«Альчина» Ґеорґа Фридриха Генделя на літньому фестивалі Баварської опери: подорож до карибського острова Тринідад
Alcina, 2026: G.Schied
Друга постановка фестивального літа Баварської державної опери — «Альчина» Ґ. Ф. Генделя — після рекордного успіху «Валькірії» Рихарда Ваґнера, прямої трансляції вистави на площі перед оперним театром для тисяч глядачів і одностайного схвалення рецензентами режисури Тобіаса Кратцера мала небагато шансів на рівноправну оцінку роботи маловідомої німецької режисерки Йоганни Венер (Johanna Wehner). Після закінчення Театральної академії Авґуста Евердинґа вона працювала переважно в провінційних театрах, отримала престижну театральну премію «Фауст» («Der Faust») за постановку «Орестеї», однак в оперній режисурі її ім’я поки що не прозвучало. Помітно, що оперна режисура для Йоганни Венер — своєрідний таємничий острів, який ще належить дослідити. «Альчина» дала їй шанс заявити про себе у великому оперному світі, але поки що цього не сталося. Втім, це аж ніяк не скасовує надій на її майбутні звершення.
Я свідомо пропустила прем’єрний показ опери, лише побіжно переглянувши негативно забарвлені заголовки публікацій музичних критиків. Але завжди важливо мати власне враження. Вирішивши відвідати розкритиковану постановку, я, здається, витягнула щасливий квиток. Можливість на 3,5 години опинитися на карибському острові Тринідад відкрилася несподівано: перед початком вистави переглянула кольорові світлини з генеральної репетиції. Зачарована красою темношкірої виконавиці ролі Альчини, перечитала біографію цієї загадкової незнайомки – Жанін де Бік (Jeanine De Bique). Її батьківщина — Тринідад! Оце так! Вперше у моєму досвіді партію Альчини виконує справжня острів’янка з Карибів! Не маючи часу на ознайомлення з текстами програмного буклета перед початком вистави, я встигла переглянути на мобільному телефоні мальовничі онлайн-світлини карибського острова Тринідад. Завіса відкрилася, процес розпізнавання ймовірного стилю життя на карибському острові Альчини розпочався. В очікуванні продовження мрії про подорож до Карибів спершу треба було роздивитися деталі сценічного простору: розкішні квіти у велетенських екзотичних вазах, мінливе світло, що пробивалося крізь жалюзі, спіральні сходи кольору лазурного моря, крісла, стільці та предмети інтер’єру апартаментів, що нагадували туристичне помешкання у жовто-лазурній гамі. Перед нами постала вітальня – дещо хаотично облаштована, але сповнена колоніального шарму, з інкрустованими сходами й атмосферою далекого тропічного острова.
Alcina, 2026: G.Schied
Альчина Жанін де Бік ще до початку вистави втягнула мене в унікальну атмосферу казкового острова: я вже уявляла піщані береги, лазурні відблиски океану, водоспади, гори тощо. Але перед початком увертюри героїня мусила добряче «викричатися», голосно розкидаючи навколо себе стільці, вази – усе, що потрапляло під руку. Очевидно, це мало підготувати глядачів, які не встигли прочитати зміст опери, до майбутнього фіналу. Ця сцена повториться наприкінці, коли всі вже зрозуміють, що нещасну Альчину покинув Руджеро, і вона саме так – лютуючи і шаленіючи – виплескує свій гнів і відчай та оплакує втрачене кохання.
Можливо, ці сценічні акції можна було б скоротити, адже музика Ґеорґа Фридриха Генделя не потребує прямої наочності. Стан емоцій героїв, граничні афекти, закладені в барокових риторичних фігурах, настільки виразно озвучені геніальним композитором-психологом, що переривати їх додатковими шумовими ефектами — киданням стільців на підлогу чи розбиванням ваз об стіни – небезпечно: витончена емоційна напруга може перетворитися на примітивне подразнення. Таких моментів у виставі було чимало.
Належне потрібно віддати чудовому диригенту Стефано Монтанарі: саме він міг у потрібний момент зупинити оркестр, створивши необхідну тишу. Але не лише його генеральні паузи були надзвичайно доречними. Під диригентською паличкою Монтанарі підтвердив авторитет музиканта як експерта стилю бароко на всі сто: активне мотто барокового ритму, злагоджений оркестровий плин, філігранна гра соло-інструментів, що ставали своєрідним Alter Ego вокалістів – все було на своєму місці. Саме він продовжив мою чарівну музичну подорож у світ улюбленої опери. Разом із вокалістами Монтанарі розкрив невловимий трансцендентний сенс арій da capo: емоції через повторення не втрачають сили, а навпаки — ширяться, набирають об’єму й анулюють відчуття часу. Очевидно, це стосується і самих співаків, які завдяки повторенню отримують можливість щоразу відкривати нові й нові чуттєві нюанси.
