МИТЦІ ЯК МИСТЕЦТВОЗНАВЦІ
Отто Ган (ліворуч) і Єжі Яніш, 1930-ті
Наведений нижче коротенький текст художника Отто Гана «Конструктивізм, надреалізм – і що далі?», присвячений мистецьким стилям міжвоєнної доби, – блискучий приклад художньої критики Львова 1930-х років. Буквально кілька абзаців розважно і влучно аналізують особливості та наслідки кубізму, окреслюють особливості сюрреалізму (що його польською називали nadrealizm) і, врешті, переосмислюють проблематику реалістичного живопису. Думці митця, фактично, нічого не заважає: він не посилається на картини відомих художників, щоби краще пояснити свої міркування; не турбується про розжовування складної теми непосвяченим; тож діагностиці причинно-наслідкового ряду найцікавіших, принаймні для тодішніх львів’ян, мистецьких стилів ХХ ст. нічого не вадить.
Непогана освіта, що її отримав художник Отто Ган на батьківщині, у Львові, потім (вірогідно) у Краківській академії мистецтв, була згодом суттєво відшліфована Паризькою школою. Він близько п’яти років мешкав у Парижі, де відвідував художню школу Фернана Леже у часи другого розквіту Ecole de Paris. Саме тоді остаточно виокремився гурток митців, які згодом створять у Львові легендарну вже мистецьку групу «Артес».
Плакат виставки об’єднання “Артес”. 1930 р. Папір, літографія. 50х70 см. (Львівський музей етнографії та художнього промислу)
На мою думку, саме тривала та якісна художня освіта надавала змогу художнику відділяти важливе від другорядного, напрочуд точно мислити та формулювати свої думки. Можна зауважити, завдяки чому йому це вдається: наприклад, автор наведеного тексту не відволікається на супутню полеміку (якої більш ніж досить у тогочасній пресі). Не «піариться», як тепер кажуть, на модній темі – в сенсі не наводить прикладів із власної творчості. Не воює з «дульськими» – уособленням міщанського (тепер кажуть: консюмеристського) світобачення. Цей текст – приклад мистецтвознавчої думки людини, для якої теорія мистецтва була не порожнім теоретизуванням, а професійним інструментарієм, і він засвідчує незлий інтелектуальний тонус як самого митця, так і його середовища, що цьому сприяло, – а також видання, яке публікувало до такої міри вузькопрофільні тексти. Хоча тоді, як і тепер, не бракувало людей, які вважали себе знавцями мистецтв на підставі кількох прочитаних статей і вміння гучно повідомляти світові приватні враження від виставок, обмін спостереженнями фахівців потребував осібного майданчика – і добре, що у тодішньому Львові траплялись часописи, придатні для такої ролі. До речі, мені здається, що останніх суттєво бракує сучасникам – якщо не зважати на нескінченну «битву титанів» довкола «наукових часописів категорії "Б"» і видань для статей аспірантів, то журналів, що переймалися б мистецтвознавством саме як теорією та історією мистецтва в розумінні наукової дисципліни, на науково-популярному рівні у нас обмаль.
Спробую окреслити кілька чинників, що обумовили появу цього тексту у Львові 1930-х років, сподіваючись, що котрийсь із них хоча б трішки вплине на модернізацію сучасної мистецької думки України.
Пень дерева і листя (wikimedia)
Власне біографію художника Отто Гана пошукові системи видають неохоче, спершу засипаючи пошуковців варіантами біографії цілковитого тезки митця, німецького хіміка-нобеліста Отто Гана (1879–1968). Навряд чи помилюсь, вважаючи, що першим про біографію і творчість Отто Гана (Ottona Hahna), єврейського митця, що народився в тодішньому Станіславові, нагадав сучасникам видатний вроцлавський мистецтвознавець Пйотр Лукашевич у своїй відомій вже і в Україні монографії, присвяченій групі «Артес» (Вроцлав, Оссолінеум, 1975; див. український переклад авторки статті).
