Про речі, які «движуть сонце і світила»

Навіть тим, чиї естетичні і культурні пошуки та вподобання лежать в різних площинах, не вдасться оминути увагою Наталю Половинку, мистецька активність якої постійно розширюється новими проектами, заглиблюється у давні часи, які, на її погляд, якнайтісніше взаємодіють із живою сучасністю. Наталю Половинку можна почути у філармоніях, храмах чи у театральному просторі. Її можна побачити: цієї осені в український широкий прокат вийшов фільм режисерки Вікторії Трофіменко «Брати. Остання сповідь», де пані Наталя зіграла головну роль. В неї можна вчитися: вслуханню у спокій світу, традиційному співу чи акторській грі на авторських майстернях. Її можна зустріти: у Львові, Києві, Вінниці, Авіньйоні, Відні, Вроцлаві – у великих містах або ж малих селах.

Про мистецький світогляд і його втілення, короткі й довгі історії з життя, та про багато іншого ми розмовляли з пані Наталею одного осіннього львівського суботнього ранку.

– Хто є Наталя Половинка у просторі, в існуванні, у мистецтві?

– Співак.

– Тобто музикант?

– Ні, співак.

– А як ви розмежовуєте ці поняття: співак та музикант?

– Я не їх не розмежовую. Можу сказати так: співак – це призначення, яке поєднує в собі, якщо говорити сучасною мовою, музиканта, актора, і власне співака. А ще режисера, музичного режисера, а також продюсера. Бо всі свої проекти я організовую сама. І педагога.

– Розкажіть про свою зустріч із музикою, що вас спонукало стати співаком?

– Я розкажу коротко – моя історія дуже коротка. Публічно я співаю із трьох років, відтоді як себе пам’ятаю. Відколи я співаю непублічно, не пам’ятаю. І не співати не можу.

Звідси вже пішла вся моя музична освіта, театральна освіта. Вона йшла із потреба виспівати щось таке, що десь і колись було закладено.

– Ви навчалися в консерваторії як піаністка. Що спонукало змінити фах?

– Я нічого не міняла. Все було навпаки. Співати хотіла завжди́ і співала за́вжди. Я співала, пригадую, вперше на сцені чернівецького телебачення в три рочки (ми жили в Кіцмані тоді), потім мене возили на всілякі фестивалі, як таку маленьку зірочку, потім сім’я повернулася на Вінниччину, там мене возили також на різні фестивалі, як уже більшу зірочку – в мої вісім-дев’ять років. І так все моє оточення знало: це – співачка. А коли я вступила на фортепіанний, у всіх було велике здивування: «Ти що, тепер будеш грати? Хто ж буде співати?». Я тоді просто переболіла. Я не могла знайти куди йти вчитися на той спосіб співу, який шукала. Зараз багато різноманітних програм і можливостей. А тоді – або естрада або оперна співачка – і все. А я хотіла співати набагато більше, хотіла співати все. Не могла нікому пояснити, що я хочу співати. Просто казала: «Я хочу співати все». Повторювала це все життя, і тому пройшла через дуже багато жанрів.

Вступивши на фортепіанний у Вінницькому музичному училищі, я потрапила до дуже доброго педагога – Полодюк Наталії Масимівни. Прекрасний педагог, надзвичайно витончений музикант і дуже розумна жінка. Вона учениця Марії Петрівни Тарнавецької. І одного разу вона мене привезла на прослуховування до Марії Петрівни у Львівську Консерваторію. Коли я закінчила музучилище, і досить успішно, то я знов почала шукати, де я можу співати і знов не знаходила. Треба було вступали або до «кулька» – Інтитуту Культури, або «на оперну співачку». Десь я почула тоді, що опера обмежує весь спектр того співу, який звучить і проситься бути виспіваним. Коли я приїхала до Львова, подумала, що я тільки прослухаюся, аби знати свій рівень і далі буду шукати, де вчитися співу. Але побачивши Марію Петрівну, я просто закохалась в неї з першого погляду! Це величезна світобудова – Марія Петрівна Тарнавецька. Музикант, шляхетна людина, дуже освічена, з великого роду, і – унікальний педагог. Зустрівши її, я звичайно, захотіла вчитися в неї. Я полюбила живу Музику в ній. І вона справді мене вводила в світ музики, найглибшим чином. Кращого педагога я не могла собі навіть уявити. Я все рівно продовжувала співати, і шукати собі вчителів зі співу. Але музики мене вчила Марія Петрівна Тарнавецька.

