Відомі кілька текстів Шульца про дискусії з Фоґель з цього приводу, хоча це листи до інших осіб. Я працював над перекладом листування Шульца, яке кілька років тому побачило світ, тому мені дуже близька ця тема. І мені здається важливим тут згадати цей сюжет двох закоханих митців. Той же Фіцовський, можливо, створив просто легенду про те, що коли він у 1966 році нарешті добрався до Львова, бо йому довго не давали візи, він був ворогом режиму, він зазнав переслідувань і так далі; тож, коли він нарешті прийшов до помешкання Дебори Фоґель на вулиці Лісній під Кайзервальдом, якийсь двірник якраз меланхолійно допалював папери з підвалу. Можливо, там були оригінали цих листів, які виявилися нікому не потрібними. Фіцовський просто не встиг їх врятувати.
Отож, повертаючись до місця і ролі Добори Фоґель у розвитку літератури мовою їдиш, мені здається потрібно наголосити також на тому, що їй довелося йти до певної міри проти течії, боротися зі своїм середовищем. Це був конфлікт батьків і дітей. Її батьки були радше традиціоналістами, вони багато зробили для розвитку єврейського культурного середовища у місті. Але вони воліли мову іврит, давню єврейську мову, релігійну мову, якою вони виховували дітей у сиротинці, який провадили і який провадила пізніше Дебора Фоґель. І вони відкинули її. А Шульц узагалі був виродком під цим оглядом, бо він писав польською мовою. Дебора Фоґель теж починала польською, але пізніше під впливом друзів почала поглиблено вивчати їдиш і писати ним.
ЮП: Два слова до цього. Сьогодні я був на Пісковій, і стояв перед будинком №16, бо він є близько до школи, де вчиться наш син. Я завів сина до школи і спеціально пішов попри той будинок, аби ще раз на нього подивитися. Її будинок зберігся, він стоїть і досі. І друга річ – я хотів би прочитати один вірш, який великою мірою є відповіддю на те, про що ти казав. Це перший вірш з циклу «Три вірші про чекання:
скільки можна стояти у вікні
чи ходити жовтими, сірими, синіми вулицями
і чекати, поки ти приїдеш із міста,
що на віддалі не більше трьох годин
їзди від мого міста?
цілий рік можна чекати.
одинадцятої чекати щодня.
але ти не приходиш:
ні в перший тиждень. ні в другий.
кожен тиждень семикратно конає
від чекання, знаєш.
я сходила за тобою всі вулиці:
жовті вулиці о дванадцятій,
коли все ніби втрачене,
і вулиці о третій пополудні,
коли все вже однаково, як воно є.
і скляні вечірні вулиці,
як жовта плакатна стіна
може стати другим тілом, що пестить.
перша вулиця. друга й третя вулиця.
і я верталася вулицями,
на яких зустрічала двадцять тіл, п’ятдесят тіл –
лиш не тебе.
де ти був тоді.
Цей вірш, який для мене є віршем, написаним для Бруно Шульца, хоч би вже й через дуже прозору алюзію, що місто коханого є на віддалі не більше трьох годин їзди від міста, де живе вона – це, очевидно, Дрогобич. Для мене це є не тільки підтвердженням тези Фіцовського, бо цілком може бути, що Шульц справді просто вилучив це звертання і зробив з листів «Цинамонові крамниці». Обставиною, яку заперечити неможливо, залишається те, що без Дебори Фоґель, без її заохочення, без її намовляння Шульца писати і писати далі, прози Шульца не було би. Принаймні, не було би у такій постаті і в такому вигляді, який ми знаємо. Він чувся цілком певним себе як ґрафік, тут він знав свої можливості, але страшенно сумнівався щодо своїх літературних здібностей. Але, і тут я починаю вже безпосередньо відповідати на твоє питання, тут ми бачимо, чому я умисне і свідомо не назвав цей шульцівський контекст як релевантний для розуміння лірики Фоґель. І я недаремно прочитав цей вірш, бо вже з поетики цього вірша, з поетики конструктивізму випливає, що поетика Дебори Фоґель була цілком відмінною. Попри тяглість і спільність певних мотивів, як ти слушно зауважив, мотиву манекена, мотиву крамниць чи мотиву сукна, все ж це є поезія зовсім іншої методи і зовсім іншого темпераменту, зовсім іншого типу еротизму, зовсім іншого наміру і температури, аніж шульцова.