Це стаття щодо творчості Отто Гана авторки цього тексту в межах роботи над монографією; потім – одна стаття молодших мистецтвознавців та очікувана і важлива для популяризації стаття у Вікіпедії – ось і все.
З одного боку, це не дивно: адже більшість творів Отто Гана були знищені під час Другої світової, а його самого вбили конвоїри, коли художник тікав з потяга, що віз полонених євреїв до концтабору. У Вроцлавському національному музеї міститься кілька фотографій знищених робіт митця, включно зі скандальним портретом коня, – однак я не впевнена в тому, що навіть ці архівні фото тепер вільно друкувати, не питаючи про це відділ авторських прав MNWr.
Уривки текстів, що засвідчують становлення Отто Гана як напрочуд цікавого митця, розсипані по мистецьких дослідженнях і приватних спогадах.
Мар’ян Тирович засвідчував, що легендарна конфліктність Казимира Сіхульського адресувалась, серед інших, творам саме Отто Гана:
«Найменше я контактував із Отто Ганом, – так само, як мій брат Людвік та – як він мені казав – і інші "артесівці". Його виразно семітське обличчя поєднувалось із доволі незграбною постаттю з важкими рухами. Він був одним із найбільш "неприєднаних" у своєму мистецтві, але також і найбільш гостро критикованим Сіхульським; це, власне, саме його "натюрморт" раптово ожив, коли майстер, зірвавши його з мольберту, викинув із вікна. Через це Ган швидко втік до Вільної Академії, а звідти – до Парижа. Над Сеною він закохався не лише у живопис Амеде Озанфана».
Інший мимоволі колишній львів’янин, художник і мистецтвознавець Ігнацій Віц щодо знакової виставки за участю картин Отто Гана, зокрема, писав:
«Є відома історія з картиною Отто Гана, що представляла величезний кінський зад із виразно зображеними геніталіями, що спричинила закриття авангардної виставки львівських митців, яка завдяки симпатії Вілама Гожиця та протекції Анджея Пронашко була організована у фоє "Teatru Rozmaitości" приблизно 1935 року. Виставку закрили з політичних міркувань; це обґрунтовувалось тим, що вона була правопорушенням щодо "звичаїв громадськості"».
Найбільш детальний стилістичний аналіз творчості Отто Гана навів Володимир Ласовський у приватному листуванні з Пйотром Лукашевичем, автором дослідження, присвяченого «Артесу»:
«Відносно охарактеризування останнього періоду творчості Гана, можу в загальному сказати, що він був дуже цікавий і не такий еклектичний, як у попередніх стадіях своїх формальних шукань. Експериментування в кубістичній та сюрреалістичній манері залишили в нього доволі брудну палітру. Він послуговувався здебільшого земляними фарбами (охра, сієна, умбра), чорною та білою він ламав ці кольори, рідко змішуючи їх з кадміюмом, кіноваром чи групою синіх. Чисті, неземляного походження кольори вживав переважно у чистому виді дуже ощадно. Остатньо перейшов він на чисто експресіоністичні позиції з майже непомітними впливами кубістичного забудовування площі і дуже дискретним акцентуванням програмового сюрреалізму. Трактування своїх сюжетів (коні, начиння, людські постаті) Ган вирішував здебільшого фрагментарно; він закомпоновував площу деталями сюжету, так, начебто бажаючи його в якійсь мірі ‘відпредметовити’, децентралізував композицію динамічними, під певними кутами акцентованими лініями, виминаючи горизонтальних, статичних ліній. Орудуючи підкресленими контрастуваннями кутніх і округлих форм, він нагадував пройдену кубістичну дисципліну компонування. В останньому періоді, а радше в останніх днях своєї творчості, досягав Ган значної виразовості, сугестивності творива, розв’язуючи для динаміки вислову, його щирої емоційності всі дотеперішні затіснення та доктринальні зумовлення. Хочу власне сказати, що останні його твори переконували і хвилювали своєю щирістю та правдивістю. Всі вони були заложені монументально і підказували думку про перерішення їх у мозаїковій чи темперовій техніці на широких стінних площах. Ці зауваження стосуються до останніх десяти чи двадцяти полотен, що над ними мистець працював перед своєю трагічною смертю. [...] Дуже цікавився українським народним примітивом у кахлях, килимах, дитячих іграшках, а також розписом кераміки. Ці зацікавлення віддзеркалилися у його останніх творах. Це згрубша все те, що можу Вам сказати про Гана, мистця, що жорстока смерть перервала його творчий шлях в моменті, коли він став на нього, щоби крокувати впевнено і послідовно виявляючи те, що хотів і вмів сказати».
