Богдан Мисюга

Про дві виставки, два світогляди та український «геоцентризм»

 

Є багато яскравих французьких митців,

та лиш одиниці є символами справжньої творчої свободи….

Луї  Воксель,  Париж, 1920-ті рр..

 

В ті часи, коли про свободу говорилося  пошепки або у товаристві дуже близьких людей, саме із творчою свободою паризького Монмартру у мене асоціювалась творчість Володимира Патика. Про нього я дізнався десь на початку 1980-х від батька мого близького приятеля, знаного івано-франківського архітектора. Знаючи, що ходжу до художньої школи, він якось спитав: «А ти знаєш такого львівського художника Володмира Патика? Як?!!... Ну та певно…., він малює зовсім не так, як вас там вчать у школі. Патик – то цілий світ!» – майже вигукнув з гордістю. За якийсь час ми вже їхали потягом до Львова на виставку Патика.

   

Експозиція виставки В. Патика в Національному музеї у Львові, вересень 2016 р.

           

Тоді, на початку 1980-х років, вибухова експресія барви, монументальна, структуруюча лінія контуру в творах Патика зовсім не вписувались у моє уявлення про якісний художній образ. Найбільше збивала з пантелику його «сезанівська перспектива», що нехтувала виразністю переднього плану, натомість – витягувала фактурні площини другого порядку. Це  враження цільного багатогранного образу, очевидно, було відоме мені з ще з дитинства, проте не мало ясного усвідомлення до зустрічі з творами Патика. Це усвідомлення «іншого», відмінного від ілюзорного зображення було в основі народного мистецтва. Саме в натюрмортах Патика я вперше побачив чіткий зв'язок живої перцепції і народного орнаменту. Тоді змінив своє ставлення   до елементів  народного побуту навіть у своїй хаті…

            

До своєї ювілейної ретроспективної виставки у стінах Національного музею у Львові ім. А.Шептицького, що відкрилася 9 вересня, Маестро, на жаль, не дожив. У переповнених глядачами залах кожен шукав «свого Патика», приглядаючись до його сентиментальних натюрмортів з квітами, настроєвих пейзажів, пристрасних студій-портретів та  модерністських експериментів… . Особисто я шукав «чорний колір» – глибокий, фактурний, зрідка з вкрапленнями золото-жовтого чи глибоко-синього, той, у який можна довго вдивлятися і мислити. Знайшов….

   

В. Патик, Старий млин, 1968 р.

       

Великий монументальний як звір «Вітряк» був намальований ще в 1968-му. Я називаю цей період «львівським герметизмом», бо тоді осередки творчої свободи та живого інтелекту замкнулися у собі, продукуючи прогресивні ідеї для «своїх». Того року Карло Звіринський творив свої «епітафії», кодуючи в них протест, жаль та тугу…. Богдан Сорока ілюстрував тоді Калинцеві «Відчинені вертепи», за якими чатувала буря і допити.. Вибухова емоція, що живила темперамент такого митця як Володимир Патик і неможливість про неї розповісти  – породжувала невимовну напругу. Життєрадісний у товаристві, гранично  вразливий у своїх невдачах, Володимир Патик в ситуації вимушеного мовчання перетворювався на потенційно-вибуховий вулкан. Наче Лев, припертий до клітки, – все таки стрибнув … «Старий млин» став своєрідним маніфестом львівського «Дон-Кіхота». Млин як образ невгамовного часу, як образ такого-собі фатуму інтелектуалів приковував надовго уяву. Навколо нього можна було «обіграти» тему народної архітектури, «образ Шевченкового краю»… , і на ці теми В.Патик дійсно створив тоді чимало. Проте «Старий млин», на мою думку, був чимось більшим. В уявних вікнах старого млина, як у «малій зоні» (термін дисидентів), наче крізь грати ледь мерехтіло сонце… І тільки там на картині є світлі барви. Майже двадцять років пізніше, в середині 1980-х, художник намалює свій автопортрет із образом цього Млина, а сам млин зобразить на тлі осіннього дощового неба, наче образ «непевного часу».