– Чому ви не продовжували далі кар’єру академічної піаністки?

– Я була на четвертому курсі консерваторії, Марія Петрівна мене готувала на Лисенківський конкурс, і в мене вже була готова програма на перший тур... Але я забрела якось випадково на перші покази театру Курбаса. Це була навіть не прем’єра, а перші відкриті репетиції «Марусі Чурай» і «Снігу в Флоренції». Там вкінці співали пісні Марусі Чурай. Весь театр співав – і освітлювачі, і монтувальники. Мене це чомусь так зачепило, так вразило, що я зрозуміла – єдине місце, де я можу справді співати все те, що люблю – це театр. Я прослухалася, і мене відразу ж узяли. Я закинула підготовку до конкурсу, почала ходити на репетиції сюди. Марія Петрівна це дуже тяжко переживала. Вона мене переконувала і казала: «Дитинко, найвище мистецтво – це музика. Це найабстрактніше мистецтво, найтонше. Театр – грубе мистецтво. Як ви можете із такого витонченого піти у це грубе, плотяне мистецтво, яке пов’язане з тілом людини!» Закінчила консерваторію я успішно, вже працюючи в театрі. Я тільки згодом їй відповіла, що хочу в театр, бо мрію робити зриму музику. Я відчула, що моє покликання – робити зриму пісню, пісню, яку можна бачити. Все подальше моє життя із цим пов’язане.

– Яким було тобі середовище в консерваторії? Наскільки воно було розкуте, прогресивне?

– В мене, у дівчинки із села на Вінниччині, після чотирьох років російськомовного навчання у Вінниці, коли я потрапила до Львова було таке враження, що це все моя родина. Довкола всі говорили українською. І в консерваторії. І порівняно з училищем, це було так вільно. Мені здалось, що я потрапила одразу в Європу – у вільний і розкутий світ. Вільний навіть зовні – курили всі довкола! Коридори були задимлені! Курили на кожному кроці. Мені це так подобалось. Я сама, яка ніколи не брала цигарки до рук, – мені так подобалось, що тут справжні митці, які можуть собі тут, курячи сигаретку, розмовляти про мистецтво на коридорах. Але, звичайно, цей ореол, великою мірою, розбився з часом. Такий прикрашений образ консерваторії... Згодом я побачила, що музикантів не так багато, як хотілось би. На потоці їх може бути два. Та й серед викладачів – їх є одиниці. Але це мене не розчаровувало, бо я мала Марію Петрівну. Я мала спілкування. Приходив також Криштальський, слухав мене. Заняття були довгі, ми багато розмовляли, займалися до ночі. Ці два музикнти творили для мене всю повноту світу. Кашкадамова ввела мене у світ сучасної музики, – ми робили концерти сучасної фортепіанної музики.

– Ви виконуєте ірмоси, канти, псалми, музику бароко, а з іншого боку, співаєте й сучасну музику. Як ви балансуєте між тим давнім світосприйняттям і сучасним? Яка епоха вам близька?

– Проект «Ірмос» – це музика давніша, ніж бароко. Монодія – в Україні це те, що передувало епосі бароко. Період українського бароко – це перелом. Скажімо, до XVII століття, служилося тільки монодією, весь бароковий етап – це поява кантів, псальмів, це вилазки в європейське мислення, в гармонічне мислення – із монодійного. Це намагання якось в музиці знайти баланс між монодійним мисленням і гармонічним. А вже наступний етап, який почався з бароко – це абсолютно інша музика, протилежний спосіб мислення. Я тільки дотикаюся до цієї музики бароко побіжно. Я працюю з кантами і псальмами. Але найбільша моя праця – із монодією. Я б хотіла згодом ближче увійти і в канти.

– Хто з ними ще працює?

– В нас ними займається Стельмащук, ще був один ансамбль старовинної музики, які співали канти, а ще Чеченя і група, але я не сприймаю їхнього трактування, – як Ніна Матвієнко записала, це романтичний захід в барокову музику. Талантом Ніни це якось рятується. Але це зовсім інша музика.