Певне, архівісти Франківська могли б знайти ще щось цікаве у своєму архіві, шукаючи родичів Отто Гана, – адже родина з таким прізвищем дійсно мешкала у Станіславові. Можливо, пошуки пожвавила б інформація сучасників митця про те, що у нього була не набагато старша чи молодша від нього сестра, яку малювали як модель його товариші.
Мені ж, щоби відволіктись від чергового розгортання ідей Пйотра Лукашевича, викладених в його легендарній монографії 1975 року, хотілося б зосередитись на виданні, що зафіксувало чудовий – хоч і вкрай полонізований з точки зору філолога –мистецтвознавчий текст митця.
На балконі. Олія, полотно. 1939 р. (каталог І Весняного салону LZZAP, Львів, 1939)
Про видання «Мистецтво – L'Art», яке певний час видавала Асоціація незалежних українських мистців (АНУМ), вже колись писав, наприклад, «Збруч» – як про ініціативу Павла Ковжуна. Часопис «Мистецтво», офіційно заснований, звісно, не лише ним, проіснував, на жаль, недовго: дослідник зауважує, що «1932–36 вийшли 5 номерів мистецького журналу АНУМ "Мистецтво" (редколегія – П. Ковжун, Я. Музика, М. Осінчук), на сторінках якого надруковано матеріали про відомих світових митців, українських художників Галичини, Західної Європи, СРСР, статті про стан реставраційної і музейної справи, окремі студії з теорії та історії мистецтва, огляди літератури, мистецьку хроніку тощо» (І. В. Голод. Асоціація незалежних українських мистців). Однак за цей час редколегія часопису встигла не так вже й мало – і деякі матеріали, створені завдяки їм, справді унікальні. Зокрема, інших текстів українською мовою авторства Отто Гана (як, припустимо, і багатьох інших дописувачів того видання) просто не лишилось: здебільшого львів’яни усіх національностей тоді друкувались польською.
Розстріл. Олія, полотно. Близько 1938 р. (“Sygnały”. 1939. № 67. с. 6)
Я скопіювала кілька номерів часопису завдяки сприянню київського мистецтвознавця Дмитра Горбачова – вже давно, під час праці над дисертацією. І рада можливості оприлюднити для ширших кіл читачів кілька унікальних текстів митців 1930-х років. Чомусь думаю чи, радше, сподіваюсь, що тепер вони можуть бути цікаві не лише дописувачам академічних часописів.
Дана Пінчевська
КОНСТРУКТИВІЗМ, НАДРЕАЛІЗМ І – ЩО ДАЛІ?
Отто Ган
Буду писати про два напрямки післякубістичного малярства, які відіграли домінуючу ролю в європейському малярстві.
Оба вони виходять з кубізму, розвиваючи – кожен на свій власний спосіб – два відмінні боки його янусового обличчя.
Одно обличчя кубізму, суворе й архітектонічне, дало початок конструктивізмові. Друге, лірично речеве – створило надреалізм.
*
Кубізм, у свому змаганні до розбиття форми предмету, дійшов до висновку: малюнок – предмет.
Образ предмету розложили на ряд площин, які розміщували так гармонійно й зрівноважено, що вони стали творити нову річ: абстрактний малюнок.
Предмет-модель перестав існувати на полотні, а його життя перейшло на малюнок-предмет.
Конструктивісти довели цей спосіб до доскональности, будуючи з природних зявищ архітектуру форм.
