Ілюзія любові до ближнього

Ілюзія любові до ближнього, аналізуючи фільми «Роза» та «Троянда Невади»

Чи взагалі можлива любов до ближнього? Зиґмунд Фройд у праці «Невпокій в культурі» розглядає так звану любов до ближнього як інструмент культури, яка намагається монополізувати всі суспільні відносини – за допомогою пригальмування лібідо підкріпляє всі загальні союзи відносинами дружби та порядку. У лаканівській перспективі культура постає тоталізуючою системою символічного порядку, яка через мову, закони, ритуали, та відповідно соціальні очікування диктує суб’єкту певні правила існування. Але чи насправді весь цей процес виправданий, зокрема у випадку окремого суб’єкта – того, хто фактично демонструє своєю травмою та існуванням слабкість загального «закону»?

Власне, щоб з’ясувати дієздатність згаданого варто розглянути два приклади дещо радикальних суб’єктів, які з’являють у кінострічках «Роза» (2026) та «Троянда Невади» (2025). Вони демонструють дві трагедії символічного порядку: якщо у фільмі «Роза» жінка змушена приписувати собі чоловічу роль, фактично присвоювати фалос, для того, щоб здобути суб’єктність і таким чином закріпити межі свого «я», то у «Троянді Невади» – перед нами чоловік, який опиняється у пастці, повністю позбавляється будь-яких індивідуальних рис та змушений виконувати так звану тотемну роль.  

Події у фільмі «Роза» закидають нас у середньовіччя, де по суті є очевидною роль будь-якої жінки, а протагоністом виступає якраз жінка. Хоча її стать довгий час залишається таємницею для інших – вона сприймається іншими як чоловік, до того ж чоловік, який прагне зайняти своє місце у соціумі, де опиняється в результаті обману та присвоєння чужого імені. Перед нами розгортається не просто маскарад, а фактичне захоплення фалоса, що розпочалось задовго до  появи героїні у цьому малому соціумі – ще з юних років вона усвідомила, що буття чоловіка надає більше можливостей.

Поведінка Рози, яка мімікрує чоловічу, видається фалогоцентричним примусом, що не викликає у неї задоволення, зокрема її не вельми тішать всі ті переступи та ганебні вчинки, які доводилось так би мовити дзеркально повторювати, щоб вважатись одною із своїх на війні. Коли ж вона опиняється в умовах мирного часу та остаточно закріплює себе під чужим чоловічим ім’ям, то несвідомо починає діяти відповідно до цієї ролі. Та сама поведінка стає відточеним механізмом, своєрідним алгоритмом і саме вона виявляє анальний характер культури, де насолода заміщається жорстким порядком та дисципліною. Роль, однозначно, раціоналізує поведінку та викликає імперативну насолоду, чим власне є жага до накопичення багатства. Якщо раніше під час служіння в армії вона відчувала радше огиду, то тепер, під час мирного життя вона насолоджується плодами своєї «праці» та примножує їх. А разом з тим героїня переймає мову влади, бо це по суті єдиний інструмент досягнення бажаного. Звичайно, гендерний атрибут у цьому контексті відіграє вагому роль. Роза відчуває потребу більшого, вона хоче стати успішним фермером. Власне, через її потреби і розкриває себе механізм насолоди. Насолода психоаналітично досягається лише з наближенням – вона не відчуває так званого наповнення, перед нею не виникає потреба зупинитись, адже це може призвести до катастрофи, що є для неї розкриттям. Тобто її роль відкриває перед нею певний поведінковий вектор, який пов’язаний із досягненнями, які здатен захопити той, хто виконує цю роль. Деякі із цих досягнень лаштують зв’язки між собою, і найчастіше ці зв’язки відсилають до взаємодії із іншими у спільності.

Відповідно до Фройда межі «я» нестійкі і постійно потребують зв’язку з «ти». Цим «ти» якраз і виступає соціум, куди вона намагається інтегруватись. Для цього їй доводиться багаторазово проходити так звану ініціацію, оскільки вона не є частиною цієї спільноти. З її боку цей процес аж ніяк не видається ініціацією, а конструюванням прийнятного «я». Зокрема, коли вона демонструє хоробрість, захистивши жителів від ведмедя, то очевидно прокламує цим жестом одну із граней цього «я». Ще одним кроком, за допомогою якого може розкритись новий рівень взаємодії із спільнотою, і відповідно нові перспективи для Рози, є шлюб.