 

В. Патик, Палаючий манускрипт

 

Трагічний фатум «донкіхотів» 1960-х, тих, що навіть у «зоні» вимінювали для себе книжки за цигарки, особливо помітний у творі «Палаючий манускрипт». Спалення наукової бібліотеки у Києві в 1964-го сталося в той самий рік, коли вандали знищили Шевченківський вітраж у столичному університеті. Тоді «чорний» у Патиковій палітрі набув червоногарячих вкраплень затухаючої пожежі…  Досі не знаю, що було гірше: жити поміж «совітами», маскуючи свій вогонь як Володимир Патик, чи горіти в борні далеких ув’язнень? Сельські, Патик, Манастирський – лиш кілька імен, що «впиралися в сіру хмару» соцреалізму. Ще в кінці 1960-х за ними стежили на пленерах, по устах читали розмови, а вже у середині 1970-х для їх «новаторських методів» вигадували вже нові завдання…

 

Експозиція виставки В. Патика в Національному музеї у Львові, вересень 2016 р.

 

Бути на пленері і мислити, малювати «чорний» не як пітьму, але як поле для одночасного контрасту – завдання з ряду тих, які давав професор Микола Федюк ще в інституті. В далекі 1930-ті М. Федюк та його приятелька, мисткиня Ярослава Музика дивували консервативну громаду Львова ремінісценціями П.Пікасо та П.Сезана. Тепер, на початку 1980-х,  вже у іншій якості, учень М.Федюка, Володимир Патик, мандруючи ландшафтами Балтійського помор’я,  узбережжям Криму, російської півночі, виявляв естетику нової якості. Вже  тоді функціонерам від офіційної культури стало зрозуміло, що соцреалізм як художня форма своє віджив, тому сміливі пошуки у мистецькому середовищі Львова сприймалися значно м’якше, ніж  зазвичай. Патикові модерні композиції з баркасами та тематичні композиції з майже «Ріверівськими» колгоспницями купували до українських музеїв.  Офіційна критика писала про цю особливість нового львівського мистецтва як «становлення львівської декоративної школи», уникаючи правди про львівський спадок українського авангарду. Емоційна дія кольору, одна з питомих ознак українського народного мистецтва, стала тим містком, що з’єднав Львів ХХ-го сторіччя з Парижем. Володимир Патик найкомфортніше почувався у товаристві з Романом Сельським, тільки з ним міг говорити про мистецтво як вияв емоційного інтелекту, і в тому був сенс спадкоємності «паризької школи»…. Надалі, за логікою формальної еволюції, у львівському малярстві мала би з’явитися якась перехідна форма супрематизму…. Але цього не сталося, принаймні у такому знаковому масштабі, як це відбулося в малярстві київського Митця Анатолія Криволапа.

       

За щасливим збігом обставин (або за чиїмись далекоглядними планами), одночасно із ювілейною виставкою Володимира  Патика  в експозиційних залах Національного музею у Львові ім. А.Шептицького  експонувався авторський проект Анатолія Криволапа «Музейна колекція». 

 

«Фіолетовий»! Цей колір не має нічого спільного із львівською удаваною «дискретністю»: у спектрі він стоїть далеко від сірих та бронзових тонів. Більше того, його уникають початківці через негативну «вікіпедійну» семантику… Тому  малювати фіолетовий складно… Мажорність та унікальну просторову властивість цієї барви відкрили імпресіоністи, але використовували як кінетичний медіум: для ефекту оптичного змішування. Вага колірної маси «фіолета», яку вживає Криволап – гранично велика. Таким є і діапазон зорового, емоційного сприйняття усіх його чверть-тонів та інших якостей: фактури, світла. Малярство Криволапа дуже погано виглядає у репродукціях: в них неможливо відтворити ані фактуру, а ні величину колірної плями …. Звідси  – цілком природні обурення заздрісників у мистецьких колах, мовляв: «За що він так дорого оцінений на аукціонах?».