Що таке монодія? Весь цей соковитий талановитий народ, який співає! Весь об’єм світу ти вкладаєш в один голос, в одні вуста. Це може співати великий хор і єдине його завдання все ж буде – єдині вуста. Як всім оцим багатоголоссям народу послужити одному вислову, з одного джерела. Із монодією існували паралельно ритуальні пісні одноголосні – весільні, веснянки, русальні, купальські; починалася підголоскова поліфонія, яка є проявленням об’єму єдиного тону. А потім весь цей єдиний голос цілого народу почав для себе відкривати, що може бути інше багатоголосся, може бути гармонічне.

– Чи ви любите партесний спів?

– Звичайно! Оцей вибух багатоголосся почався вже в партесному співі. Він, як не дивно, витік має із монодії. Те все, що постилося, утримувалося в одному і ховалося в одне – довгими століттями, раптом вибухнуло цілим садом багатоголосся – в партесному співі. А потім вже розгубило енергію цілого в пізнішій музиці. В час після бароко – це лише користання з цієї енергії і пошук можливості повернення знов до єдиного джерела.

– Чи відбувається зміна адресата в цій музиці? Чи правильно я розумію, що в добароковий період – адресат один, а потім він змінюється? Людина, Бог, Внутрішнє, Світ...

– Так, в цьому вся справа. Призначення музики визначає її форму. Вся монодійна форма служить одному джерелу – вона служить Богу. Вона службова у повному розумінні. Її не співає людина, і в цьому трудність виконання в наш час. Людина тут є тільки локатором. Тому її не можуть співати вокалісти, виховані сучасною школою, коли вся мускулатура працює на виразність голосу, а тут треба робити те (і ми доходимо до мого зв’язку із сучасною музикою), про що пише Сільвестров. Треба попостити з мускулами, маючи всю мускулатуру – всю її віддати, присвятити во ім’я того, щоб пройшов зміст, який передує мускулатурі і є первинніший за плоть.

– Чи можу, скажімо, я, хто не навчався професійно вокалу, виконувати цю музику? Адже півтисячі років тому її співали прості люди..?

– Єдина трудність, з якою наш час досить важко справляється – це внутрішня форма – а значить духовна форма людини. Те, про що пишуть давні греки: форма є зміст. Є внутрішня форма людини, яка в тобі закладена, і яку ти актуалізуєш протягом життя. Цей внутрішній лик – унікальний, це певна ікона тебе ж самого, він у тебе закладений, він неповторний, як лист на дереві. Ти її або відкриваєш за своє життя, або так і помираєш, не відкривши, як ті брати у фільмі [йдеться про фільм Вікторії Трофіменко «Брати», де Наталя Половинка знімалась в ролі письменниці – Т.Д.].

– Звідки ви берете ноти цих давніх наспівів?

– Це нескладно. Щоразу, коли мені задають питання про ноти, я кажу: «Люди, це нескладно!» (усміхається). Рукописи є, всі вони скопійовані. Є ірмологіони – у кожному монастирі. Як тільки звернетесь – знайдете. Так само народні пісні, є ціла купа книжок, виданих ще в 60-их, маса записів фольклористів. Беріть робіть!

– Ви їх розшифровуєте чи користуєтеся старою нотацією?

– Так, ми співаємо за старою нотацією. Це нескладно. Складно співати із невм. А коли ці невми самі ж монахи, ще задовго до щезнення того невменного запису, записали на п’ять лінійок і запис наближений до сучасної нотації – то вони зробили велику послугу нам, ми можемо це відчитувати. Але є все одно трудність, через яку тут не можеш не переходити – зчитуючи ноти, ти повинен дійти до рівня невм. І це потребує відмови. Треба дійти, до того рівня, коли ноти, які записані горизонтально, стають просторовим знаком, об’ємним знаком. Невми, якщо коротко пояснити, це ієрогліфи... Це просторові знаки, які несуть в собі цілу збірку інформації. Це зібрання смислів.

– Чи використовуєте ви сучасні наукові дослідження цієї музики? Що ви думаєте, наприклад, про праці відомого музикознавця Ніни Герасимової-Персидської? Чи вони допомагають вам практично втілювати цю музику?

– Так, я читаю, зокрема, і її праці. Чесно скажу, не допомагають. І це логічно.

Чи допомагає музикантові, скажімо, наукова праця про Баха, у виконанні його музики? Я думаю, це паралельні світи. Коли ти вступаєш у практичний стосунок із музикою, робиш особисті відкриття –  тоді ти їх просто співвідносиш із науковими. Але твої відкриття співака мають іншу природу.

– Що спільного між тим давнім і сучасним сприйняттям світу?