Протагоністка усвідомлює, що цей крок принесе неабиякі ризики, але бажання володіти землею та отримати дивіденди з неї стає вирішальним, тож вона приймає умови. Важливо зазначити, що з боку суспільства цей крок відбувається не миттєво, для воїна, який повернуся у повсякденне життя передбачене очищення, тож деякий час той проводить без тісних зв’язків з іншими. Він приводить до ладу ту власність, яку отримує за викраденими паперами. Та несвідома ворожість, яка виникає у його робітників затихає і трансформується у церемоніал спільної діяльності, власне саме там віднаходить себе вираження страху. Вони так би мовити стають найкращими наглядачами свого господаря.

Очевидно, що шлюб є всього лише фінансовою угодою, яка мала б закріпити дружні відносини між батьком нареченої та Рози, а також дати можливості для руху вздовж продуманого вектора. Сюзанна (дружина) аж ніяк не набуває суб’єктності в результаті цього союзу – вона виступає обмінним товаром. Сам шлюб призводить до того, що сексуальність та первинна травма Рози ще більше сублімуються, а лібідо гальмується. Можна стверджувати, що воно переплавляється у соціальний статус та економічний контроль. Але поряд із цим будь-який здобуток у межах системи породжує нову серію жорстких зобов’язань, зокрема від неї вимагається бути фізично чоловіком та дати спадкоємця. Важливо, що вся її діяльність, яка жодним чином не означена певним гендером, та легко справляється із будь-якими труднощами, які пов’язані із примноженням прибутку та управлінням господарством, – видається паралельним дискурсом до того всього, до чого звикло суспільство. Виконання чоловічих шлюбних обов’язків знову штовхає її до продумування способів, які змогли б реалізувати цю умову. Як ми бачимо, кожен її крок у цій системі породжує все нові і нові зобов’язання, які аж ніяк не видаються свободою, хоча порівняно із невільністю жінки на цьому історичному етапі, вони не значні і героїня готова задовільнити їх лише для того, щоб зберегти набуте. Роза фактично потрапляє у замкнене коло, щоб захистити сконструйоване «я». Шлюб, народження дитини лише приковує її до цієї ролі, і вона стає заручницею символічного фалоса. 

Найбільшим страхом протагоністки, звісно є розсекречення, але разом з тим існує інший бік цього страху, який безпосередньо пов’язаний із її бажанням. Той самий страх є віддзеркаленням її бажання бути побаченою іншим. Фактично Роза несвідомо прагне визнання того, що вона володіє фалосом. Всі її кроки, які асоціюються із збереженням сконструйованого «я» завжди – на межі провалу, її ось-ось можуть викрити. Врешті, це бажання задовільняє себе – правда розкривається перед Сюзанною. І саме ця правда перетворює того, хто нею володіє не просто на свідка чи навіть співучасника, а того, хто тепер виступає з позиції іншого, частини того самого соціуму, перед яким безпечно розгортається вся ця несвідома драматургія, тепер Роза отримує те саме визнання, що змогла обдурити соціум. Важливо, що і Сюзанна на цьому етапі так би мовити виходить із тіні і набуває суб’єктності. Розі доводиться зважати на її думку, і якщо раніше «шлюб» був укладений між Розою та батьком нареченої, то тепер як суб’єкту Роза пропонує Сюзанні інший альянс. Врешті ця жінка сама усвідомлює свої перспективи, якщо видасть таємницю, тож приймає нові умови. Тепер вони провадять комунікацію на одному рівні, розкриваючи одна перед одною «я». Втім, вся ця ідилія триває не настільки довго. З’являється ще один свідок, який висловлює побоювання серед інших робітників. Цей процес вже не можливо припинити, він по суті реалізує пригнічену ворожість до чужого, яка була приглушена певний час, тепер вона вибухає. І вся ця акумуляція символічного капіталу, яку здійснювала Роза протягом перебування у цій спільноті в один момент знецінюється.

Від Рози вимагається продемонструвати чоловічий орган, який в дійсності рівноцінний так званому закону. Будь-які раціональні запевняння та виправдання протагоністки не діють у цьому випадку. І, власне, тут оголяється фундаментальна ілюзія тої самої «любові до ближнього». У момент розсекречення Рози робітники категорично відмовляються зважати на її заслуги, зокрема те, що вона навчила їх читати та рахувати й забезпечила гідні умови та платню, адже вони ведуть комунікацію у різних дискурсах. Роза говорить з позиції знання та суб’єктності, для неї вся її успішна діяльність і є так званою «любов’ю до ближнього». З іншого боку спільнота, а саме патріархальний союз, стверджує, що все це нічого не варте без наявності анатомічного органа. На їхню думку протагоністка порушила табу – захопила місце «власника», себто батька, не маючи на це права.  