Як мури домів, так і вони будують свої малюнки поземо й прямовісно. Лінією і цирклем креслять ті механіки мистецтва свій ґеометричний світ.
Люди і предмети, вдавлені в ґеометричні руштовання, тратять свою індивідуальність і стають частиною вічности.
Це мистецтво прямує до металевої простоти й до грецької краси: виміряної й суворої. Від футуризму дістало воно в спадщину культ машини, світла блискучих ніклів й авреол великих розгінних коліс.
*
Бунтом проти дисципліни, проти правил і канонів кубізму й конструктивізму є надреалізм. Як показує сама назва, надреалізм виходить із реальности зявищ, але хоче бути чимось вищим над ту реальність.
І він є рідним сином кубізму, який при всіх своїх починах ніколи не загублював реальних рис предмету, нераз навіть підкреслюючи їх із спеціяльною докладністю.
Виразно зазначені деталі серед площ і брил, шапка студента або обриси дерева, напис на етикеті або наклеєний пісок, були магічним викликуванням матеріяльної суті предмету, якого обєктивний образ знищено.
У цьому напрямку йдуть надреалісти. Але вони йдуть ще дальше. Вже не лише деталі, але цілі предмети представляють вони майже дотикально, кладучи їх обік інших, також дотикальних предметів у той спосіб, що вкінці цілість має малощо спільного з реальністю.
Надреальннй малюнок вростає глибоко корінням у землю, а його голова блукає в хмарах.
З дерева сардинок спливає дощ на мешканців землі, але розбурхане море викидає на беріг мушлю, в якій знаходиться білий вельон.
Надреалісти – дослідники країн підсвідомости, вітрилять по морі свого я, вживають як компас інтерпретацію слів і чорну маґію.
Проголошують цілковиту свободу одиниці, ніякі правила для них не існують, всі екстраваґанції дозволені, щоб лише їх вислід давав трансцендентальний зміст малюнка.
Ідеалом стає свобідний, нічим нездержуваний біг пензля, який, як яструб за добичю, гонить за думкою маляря.
*
Якіж здобутки них напрямків і який їх вплив на формування майбутнього стилю?
Конструктивізм працював над формальною сторінкою зявищ. Із куль, стіжків, валків і інших брил склав він мову, що могла висловляти форми предметів. Навчив розуміти форму і їх внутрішню архітектуру.
Надреалізм, це напрямок уже більше малярський. Одною з його головних заслуг є поворот до малярського ремесла, яким за часто легковажили в часах кубізму. Також заслугою його є внесення до малярства повної спонтанности й безпосередности, на місце твердої системи. Напрямок цей увів назад до малярства фабулу, або акцію зображувану на малюнку, але вдягав її в трансцендентальний стрій. Може головна його вартість є всеж у тому, що він повернув увагу на емоціональні елементи.
*
Спитаємо, що буде дальшим етапом розвитку малярства за надреалізмом?
Щось певного про це сказати годі. Всеж усе показує на те, що першою і підставовою рисою напрямку, який тепер прийде, буде реалізм в понятті й виконанні.
Змучила нас поетична мрака надреалізму. Чекаємо на форми конкретні, ясно висказані.
Від надреалізму до реалізму є лиш один крок і його певно зроблять. Від реалізму в деталях перейдуть до реалізму цілости. – Це послідовне й льоґічне.
Форми стануть плястичніші й виразніші. Сюжет вернеться до звичайного життя. Фабула, або акція здобуде більшого значіння.
Малярство це, в противагу кубістичному, буде динамічне й буряне, як і динамічною й буряною є наша доба. Буде це малярство чисте, малярство фарби, що усуватиме всі немалярські помічні засоби, як накреслювання ріжних матеріалів малярство станкове, без ніяких декоративних і архітектонічних намірів. Малюнок буде знов „дірою в стіні”, і не буде вже старатись затратити свій характер, як частина архітектури. Визначною рисою того реалізму буде його малярський бік, що даватиме широко поле до віртуозних пописів техніки.
21.05.2026