І це нас підводить до ключового для мене питання – то є добре, що тінь Шульца допомогла Деборі Фоґель повернутися із небуття, пам’ять про Шульца була таким собі важелем, за допомогою якого ми так би мовити, маючи аргумент цього генія, витягали на початках Дебору Фоґель. Але, як мені здається, важіль відіграв свою роль і варто вже відкласти його набік. Для мене дуже важливо, щоби не розглядати Дебору Фоґель у тіні визначних чоловіків, яких було в її житті немало, і найзначнішим серед яких був Шульц. А саме щоб перестати розглядати її як студентку Казімєжа Твардовського або приятельку Віткацого, з якої він написав знаменитий портрет, або коханою Шульца; а подивитися на Дебору Фоґель як на Дебору Фоґель, як на самодостатнє явище. Звичайно, що її стосунки з Шульцем і для нього і для неї були надзвичайно важливими, але вони не визначають її як поетку.
Портрет Дебори Фоґель роботи Ст.І.Віткевича (Віткаци)
АП: Як і у випадку Шульца, спадщина Фогель незначна за обсягом. Причини зрозумілі – ці люди прожили коротке життя. Шульц прожив п’ятдесят років, а творчої активності у нього було хіба десятиліття, якщо відкинути роки Першої, Другої світових воєн, роки бідності, еміграцій. Дебора Фоґель прожила 42 роки, і, починаючи з ‘39-го, кілька років були просто викреслені з життя. Поруч з тим, значна частина її архівів просто загинула, ми можемо оперувати тільки тим, що було опубліковано в журналах, окремими збірками, залишилось у вигляді поодиноких артефактів в окремих колекціях чи архівах. Але повноцінної картини ми не можемо мати ані в одному, ані в другому випадку. Археологом Шульца був Фіцовський, у випадку Дебори Фоґель це була краківська дослідниця Кароліна Шимайняк, яка значною мірою повернула нам з небуття цю авторку. Досі Дебора Фоґель вже кілька разів приходила до українського читача. Хочу згадати про це на марґінесі. Її перекладала з польської мови Дана Пічевська. Вона опублікувала кілька фрагментів з «Акації цвітуть» і есе «Спорудження залізничної станції» у журналі «Всесвіт» у 2010-му році і в цьогорічному «Єгупці», число 24, знову ж таки фрагменти з «Акації цвітуть» і кілька статей, присвячених естетиці. Слід сказати, що Дебора Фоґель була доктором мистецтвознавства, яка дуже добре зналася на своєму предметі. Її помешкання було завішена картинами найвизначніших художників свого часу, того ж Марка Шагала. Про це згадують сучасники, ми, на жаль, можемо лише археологічно це реконструювати, бо все було розтягнуто і розкрадено. Але, повертаючись до її їдишського спадку, що вцілів завдяки публікаціям окремих збірок, а також журналу «Tsushtayer», який вона заснувала з колегами і який мав недовге життя – всього кілька випусків. Юрку, як тобі перекладалося з їдишу, чи це твій перший досвід? Чи мав ти якісь проблеми при перекладі і як ти їх вирішував?
ЮП: Для мене це другий досвід. Перший досвід був з нагоди перекладу вибраної лірики мовою їдиш для виставки, яку спершу показали у фундації «Нова синагога» у Берліні. Ця виставка відбулася, якщо не помиляюся, 2008-го року під промовистою назвою «Wo ist Lemberg?» – де є Львів? Нам, як людям, які влаштовували цю виставку, було зрозуміло це питання. Його суть в тому, що Львів має величезну культурну ауру, звучання слова Львів знають у німецькомовному світі, і коли говориш Lemberg, то вони знають, що щось таке було. Але вже як спитати, де оцей Lemberg, то тут починаються клопоти. Тому ця виставка мала таку напів іронічну назву. Пізніше вона переїхала до Львова і була показана у Центрі Міської історії під іншою назвою. Саме для цієї нагоди я переклав невеличку добірку мовою їдиш кількох львівських поетів. Це був такий додаток до виставки, такий собі «метелик». А Дебора Фоґель була першою такою поважною довгою роботою. Я мав велетенські клопоти. Вони почалися вже бодай з того, що мушу з превеликим соромом зізнатися, що я так і не опанував досі літер івриту. І ця праця починалася з того, що двоє львівських колег Лада Москалець і Оксана Сікорська робили для мене транскрипцію, за що я їм дуже дякую. Робили транскрипцію з їдишу латинкою, пересилали мені мейлом, і я вже з цією латинкою працював. Коли хтось є ґерманістом, як я; і коли хтось є львівським германістом, як я; коли хтось, як львівський германіст, знає ще польську мову і загалом слов’янське мовне середовище – це не стає якимось нездоланним клопотом, тобто не виникає відчуття якось такої нездоланної екзотики.