Якщо Роза здійснює захоплення символічного фалоса у попередній стрічці, то протагоніст «Троянди Невади» – Нік проходить зворотній процес. Весь цей процес знаменується абсолютним стиранням суб’єктності під тиском тотемної ролі.

Сюжетно перед нами історія молодого чоловіка, який намагається забезпечити свою сім’ю (дружину та дитину), і єдиним, на його думку, способом для цього є ремесло рибалки, тож він відправляється на рибальському човні у море разом із ще одним шукачем наживи – Ліаном. Ця затія відбувається під проводом капітана, який давно виходив у море, власне із цим судном пов’язана таємнича історія про зникнення рибалок. Коли протагоніст повертається після успішної риболовецької вилазки, то виявляє, що опинився зовсім в іншому часі та просторі. Фактично йому нав’язують ім’я та роль давно зниклого молодого рибалки. Ця роль є тотемною роллю так званого «батька», того, хто утримує «закон», власне цієї символічної ролі потребує спільнота. Одразу варто наголосити, що Нік потрібен лише як структурна одиниця. Зокрема, коли він розмовляє про це зі своїм товаришем, який майже одразу приймає нові умови, себто роль «батька» (цього разу не лише символічну), хоча ще недавно зустрічався з дівчиною, котрій зараз погоджується стати батьком – він зауважує, що ця спільнота існує виключно через їхню фізичну присутність.

Тобто перед нами розкривається тілесний перформатив, обоє чоловіків стають своєрідними протезами для спільноти, надають їй живості, без них спільнота не може існувати. Їхня тілесна присутність заміщає зниклих рибалок і відповідно «я» героїв стираються, адже тепер ті нагадують радше функції для підтримки життєдіяльності та легітимності спільноти. Відповідно до цього спільнота «любить» протагоніста, поки його тіло виконує функцію. Перед нами класична концепція двох тіл короля. Для спільноти фізичний Нік – його переживання, тривога, намагання виправити «помилку» викликає лише байдужість, натомість для неї важливе лише політичне, тотемне тіло – так звана сакральна присутність, яка слугує гарантією того, що спільнота не розпадеться і все довкола не заповнить хаос.

Перебуваючи у цій реальності Нік відчуває, що найбільшою пасткою для нього стає дім, до якого прив’язують протагоніста. У цьому домі мешкає пара, яка втратила у морі єдиного сина, власне одного із рибалок, і тепер це місце повинен зайняти Нік. Цей дім та подружжя накидають на нього сформовану символічну матрицю, як ті самі риболовецькі сіті. Якщо раніше він сприймав дім прихистком, намагався полагодити його для комфортного життя своєї сім’ї, то цього разу новий дім видається йому так званим panopticon, де «батьки» виступають наглядачами, і саме вони мають узяти активну участь у тому, щоб протагоніст врешті скорився перед обставинами та зайняв приготоване для нього місце, себто жив чужим життям. Власне, цього Нік намагається з усіх сил уникнути і буквально втікає з цього простору, як тільки перед ним висувається потреба взаємодії. «Вдома» він ніколи не затримується, а якщо і повертається туди, то переважно ізолюється у «своїй» кімнаті.

Протагоніст припускає, що лише море може виступити для нього єдиним місцем втечі. Море завжди асоціюються з чимось межовим, тим що утримує суб’єкта від необхідності прийняття певного рішення. Але важливо, що навіть і тут він не опиняється наодинці. За ним продовжує спостерігати капітал, уособлення Іншого, який безперервно наглядає. Втім, у Ніка жевріє надія, що можливо якось він повернеться з риболовлі у справжній простір. Щоразу наближаючись до берега, Нік з острахом сподівається, що перед ним постане все те, що залишив колись, зокрема постать його дружини. Вся його важка праця на судні видається єдиним способом завоювати таку можливість. Його діяльність як рибалки забезпечує тих, хто на березі їжею, тому для протагоніста це не лише ремесло, а – тілесний ритуал спокути або ж вимолювання свободи. За допомогою важкої фізичної праці Нік намагається «виплатити» соціуму борг за чуже життя. Він готовий робити це раз за разом, сподіваючись на незначні шанси, що його запит буде розглянутий ззовні, і він таки повернеться у «правильний час».

