Мабуть, кожного письменника час до часу переслідують два питання: про що писати і як писати?
І не важливо, чи ти початкуючий автор, чи автор десятка книжок, саме вони, ці питання, невідступно плентаються за тобою слід у слід.
Переконання, що вузькі двері не тільки для праведників, але й для доброї літератури, налаштує на певну розмову. Теми для літератури назагал абстрактні: життя, смерть, любов і подорож. Сюжети також добре відомі, хоча новітня література постаралася їх увиразнити. Усі вони з міфологічних первнів, з усної традиції. Письмо прийде пізніше і все перелопатить. Найпростіше вимагати від літератури оповіді. Власне події, що переконують читача в їх доцільності, й повинні, в ідеалі, сформувати співпереживання як учасника тих же описаних подій. Чи ми ідентифікуємо себе з Одіссеєм? Почасти так. Чи долаємо з ним усі перешкоди на шляху? Чому ні. Звісно, що з часів класичних давніх літератур подорож Одіссея, його звитяги і поразки постали своєрідною схемою, що дало підставу в добу модернізму Джойсу написати свій "Улісс", стиснувши події оповіді-прототипу до одного дня Леопольда Блума. З літературою так відбувається: вона то розширюється до розмірів галактики, то звужується до об’єму чорної діри. Усе, звісно, залежить від питомої ваги творів в межах однієї мови або навіть певного літературного напряму. Теми, що домінують в суспільній свідомості, зокрема революції, війни, катаклізми, вимагають від літератури доповнення. Література наче огортає історичні чи суспільні події в оболонку упорядкованих словесних потоків. Намагається відгукнутися на запит суспільства, й саме тому тема війни така спокуслива для літератури, бо життя війни набагато ширше, трагічніше і брутальніше за будь-які описи. Література намагається запопадливо встигнути.
У біографії Томаса Манна є один цікавий і промовистий епізод: після виходу в світ "Доктора Фаустуса" творець атональної системи нової музики Арнольд Шенберґ побачив у Леверкюні себе, ба більше, композитор звинуватив Манна у приписуванні свого методу саме літературному персонажу. Видаючи у 1947 році "Доктора Фаустуса", письменник передбачав, що це буде його останній великий твір. В листі до Еміля Прієторіуса Манн сповіщає, що Будденброків, Зачарованої гори, Йосипівських історій та Доктора Фаустуса достатньо для одного життя. Він зарікається, що більше романів не писатиме. Після публікації роману роком пізніше Манн відповідає на лист Шенберґа, в якому заперечує закиди композитора щодо використання в тексті ідеї дванадцятитональності. Відповіддю Шенберґу "справа Леверкюна" не завершується, письменнику доводиться писати лист каліфорнійському “Saturday Review of Literature”, в якому вчергове і в деталях пояснювати суть конфлікту та Шенберґових претензій. В підсумку, Томас Манн каже, що цей роман називали романом про Ніцше, але ніхто не здогадався називати романом про Шенберґа. Власне, критика сприймала роман як новітню історію Фауста, як метафору німецької роздвоєності та непрямих натяків на нацизм. Чому я пригадую про цей роман і цей епізод? А тому, що роман написано протягом 1943–1946 рр., тобто під час Другої світової війни. Чи цей текст про війну? Цей роман про кінець культури, про завершення якогось періоду, про крах особистісних та історичних циклів. Смисли, позначені в романі, філософські. Чи побачив це Шенберґ як читач? Ні, він тільки побачив себе і був перейнятий виключно собою. Будь-яке прочитання цінне, якщо воно не дилетантське. Цю історію з Шенберґом можна було б віднести до курйозів, якби в романі не йшлося про культуру і суспільство, про трагізм генія і плату за обдарування, а не тільки про те, хто основоположник додекафонії у світовій музиці.
Зрозуміло, що головна тема – це людина в просторі і часі. Як зогранізовано її перебування у тих координатах – питання відкрите, бо кожен вирішує по-свому. Почасти суспільні теми у декого з письменників не становлять чогось головного. Їхні теми, здавалося б, поза магістральними подіями, все ж залишають глибокий слід в літературі власне тією "антисуспільністю". Якщо ми скажемо, що Борхес описував життя, то приймімо на віру, що він вигадував його. Якщо, приміром, візьмемо будь-який текст Бруно Шульца, порівняємо реальний Дрогобич і Дрогобич з письменникової уяви, то помітимо невідповідності. Власне невідповідність уявного світу (яким, без сумніву, є кожен художній твір) із світом реальним (що нас оточує) й становить основні риси "асоціального" письма. Акцент переноситься на тему власного "я", яке є епіцентром побудови розповіді. Це не зовсім автобіографізм, це письмо власного досвіду, в якому і підземні ріки подій, і підземні криниці розмислів.
Зрештою, теми не компенсують якість письма. Кілька років тому, придбавши в книгарні два видання американського прозаїка Реймонда Карвера, я натрапив на його есей "On writing", в якому він висловлюється про письмо так: "Пишіть про те, що ви найкраще знаєте. А що ви краще знаєте за свої власні секрети?" І ще: "Я ненавиджу недбале чи безладне письмо, незалежно від того, чи воно несеться під прапором експерименту, чи це просто незграбно виконаний реалізм". Власне письмо, тобто стиль, і становить найбільший виклик для письменника. Для тих, обдарованих особливим музичним слухом, слово у тексті завжди на свому місці зі своїм тембром звучання. Це особливе оркестрування фрази, речення, уривку нічим не поступається музичній композиції. Для патологічно глухих письменників через їхню нездатність чути – кострубатість фрази буде прокляттям й присудом. Легкість, повітряність звучання пов’язне ув залізобетонних блоках безпорадності. А смисли вилазитимуть на поверхню як отруйні мухомори. У наш час, коли чимало книжок пишеться під форуми чи під видавничі реченці, міркувати над майстерністю – щó ви? Це анахронізм. Шліфувати текст – пощо? Читач і так схаває. Не втомлюся повторювати, що письмо – це своєрідна боротьба письменника з мовою. Спрощення письма і спрощені вимоги читачів, здається, поширилися по цілому світові. Колись моя ідея про прискорене уповільнення не виглядає наївною, бо прискорюється поверхневе, плитке, тимчасове й уповільнюється суттєве, ваговите, ядерне. Абсурд посилюється, тобто маразм міцніє, бо вже в деяких запитальниках авторів зобов’язують клятьбою запевнити видавця, що під час написання того чи іншого твору не використовувався штучний інтелект. Формування письменника справа багатьох років; поводження зі словом – річ делікатна, а усвідомлення складності письма – ще й архивідповідальна. Чому? Бо написане слово, як все інше у цьому світі, підвладне корозії часу.
Чому я переконаний, що двері літератури вузькі? Бо катівничі питання про що писати і як писати не можуть провадити широким битим шляхом. Зі словом не мож розслабитись. Воно таке миттєве й мерехтливе, як буття. Воно завжди тримає письменника в непевності, в пошуку, в побоюванні втратити здатніть писати і здатність панувати над словом. І от коли двері ледь прочинено, то мусиш налягти зі всією силою, щоби відхилити їх і увійти, тобто написати те, у чому переконаний. А внутрішнє переконання в письмі й підкаже тобі: як.
Однак ніхто з тобою не поділиться досвідом письма – його здобувають, розсовуючи плечима одвірки дверей літератури. І пояснень, як це чинити, також нема.
Для ілюстрації використано знимку Михайла Москаля
25.07.2026