В обох центральних аріях Альчини «Ah! mio cor! schernito sei!» («О моє серце, зраджене!» з 2 акту) і «Mi restano le lagrime» («Мені лишаються самі сльози» з 3 акту) — Жанін де Бік так глибоко й щиро передала стан резиґнації Альчини, що публіка навіть забула аплодувати. Та й недоречно було б переривати аплодисментами цей медитативний стан героїні, яка в одну мить втрачає все — славу, владу, любов і довіру. Залишається лише її краса, яка більше нікого не чарує. Самотність Альчини, а не втрата чарівних сил, що дозволяли їй у негуманний спосіб позбавлятися набридлих чоловіків, – ось справжня трагедія, яку глибоко розкрила співачка.
Окремо варто відзначити цікаву вокальну техніку сопрано: балансування тембру у двох динамічних і тембрових площинах викликало паралелі з терасоподібною динамікою старовинних клавішних інструментів.
Кульмінація сценічної драматургії – нервовий зрив Альчини перед розтрощеним дзеркалом. Сценограф постановки Беньямін Шьонекер (Benjamin Schönecker) проілюстрував цей несамовитий ефект електричними розрядами навколо фігури Альчини. Стефано Монтанарі ефектно озвучив його жорсткою нервовою пульсацією оркестрового tutti. Однак ця наелектризована атмосфера у замкненому сценічному просторі, на мою думку, розшифровує режисерський задум майже з точністю до навпаки.
Трагедія, психологічний стан Альчини та героїв опери Генделя відцентровують сприйняття публіки на самих себе. На мить уявимо, що публіка разом з героями опери також є гостями на острові Альчини. Що ми б очікували, якщо б опинилися у чарівному світі карибського дива? Жіноча краса Альчини у виконанні Жанін де Бік, без сумніву, виграла би на тлі природи острова, а не в апартаментах чи музейному просторі. Адже в опері Генделя острів – продовження і матеріалізація чарів Альчини, яка дає їй владу над людьми. Разом із руйнуванням магії занепадає увесь створений нею світ. Саме тому природа острова здається повноцінним персонажем опери. Позбавивши Альчину моря, саду, дерев і простору, режисура значною мірою позбавила її й тієї природної стихії, яка робить трагедію чаклунки справді космічною. У Генделя Альчина володарює над живою природою, творить ілюзію раю. У виставі ж її світ, її життя законсервоване. Через це фінальне руйнування магії вже не сприймається як загибель світу: руйнується лише інтер'єр.
Після першої половини вистави, що триває понад дві години, публіка після антракту потрапляє до своєрідного музею Альчини. Тут можна оглянути експонати її карибського царства: велике живописне полотно із засохлими деревами, лише вдалині якого мерехтить вузька блакитна смуга океану. На передньому плані – закам'янілі постаті двох чоловіків. У центрі зали та в нішах стін акуратно розставлено позолочені чоловічі скульптури.
Очевидно таке музейне майбутнє очікувало б і Руджеро (у виконанні ніжного нерішучого закоханого, не впевненого у собі і своїх чарах контртенора John Holiday), якби його та всіх зачарованих мешканців острова не врятували смілива наречена Брадаманта, що з'являється під виглядом чоловіка Рикардо (завжди чарівна мецосопрано Авері Амерау – Avery Amereau), та її супутник Меліссо (єдиний раціональний персонаж цієї історії – бас Ґеррит Іленберґер – Gerrit Illenberger).
Alcina, 2026: G.Schied
Цікаво, що Альчина не переймалася захистом природи свого острова, не перетворювала набридлих чоловіків на квіти, птахів чи звірів, як це відбувається у традиційних постановках, Все навколо цієї чарівниці штучне, позбавлене життя: і квіти, і музейні артефакти і трофеї її любовних перемог. Ця штучність замість магії і показана у постановці головною ознакою світу Альчини.
За оригінальним змістом лібрето генделівської «Альчини» чаклунка заманює лицарів до себе, зачаровує їх, а коли роман набридає, перетворює своїх колишніх коханців на дерева, звірів, квіти або каміння. Допомагає їй у цьому сестра Моргана – кристально чисте, гнучке колоратурне сопрано Ельзи Бенуа (Elsa Benoit), – ще підступніша й хитріша кокетка. Обираючи між двома чоловіками Оронтом і Рикардо (переодягнена Брадаманта), Моргана ненароком витягує фальшиву карту й закохується в жінку. Проте, на відміну від Альчини, вона вчасно схаменулася і повернула собі кохання Оронта. Шкода, що партія Оронта така невелика. Голос Юліана Прегардьєна (Julian Prégardien) без перебільшення ідеальний вибір для будь-якого тенорового касту – ще раз продемонстрував філігранні можливості барокового тенора.