 

А. Криволап, Складний фіолет

 

Я сам до певного часу сприймав творчість А. Криволапа, як такого, що спекулює на винаходах Казимира Малєвича, а міфи навколо його унікальності – як вдалу маркетингову стратегію ділерів. Перспективні плани ландшафту у «супраформі» Малєвича переходять у лінії, предмети – у плями. Те, про що писав у своїх теоретичних працях К.Малєвич, сам зреалізував у площині мистецтва лиш на третину. Тим збурив дуже багато реплік та хибних інтерпретацій. Мені, до прикладу, завжди бракувало перехідної форми від емоційно-взятого у природі співвідношення тонів до їх цілковитої абстракції. Багато в цьому напрямку зробили Т.Сільваші та В. Бажай, коли зруйнували фізичні та духовні стереотипи сприйняття барви. Їх досягнення залишились в площині елітарного, не залишаючи навіть нитки зв’язку з предметним світом…

 

Експозиція виставки А. Криволапа в Національному музеї у Львові, 2016 р.

 

Анатолій Криволап натомість не відмовляється від матерії: підставово малює Україну, обриси справжніх горизонтів та тональність реальних вражень. Архетипи минулого в його творах: хати-мазанки, вітряки, корови – аж ніяк  не позбавлені матеріальності. Тільки тональний вимір – рафінований, ніби художник сканує з ландшафту барви одного діапазонну  – позитивного.             

 

А. Криволап, У нічному

 

Я вірю Криволапу, коли він малює «фіолет»: українську ніч, світанок, захід сонця…. Такі твори – наче живописна медитація, і їх би пасувало експонувати окремо: кожен в іншому залі. Фіолет в «Нічному» – мінорний, глибокий, покладений зі знанням технології та властивостей корпусного письма… «Фіолет» у ранішньому пейзажі – множина додаткових за спектром тонів, що працюють на оптичну дифузію… Не вірю, коли він малює предметний світ переднього плану – Криволап давно переріс екзистенційну тематику. На мою думку, його діапазон – епічний, такий-собі «геоцентризм», до якого йшов усе життя. Коли влітку перечитував нарис Галини Скляренко про його творчість, все ж припускав, що досвідчений мистецтвознавець про приятеля художника може і дещо «дофантазувати»: до прикладу, як сентенцію «про живописний метод Андре Дерена» та суголосні пошуки А.Криволапа. Мою думку змінив монолог художника на відкритті у Львові та відверте інтерв’ю з Дариною Скриник-Миською в часопісі «Збруч». Все таки «колір» для А.Криволапа – не простий художній засіб, а мова світогляду. Світогляду обов’язково геоцентричного. Прив’язаність до землі, її колоритних ознак ландшафтної фактури, унікального світла та властивостей предметів – семантична карта славних попередників: О.Богомазова та В.Пальмова.

 

Експозиція виставки А. Криволапа в Національному музеї у Львові, 2016 р.

«Музейна колекція» – не хрестоматія, скоріше – новий виток пізнання світу через чисті музичні тони. Я не всім тонам повірив, бо не зважаючи на формат, трапляються, як на мене, зовсім «сирі» акорди. У творчості Анатолія Криволапа, за всіма ознаками явища,  – завершальні  форми модернізму, з його чіткою межею між естетичним та неестетичним, локальним виразом індивідуального та опозиційного до будь-якої субкультури. Звідси випливає,  що українська ситуація в мистецтві є унікальною, де актуальним є не конче щось запозичене, проте обов’язково – позитивне, саме те, чим жив світлої пам’яті львівський маестро Володимир Патик.

 

PS.У кожній культурі є питома вага того, що можна назвати тільки своїм: «духовне в мистецтві» В. Кандинського, «супраформа» К.Малєвича, «кольоро-рух» О.Грищенка… Тепер додались ще «чорний» від В.Патика та «фіолет» від А.Криволапа.                     

14.11.2016