Ставлення спільноти до протагоніста схоже на ставлення до жертви, про що свідчить здійснення його ритуального відбуття покарання, за те, що той не вчиняв. Себто соціум поклав на ного обов’язок утримання від хаосу. В основі патріархального союзу лежить не любов до ближнього, а панічний страх перед смертю та розпадом. Саме зникнення попередніх рибалок розірвало всю структуру символічного порядку і таким чином спільнота відчуває прихід порожнечі. Саму місцевість – це занедбане селище з обшарпаними будинками, де обвалюється дахівка. Власне, Нік, який затіває ремонт в одному з таких будинків, виступає у ролі того самого нового будівничого, з приходом якого можливі зміни для інших мешканців або ж відновлення зламаного порядку, він провокує ностальгію за минулим процвітанням. Нік по суті і сідає у той самий човен, з якого колись зникли рибалки, себто буквально займає місце, закриваючи так прогалину – приборкує екзистенційний страх перед смертю. його тіло тепер ритуально віддається стихії (морю) замість них. Його «люблять» так, як люблять сакральну жертву, так званого тимчасового «короля», який представляє зворотній бік їхнього страху.

Коли Нік провадить боротьбу із нав’язаною роллю, його товариш майже одразу приймає вготовлену спільнотою для нього роль. Він стає чоловіком та батьком і в той же час структурним антиподом протагоніста. Це процес рівноцінний у двох часах. У першому світі сім’янином є Нік, а так званий товариш вештається, намагаючись відшукати якесь пристанище. У цьому часі цей напарник має прийняти роль сім’янина, а протагоніст відшукати своє пристанище – такий собі борхесівський варіант («El jardín de senderos que se bifurcan»). Цей товариш прагне адаптуватись до нових умов і шукає для себе лише вигоду, стає конформістом, не зберігаючи «я», конвертує наданий символічний статус у ресурси та дивіденди. Він настільки поглинений цим процесом, що навіть не пам’ятає своє первинне ім’я, дивується, коли його чує від Ніка, тобто він фактично намагається стати таким собі ніхто. Та поза тим суб’єктність як таку не можна витіснити безслідно. Почасти у нього з’являються думки про те, що займає чуже місце, але вони видаються радше збоєм у системі, «поверненням витісненого» - іноді він наближається до того моменту, щоб висловити їх дружині, але вчасно зупиняє себе і продовжує функціонувати у заданих умовах. Врешті, зізнавшись, він може втратити всі ці привілеї, якими його наділило суспільство, а цього він не може собі дозволити.

Пристосуванство Ліана не має нічого спільного з існуванням у спільноті Ніка, яке врешті завершується поразкою «я». Цю поразку ми спостерігаємо у момент, коли відбувається перенаправлення грошового потоку. Нік отримує за свою важку фізичну працю певні кошти, і тепер віддає зароблене «батькам». Ще зовсім недавно він провадив боротьбу і навіть робив спроби надіслати лист та кошти на адресу своєї справжньої дружини, звісно йому все це було повернуто, адже такої людини не існувало за адресою, куди той надсилав. Ці спроби – це втримування зв’язку із своїм «я», а не лише з суб’єктами та простором, де  перебував раніше. Але тепер, коли Нік віддає кошти нав’язаним батькам, він приймає умови спільноти. Гроші – це символічна данина. Ніку більше нікуди втікати, всі шляхи втечі відрізані ним самим, тож він підкоряється.

Таким чином, фройдівське гальмування лібідо та лаканівський символічний порядок працюють не для забезпечення справжньої емпатії та взаєморозуміння між суб’єктами у суспільстві. Культура вимагає від суб’єкта, або дотримання тотемної ролі, як у випадку Ніка, або ж жорстоко карає тих, хто намагається інтерпретувати цей закон на свій лад, незаконно захопивши своєрідний мандат, як у випадку Рози. Любов до ближнього видається лише риторичною маскою, яка заледве прикриває несвідому жорстокість, потребу в накопиченні капіталу, а також страх перед порушенням цих штучних кордонів. Маска, щит витворена спеціально для себе самої, щоб не зіткнутись з Реальним.