– Спільне є. Тому я люблю виконувати музику найдавнішу і найсучаснішу. Бах, і до Баха... Щоразу цікавішою мені стає музика добахівська. Мені цікаво відкривати наш час через давню музику. В мене є чітке відчуття, що ці часи перегукуються. Перегукуються подібною спрагою за смислами, подібними способами відповіді на головні запитання.

– Як ви ставитеся до романтизму, і до тяглості неоромантизму на наших теренах? Маю на увазі два табори людей – ті що живуть ще в неоромантизмі, і ті що його не сприймають, а натомість бачать зв’язок сучасного із бароковим.

– В дійсному часі романтизму, думаю, ті композитори, яких ми вважаємо романтиками, мали зовсім інші наміри, ніж зараз їх бачать. Мені здається, сьогодні ми страждаємо від попсового розуміння романтизму. Ми взяли (я кажу «ми», бо це висить у повітрі) цей фльор псевдоромантизму, або, скажімо, «романтичний» – як черпання з почуттів, черпання тільки з чуттєвого світу, ностальгування за життям, замість того, щоб жити. І цей фльор, він шкідливий, цієї хімії багато розлито в поезії, в музиці. Вона руйнує організми, і ціле суспільство хворіє через цей дим псевдоромантизму – такого чуттєвого входження в речі, які не створені з чуттєвого світу.

– Які філософи вам близькі? Знаю, що вагому частину у вашому житті займає Сковорода.

– Так, він мене живить. В дуже багатьох аспектах. І спосіб його роздумів, і сама позиція – як точка зібрання поета, співака, музиканта, філософа, діяча. Ця позиція в світі мені насправді близька. Я вишукую такий людей по світу. Скажімо, для мене таким новим Сковородою був Назар Гончар. Він ходив Львовом, і для мене це був такий поет, що живе в місті, що заблукав у часах. Його світогляд мене живив, радував. Кожне його проявлення давалося йому важко, – те, що він знаходив. Коли він пішов з життя – для мене ніби пів-Львова пішло.

Хто ще близький із філософів – Гайдеґер. Його тексти все поруч.

Віднедавна я досить сильно захопилась текстами Потебні. Близький мені і його учень, російський філософ Бібіхін. Це великі вчителі в розумінні підходів до мови, до слова.

– З якими режисерами ви працювали?

– З небагатьма. З Володимиром Кучинським, а далі після нього – майже тридцять років із Сергієм Ковалевичем, він багато навчив мене. Я працювала з Клімом, це був великий досвід. Але також моїм вчителем є і Анатолій Васільєв. Хоча зустрічалася з ним мало, він був готовий взяти мене без іспитів до себе на курс в ҐІТІС, був такий момент. Але так склалися обставини в мене житті і в театрі, що Володя мене не відпустив до Васільєва. Тим не менш, весь час він є моїм вчителем, він перший відкрив мені Свято Театру. Та найбільший поштовх дав мені Єжи Ґротовський – з нього почалась моя свідома робота зі співом.

– Що дає творові/роботі світіння? Чим воно створюється? Може це є, власне, «щирість» у мистецтві»?

– На це питання не можна дати швидкої відповіді. Можна сказати, що це якість персональних відповідей художника на питання буття, особисте зусилля зустрічі з часом. Я не люблю слова «щирість» у стосунку до мистецтва. Я не розумію, що це таке.

– А простота?

– Простота – це найскладніше, що може бути. Дійти, до того, про що Сільвестров у своїй книзі говорить, про нову простоту, непросто. Скажімо, його «Тихі пісні». Насправді це ж так просто. Глянеш в ноти – там прозора вся фактура, чому ж не співається? Живий геній! – А ви чули, щоб весь цілісний цикл – 24 пісні – десь виконувався? Це дорога, спільна подорож, – проща. Наприклад, «Разговор на проселочной дороге» – коли йдеш із людиною і неспішно бесідуєш. Коли цей досвід у нас в житті був? Він же так забутий! Коли ти маєш такий час? Але коли цей Великий Час стається, як от в Сковороди, коли починає цвісти цей мікро- і макросвіт, і ти в часі цього цвітіння ще й маєш бесіду з другом. «Тихі пісні» – це саме така подорож. Ця дорога передбачає співбесідника, передбачає те, що знайдеться друг, який буде поруч іти й роздумувати з тобою разом про речі, які тримають, «движуть сонце і світила».

Фото: Герман Гошкадор.