Однак є дві великі речі, які треба мати на увазі. Перша – у жодній іншій мові немає такої великої небезпеки так званих «друзів перекладача», як в їдиші у стосунку до німецької. І друга річ – коли я перекладав, ще не було їдиш-українського словника, якого маємо тепер. І це дошкуляло, коли я визбирував значення слів через інші словники, часто іншими мовами, через інтернетні словники, щодо яких ніколи не було певності в їхній надійності. То був етап, коли я перекладав на свій розсуд, як мені здавалося, що то є добре, як мені лягало. І тут я керувався не так фразеологією і слівництвом, як тим, куди ця поезія поведе і куди вона заведе. Але психоаналітика і перекладача об’єднує одна риса – це недовіра, недовіра передовсім до самого себе і до своїх психічних реакцій, і до своїх ліричних психічних реакцій. Здається, що лірика веде кудись туди, але остаточної певності немає. І тому довелося перевіряти. На останньому етапі цієї праці я просив ще людей, які справді тямлять в їдиш, на відміну від мене, який тільки починає працювати з цією мовою, щоб вони перевірили, чи немає якихось грубих, чи грубших помилок. І тут я дуже завдячую співпраці з Наталею Риндюк та іншими колегами, передовсім з середовища навколо київського видавництва «Дух і літера» і часопису «Єгупець». А також завдячую одному чоловікові з Відня, який також є для мене несамовитим явищем, початково він був автрійським селянським сином, який зійшов з альпійської ферми, зі свого альпійського селянського двору десь у Верхній Австрії до Відня, студіював там юдаїстику і опанував їдиш та іврит такою мірою, що навіть сам пише вірші на їдиш. Він називається Томас Соксбергер, і моя співпраця з ним була вирішальною. Я просто їздив до нього додому, і ми по багато годин ішли цим текстом вірш за віршем, фраза за фразою, і намагалися подивитися, чи ми однаково розуміємо ті чи інші вирази. Так що цей переклад – не є тільки моя заслуга і моя праця, але є багато людей, яким я завдячую цим перекладом.
АП: Дебора Фоґель була до всього ще й мистецьким критиком і доктором філософії у галузі естетики. Це було їй найближче. Вона була близька до мистецького середовища, відомого під назвою група «Artes» у Львові.
ЮП: Дебора Фоґель багато подорожувала великими культурними містами, скажімо, Берліном, Парижем. Вона приятелювала із подружжям Сельських, із Марґіт Райх-Сельською та з Романом Сельським, який був її контактом до українського Львова. Але не єдиним контактом. Вона мала добрих знайомих і поза «Artes»-ом, скажімо, приятелювала з Олексою Новаківським, проводила багато годин у розмовах з ним. Новаківський їй розповідав, що діється в українському мистецтві.
Якщо ще раз говорити про її естетику, то маємо серіалізм, маємо конструктивізм, вибудовування поетичного світу з найпростіших елементів, маємо геометризм кубістичного періоду, який походить від Пікассо і Брака, маємо кулястість, трикутність і прямокутність світу, маємо розмаїття барв. І тут згадуємо вчення Пауля Клеє про барви, або вчення Явлинського про барви, яке запозичила Дебора Фоґель, маємо техніку монтажу. Словом, ми тут перебуваємо у цілковито аванґардовій поетиці, і разом з тим, при всій аванґардовості цієї поезії, це є поезія великої туги, великої пристрасті і натхнення. І великого зречення. Слово «зречення» є одним із ключових у її поетиці. І тут для мене знову зустрічаються два значення слова «елемент». Дебора Фоґель часто послуговується цим словом, пишучи, що «я хочу звести світ до кількох підставових елементів». Елемента кулі, прямокутника, трикутника, квадрата і тут проявляється логіка кубізму, конструктивізму чи супрематизму. Але, разом з тим, слово «елемент» є латинським відповідником древньогрецького «стихія». А стихія – це щось некероване, над чим не можна панувати. І в напрузі між цими двома значеннями елемента, спробою подати елементарний будівельний матеріал світу, яким можна оперувати у побудові конструктивістичних поезій, і елемента як стихії, – для мене розгортається поезія Дебори Фоґель.
АП: Я вдячний Юркові Прохаськові за те, що він став українським голосом єврейської письменниці, поетки і мистецького критика Дебори Фоґель. Бо тільки в такий спосіб ми можемо навзаєм пізнавати один одного – українці, євреї, люди різних походжень і націй. Перекладачі вибудовують ці мости і вже справа суспільства – ходити ними, пізнавати і засвоювати все те, що пропонують нам померлі і, на щастя, ще живі поруч з нами поети, художники, мислителі.