Отже, з цієї постановки можна зробити висновок, що головна проблема обох острів'янок – щире кохання. Саме воно руйнує їхні чари – і справжні, і вигадані. Перемагає жінка з континенту. Проте сам процес цієї перемоги та її внутрішній сенс залишилися для мене загадкою.
Alcina, 2026: G.Schied
Сценографію апартаментів і музею розшифрувати не складно: Альчина сама створила собі в'язницю. І для неї, і для всіх, хто потрапляє під її владу, шлях до живої природи і чарівного острова, виявляється ілюзією. У мінімалістично оформлених апартаментах і музейному просторі відсутність смаку, стилю та душі, на мою думку, свідчить не стільки про самотність Альчіни, скільки про труднощі режисерки у створенні переконливих мізансцен і психологічно вмотивованих людських взаємин. Подекуди персонажі залишалися майже нерухомими, подекуди їхня взаємодія видавалася нелогічною; окремі мізансцени дивували, інші — радше розважали або навіть дратували.
Наприклад, стіл посередині вітальні, який група прибиральників сервірує бокалами, з яких ніхто так і не п’є. Згодом бокали прибирають (напевно, щоб уберегти бутафорський посуд), і тоді атлетичний Руджеро легко стрибає на стіл, хапає екзотичну квітку й переможно виконує свою знамениту арію «La bocca vaga, quell’occhio nero» («Ці чарівні уста, ці чорні очі»). Цілком зрозуміло, що, перебуваючи під чарами Альчини й захоплений красою острів'янки, він повністю забуває про свою наречену. Пізніше ця ж група статистів із прибиральним реманентом виходить через двері другого ярусу сцени (очевидно, за ними мала б міститися спальня Альчини, або музей позолочених фігур, який ми побачимо після антракту) і завмирає, наче за командою «Струнко!», саме тоді, коли приголомшена звісткою про зраду Руджеро Альчина оплакує своє кохання у знаменитій арії «Ah! mio cor! schernito sei!».
Alcina, 2026: G.Schied
У цей момент мимоволі згадується виконання цієї ж арії Анею Гартерос у віденській постановці «Альчини».[1] Напевно, її сценічну інтерпретацію перевершити надзвичайно важко. Знепритомніти, впасти від безсилля, майже пошепки, ніби зі засвітів промовити своє заклинання: «Ah! mio cor!», у центральному розділі арії вибухнути гнівом, гордістю й непохитною вірою у власні чари, щоб у повторному da capo знову впасти у стан заціпеніння й відчаю, – саме така драматургічна траєкторія цієї геніальної арії. Жанін де Бік переконливо імітує серцевий напад, проте стан її фізичного безсилля затягується аж до самого повернення «Ah! mio cor!» у розділі da capo. Складається враження, що ця інтерпретація свідомо уникає драматичного контрасту з гордовитим «Son regina, è tempo ancora» («Я королева, ще є час»). Лише після цих слів Жанін лягає на стіл і щемливо доспівує свою арію.
Alcina, 2026: G.Schied
Проте найбільше збентежила навіть не відсутність цього контрасту, настільки важливого для музичної драматургії арії, а сама побудова мізансцени. Адже саме зіткнення відчаю з раптовим спалахом королівської гідності становить психологічне ядро «Ah, mio cor»: Гендель показує не лише страждання, а й останню спробу Альчини повернути собі владу над собою. Але замість того, щоб страждати й гніватися на зрадника, Альчина підходить до Руджеро і кладе голову йому на плече. У такому сценічному рішенні її гнів звучить радше як благання повернутися, ніж як протест зрадженої жінки. Саме тому героїня в цю мить не викликає емпатії. Можливо, саме такою була режисерська ідея Йоганни Вернер. Але чи справді вона є переконливою?
У пам'яті від цієї постановки залишилися неперевершена музика Генделя, голоси вокалістів і ностальгія за тропічним повітрям і дивовижними краєвидами острова, який разом з Альчиною втратив свої чари. Про схід і захід сонця глядачі могли лише здогадуватися завдяки майстерній роботі дизайнера світла Міхаеля Бауера (Michael Bauer). Мінлива магія світла й тіней крізь металеві жалюзі справді зачаровувала, залишала надію на можливість повернення ілюзій або принаймні на їхнє філософське осмислення. Але Альчина, яку у фіналі крок за кроком залишили на самоті і живі персонажі, і навіть її мовчазні скульптури, сама перетворилася на картину на стіні власноруч створеної в’язниці.
[1] Alcina, "Ah! mio cor! schernito sei!" (Anja Harteros) | G. F. Handel, at Vienna State Opera, 2011.
21.07.2026